|
摘要：1955年4月至1957年10月，苏联油画专家康·麦·马克西莫夫教授应我国文化部邀请，来中央美术学院油画训练班任教，系统地向我国传授了苏联美术学院的油画教学方法和创作方法，为我国培训了第一批油画师资21人。这里，我把保存下来的当年的课堂笔记整理出来，奉献给读者。一、要培养有广博… 推荐关键字
1955年4月至1957年10月，苏联油画专家康·麦·马克西莫夫教授应我国文化部邀请，来中央美术学院油画训练班任教，系统地向我国传授了苏联美术学院的油画教学方法和创作方法，为我国培训了第一批油画师资21人。这里，我把保存下来的当年的课堂笔记整理出来，奉献给读者。 一、要培养有广博学识的艺术家 马克西莫夫在开学时对大家说：“你们又开始学习了。一般说来，艺术家一辈子都是在不断学习的，只有这样，他们才能不断地成长与发展。”“为了满足人民对艺术家提出的要求，必须具备高度的思想水平。” 马克西莫夫在另一次开学典礼上讲：“大家都想发挥自己的艺术才能，以便将来通过艺术劳动为国家服务……你们也想成为一个艺术家的这种想法很自然，是合乎发展规律的。” “具备较高思想水平的艺术家，不但要有熟练的绘画技巧，还要有广博的学识，所以学校要求你们学习马列主义和美术史，因为它们会对大家在事业上的发展有很大的帮助。” “他们(指历史上的大画家)当时在思想上是先进的，有高度的文化修养，这些人都是多方面发展的，如达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、库尔贝等。” “一个艺术家要很好地了解人民与人民的历史、美术史和各民族的艺术，关心中国和外国的文艺思潮，还要养成热爱其他姊妹的艺术，如音乐、戏剧、诗歌、电影等等。真正对这些东西产生兴趣，才能使自己的知识得到广泛的发展，才能奠定素描和油画技巧的坚实基础。” “我提醒大家要努力学习，你们在种种有利的条件下，要很好地读一些书，了解一些事物，努力成为一个哲学家。一位成功的艺术家，同时也应该是一位哲学家、思想家。” “对一二年级学生来说，一开始就要将他们作为一个艺术家来培养，不要使他们成为一个手艺匠。” “我不要你做一个规规矩矩的学生，而要你做一个艺术家。艺术家应该有一颗火热的心，它必须对人民的命运产生足够的热情。” “你们要常常学习社会科学，学习政治课。因为有的同志会说自己太忙，要做的事太多，其实这都不成理由，因为这门科学对不论是从事哪门专业的人来说都是必要的。” “社会科学知识与革命历史知识，对将来成为艺术家的人有特别重要的作用，有了这些知识才能从事创作，并以此教育人民。” 他还告诉我们，克拉姆斯柯依曾经说过：“有人说技巧是一把钥匙，无论什么人找到这把钥匙，即能打开一切东西。”克拉姆斯柯依又说：“真正的钥匙应产生在创作意图与构图中，只有在这里,即在画家如何去表现这一主题中，才能看出这位艺术家是否具有真正的‘技巧’。”
导师康·麦·马克西莫夫 二、培养敏锐的观察力 “在艺术教育上，不是教学生如何去画，而是教学生如何去看。到大自然中去寻找那些生机勃勃的、呼吸着的一切东西，画家的态度永远应该是积极的，不应是拷贝自然。如果拷贝自然，那么照相机的作用比我们更好，因为照相机不会漏掉任何一个细节。要锻炼眼睛的观察能力、概括能力及善于整体事物观察的能力。” 我们在去农村画风景时，他讲了这样一段话：“对艺术家来说，每画一幅风景，都得表现出一种愿望。比如表现阳光，表现云，那么就要想方设法去表现阳光的闪烁，这样尽管其他方面可能不够准确，但画面仍会给人留下强烈的印象，而不至于平淡无味，使人从画中可以看出作者的表现意图。如果作者对画无动于衷，那么画面的效果必然是死气沉沉的。一旦自己明确了任务，就要投入全部的精力，在这中间所产生的一些不必要的细节可以不去管它。只有给自己提出明确任务的时候，才能使自己找到表现这个东西的方法和技巧，不然就会相反。” “即便是我们想画一棵树，也要记住任何一棵树，都有自己的‘肖像’，因此在画树时也不要忘记自己是肖像画家。不是把树的每一个小细节都画出来，而是要抓住树的基本特征。” “不必对树枝树叶做精密的描写，而是要整体地去看。想画得精致，必须先把树的形象特征准确地画出来。” “不能在技术上注意过多，要看你自己的构思、你自己的情感。你想给观众呈现什么?当然想表现出好的构思、情感，则要求有很高的艺术修养，即构图能力、色调的把控、形式的美感、素描的关系等等。关于艺术修养中所谈到的几点，我在平常教学中已提出了要求……” 马克西莫夫要求学生每天来到画室，先要仔细地观察对象，并且考虑怎样去表现。每当画一笔的时候，都要在思想上明确画什么。他反对不从客观对象出发，而单纯强调主观作用。对象的颜色是黄的，你不能画成紫的。他要求学生“仔细地观察对象，对象会告诉你，什么才是正确的”。 “一个画家，无论他多有天赋，一旦遇见未曾研究过的物象，都是无能为力的。一个画家在没有研究过海浪前是画不好海浪的。我们画麦子，应该先研究它的构造，可以先从画几张精细的素描开始。” 马克西莫夫多次提出：“画家要有经过训练的眼睛，教学的任务是训练学生的眼睛。” “画家对对象只能是通过艺术的处理和绘画性的表现。”绘画性指运用造型艺术语言的种种因素与手段，鲜明、生动、深刻、富有特色地表现。 “绘画性、艺术性的东西应该随时考虑。”他经常肯定一些同学，在他们习作与创作中，对绘画性处理较好的部分会说：“这里有绘画性。” 在介绍苏联的油画教学时，他说：“在苏联根据课本教油画过于死板。怎样学油画呢?是研究所要表达的对象、景物或形象，再就是研究某大师的作品及其表现方法。” 他还介绍契斯恰科夫的主张：“素描是由理智决定的，色彩是凭感觉得出的。油画开始凭天才，结尾凭天才，中间凭功夫。” 他的教学观点在于注重培养学生敏锐的观察力。作为艺术家要善于迅速抓住人物形象与事物的瞬间特征。观察是一种有目的、有计划的、比较持久的知觉。任何思维活动都离不开最初的感知，观察要有明确的目的。为什么观察?事先要明确，做到主动和心中有数，使我们的观察做到比较正确，比较全面，有所发现。而且应该是带有艺术绘画性地去观察。 三、训练学生的眼睛，培养运用色彩寒暖规律的能力
马克西莫夫指导学生构图 在油画教学中他讲得最多的是色彩的寒暖规律(也称冷暖对比规律)，培养学生观察研究色彩的能力，尤其是细微的辨色能力，即良好的“色彩感”。 他多次讲，每一景象都客观地存在色彩的冷暖对比，它们彼此互相对立、互相联结、互相渗透、互相依赖，共处于一个统一体中。冷色和暖色各方不能孤立地存在，没有冷色的对比显不出暖色，没有暖色也觉不出冷色。暖假如没有和它作对的冷，暖就失去了条件，因为它们是互为存在的。 色彩冷暖对比是绝对的、不间断的。画面从大的冷暖对比到细微的冷暖对比，甚至每摆的一笔都会存在细微的差异，使得画面人物表现有力量，充满活力。但在掌握上如果冷暖过于对立、隔裂、生硬而不协调，看不出它们统一在什么样的光线下，看不出它们共存的特定空间与环境气氛，则也不能统一在画幅中。相反，冷暖过于统一会失去色彩感，使得画面或人物灰弱无力。 从冷暖对立统一规律出发，油画上的空间感、背景与前景的衬托关系、阴影与受光的关系、色彩的强烈鲜明或灰暗的节奏关系及用色过程中的紧张或缓和关系，甚至考虑如何达到用色少而使画面表现丰富等问题都可迎刃而解。 油画运用冷暖的色彩语言去观察理解与表现对象，乃是油画造型的独特语言。它不能只靠素描黑白关系造型，主要应靠色彩冷暖关系造型。为此对于细微辨色能力的培养十分重要。画油画的人要善于区别每块色彩间的细微差别与细微倾向，例如都是灰色，哪块偏黄?哪块偏蓝?哪块偏红?对于画面的同一块颜色，如果略微加进点另类色相的颜色，看起来就会没明显的变化，但却感觉比以前舒服了。马克西莫夫常常说：“油画色彩差别实际上只差一点点，稍冷一点、暖一点，一旦过分就会显得很刺激。”当我们调整色彩时，就要善于发现这“一点点”。最重要的是比较其色素(色相的倾向性)，分辨哪种色素占优势，找到微妙的中间灰色。马克西莫夫举了个例子：“茶壶是白色，石膏也是白色，再拿张纸来也是白色，桌上的衬布也是白色，假如用这几样东西摆成一组静物，白衬布上摆白茶壶、石膏与白纸。让你用色彩去表现它们时，则不能只从素描的黑白去区别，哪多加点白，哪少加点白，应用理解色彩冷暖关系的方法再去画。在整体观察后，确定了衬布比壶暖，壶比石膏暖，而且用不同的笔触去表现不同的质感。我们要善于认识和掌握自然界色调的丰富变化。” “世界上一切物体本身都带有颜色，也有的物体彼此间很相像，几乎看不出区别。色彩不是孤立存在，而是和它的形体起伏相关联的。要表现的是富于质感的形，除物体本身外它还会受到周围物体的影响。特别在物体阴影部分，受到旁边物体的影响最大，称为反光。有的人作画只孤立地画物体本身的部分，而忽略它们与旁边物体的联系，也有人在画反光时处理得与受光部分一样强烈。因此画阴影时一定要和亮面进行比较。” “画阴影不要用干色画，而要趁湿着色画，不要用小笔一点一点画，而要将阴影大块地画完，才能得到总体的感觉。要把调色板上的颜色，变成适合于对象的色彩，作为在平面画布上‘空间的’表现对象。” 马克西莫夫分析色彩原理说，世界上只有红、黄、蓝三原色，其他颜色虽多，但都根据它们变化而来。要成为一个油画家就要善于区别这三种颜色。它们之间的结合与变化，也就是绘画上冷暖对比规律的来源。依靠冷暖的色彩对比表现物象的物质感、立体感和空间感。对于寒暖色彩不能作简单机械的理解。马克西莫夫称赞王式廓先生的油画《女孩像》是有“绘画性的”，对色彩的感觉是细致的。他还说有人直接用管里的颜色作画，这不对。而有人用它调出自己感觉的颜色画上去，画出后使人们甚至不知道是用什么颜色画的。譬如：苏里科夫画的那个苍白的女孩的脸就不知是运用什么颜色，表现效果很好，但色彩成分却让人分析不出。我们画油画时，常给人感到这是一种颜色，那是一种颜色，但没表现出什么东西(物象)。 马克西莫夫介绍约干松说过的话：“色彩画家不仅有马蒂斯，还有柯罗。马蒂斯常用原色画，而柯罗能细致地分出这一种白与那一种白的区别。在绘画上有些颜色是很容易被分辨出来的，不仅画家，由于对比鲜明，普通人也能够看出来。但在人体上的色彩是比较复杂的，对比较细腻，既要协调又要有对比，只有经过训练的眼睛才能区别出来。所以我们主要的任务就是训练自己与学生的眼睛。歌唱家的嗓音，很协调、很响亮，在音乐学院训练五六年的嗓音，训练的是对最细微声音的区别。我们要训练学生观察从冷到暖之间的区别，找出无穷无尽的颜色差异。教学的任务就是要训练他们的眼睛，可以让学生先研究对比明确的、鲜艳的色彩，以后再研究比较复杂的灰色中间调子。” 再谈谈对色彩感觉的培养，色彩是通过感觉器官被人感受的，正确的色彩一下就能被感受。例如当我们低头半天，一抬头看到手、胸与后面背景，色彩感觉很明显，一下能感受到。契斯恰科夫说：“颜色强度和你注意的程度有关系，但整个色调完全靠人们一瞬间的印象。观察和检查色彩还可以看一下画，看一下对象，这样比较它们的关系，尽量与对象相像，不只是色彩强度，而是整个色彩调和程度。” “有两种作画方法：一是开始小心翼翼地想怎样画，然后盲目拷贝对象，盲人瞎马似的成为对象的奴隶，总是在那儿分析，总怕画不好了，画成‘理智’的画。另一种是，通过对对象的研究，充满激情地将自己的感觉画在画布上。艺术家有时凭感觉画画，这问不出为什么，这种灵感不是每天都有，所以需要培养。” “观察颜色不要太认真，要像小孩一样天真才好。正如如果你盯着看小鸟，它就会飞跑了的道理是一样的。” 四、培养掌握整体的能力 马克西莫夫在教技法课中，始终强调整体观念。他强调要培养艺术的反映能力，比如细部如何与整体统一……整体不只是大面，而是对人物形象的认识与概括的反映，集中而突出地表现。 培养学生的整体观念，要养成从整体出发的习惯，如果能够一眼看到整体，自己的观察能力越来越强，就能够抓住更广阔的视野。在艺术上整体与细部关系永远是大家关心与探讨的问题。马克西莫夫在这个问题上也有明确的见解，他认为：“要永远记住这个原则，就是表现细部在艺术上永远不是一个重要的问题。在艺术史上有很多细部画得很好的画家，但他们并没有成为大艺术家。而善于掌握整体的人，却有很多达到了艺术的高峰。”他拿出一个画家的作品与列宾的一幅肖像画做了一次比较。那位画家是善于刻画细部的，他画的肖像连眼皮都画出来了。而列宾却用大笔触点出眼睛，这幅肖像近看看不出什么，但是两幅肖像画放在远处，马上会看出列宾所画的肖像画眼睛突出逼人，而另一张却成了灰调的相片。因此他归结是：“艺术的力量不在于细节的完善，而在于色彩整体关系的表现与人物心理状态的刻画。” 他常强调要整体地、相互联系地看对象。当你画受光部分时要看背光部分，对照着画；当你画人物时，同时也要看看身后的背景；当你画背景时，也要对照前面的人物。 一次他启发学生说：“在观察你所要表现物象背景上存在着的那些垂直线与横线时，如果你单独去看这些线那是很清楚的，然而你着眼于主体物象的同时捎带着看那些背景上的垂线、横线，会发现垂线、横线是模糊的。这样整体地观察对象，则会发现你原来在观察上的毛病。” 在表现上也要注意整体，“要集中力量去画主要的东西，顺便把颜色铺在背景上，这样色彩也就会丰富而且准确”。“把你主要力量放在前面，捎带画几笔背景就可以了。”这里有两个意思，一是对背景上的颜色不能无休止地去追求变化，因为主要的目的在于塑造前面的主体物象。为此他说：“强烈的颜色、鲜艳的颜色不能用在后面，相对要用在前面的主体上。”这符合色彩冷暖对比强烈使主物体向前突出、冷暖含蓄向后退缩的规律。在色彩上也要注意整体，他要求：“注意物体冷暖感觉，不管颜色多么复杂，应辨别和确定它基本上是冷的或是暖的，无论多复杂，仍要表现出物体本色来。” 五、关于色彩调整 马克西莫夫在油画教学中，着重要求学生掌握并注意在整个作画过程中要不断地调整色彩关系。 “用色造型，首先要把大的关系确定好。如画人像，要使头部突出在背景空间的前面，然后趁颜色没干，再加进一些尚缺的颜色，使其丰富。在调整大的色彩关系时，有时可少些考虑局部形色也是允许的。” “还有一种情况，本来大的颜色关系很对，由于拘泥体形，反而把色彩的大关系画没了，于是画面会显得很灰。这时，自己会感到没有将对自然存在的新鲜感觉画出来。在这种情况下，应用大笔去将原来的状况打破一下，着重从整体检查和用大笔塑造。当我们色彩感觉迟钝时，可以休息一下再去观察，然后就会感觉新鲜，或用镜子反照检查，或将头歪一歪看，使大块的色彩重新鲜明地对照起来，接着重画。时常用新鲜感觉去处理画面，就会使整体关系恢复过来。” “当色彩表现得不理想时，可粗略一些，具体形与衣纹的小变化注意少些。用大些的笔去区别颜色差异，由于有一定的素描基础，着重去调整一下色彩，素描关系会重新表现出来的。至于具体形以后再去画。” “用大笔恢复画面良好的色彩关系后，可能形不那么准了，甚至会损失一些局部效果，但经过调整，基础好了反而会促进形和其他问题的解决。” “既然色彩冷暖的存在是互为条件的，因此画画时注意整体的把握，并采用比较的观察方法(对比)来对待对象中的复杂关系，这是一个重要的原则。衡量色彩运用得是否合适，必须从整体上去要求。凡是合乎整体关系的往往很协调，反之把整个色彩关系搞乱了的就不协调。自然界细节非常多，形象上的表面现象是层出不穷的，如果自然地去寻找色彩，就会使你眼花缭乱。要抓住自己对事物的新鲜感，迅速而整体地去观察，并抓住大的关系、大的色调。” “所谓色彩丰富，并不意味着用色品种多，用五颜六色的色彩去表现画面才会灿烂。其实用一两种颜色也可以画得很丰富，比如中国画‘墨分五色’的说法，油画用黑白两色同样也可找出很多变化，黑有稀薄透明的，还有厚涂浓重的，与之加上不同程度的白就会产生不同的色调，冷暖的感觉看起来也还是很丰富的。因此你怎样放颜色?与周围的色彩关系怎么样，要看能否使得色彩互相起到补充和对比的作用。” “怎样才能使色彩丰富呢?是用多种色彩使色调丰富，还是尽可能采用有限的几个颜色经过调配使色调丰富?答案应该是就颜色的选择角度来看，颜色种类少了，可以迫使我们充分利用颜色调配的实现可能性。你既然不用调色板上的现成颜色，势必要充分利用颜色调和方法去争取色彩的丰富感，去努力获得习作上所需要的那些色调。否则对于调色板上各种现成颜色的使用，将会导致画面色彩的某种简单化和局限性，后果可能是色彩贫乏。即使调色板上的颜色很多，有着现成的整套的颜色，但却没有经过一番调和的、微妙的、你所需要的色调。只有根据内容的需要，对色彩经过不断调整和探讨，才能创造出一些色调，而且最好是在画布上直接创造它们。” “一切色调是两三种颜色调和的结果，有时一个笔触在调过的颜色上一按(顿)就会产生丰富的色调，再一转又成另一种色调。这种方法也会使习作在色调上丰富起来。不仅整个画面需有冷暖对比，甚至每一笔都要有冷暖的细微差别。” 六、马克西莫夫介绍他的三幅肖像画及合作创作经过 《院士像》画的是一位身着白上衣的老科学家的半身肖像(曾于1954年来华展出)。他介绍说“这张肖像是直接对着老科学家作的写生，共画十次，每次二三个小时，最后一次是星期日，画了四个小时”。 “第一次画的时候，先用了15分钟把底稿打好，然后接着把背景与书画完。背景一次完成后没有再去画。” “第二次画头和身体，除去阴影，大部分都一次画完，然后把一些暗部中较深的地方，如鼻孔等加上。由于画布做得好，不吸油，所以进行得很顺利。” “人物的亮部画过很多次，画白衣服和手都花了很长时间。” 《生物学家肖像》这幅肖像画是某大学订制的。马克西莫夫没有按原定尺寸去画，而是按实际需要放大了尺寸。这幅画从构图到完成用了一年时间。由于生物学家病故，访问了生物学家的儿子，参观了他的住室，了解了他的平日喜好，然后根据照片进行构图，构了很久但没有成功。后来马克西莫夫从以前给他岳父画的肖像中恰好找到这样一个构图，这是从平时积累的素材中得到的启发。以后在街上遇到了与生物学家相像的人，有的额头像，有的胡须像，都请来画一下。关于画中的道具，本想画很多书，后来从生物学家儿子谈话中了解到老人生前最喜爱植物，每当窗外大雪纷飞时，他家里却是翠绿一片，因此就产生了现在的构图。画面环境的选择，屋内摆设的实物都是马克西莫夫自己家中的，选择的都是古老的、合乎那个时代的用具。马克西莫夫认为画这幅画最困难的地方是生物学家已故去，必须借助于照片，而照片上的光线来源与画面的需要正好相反。付出巨大的劳动，最后画出的肖像，生物学家的儿子看后觉得很像生前的父亲。 约干松认为马克西莫夫画的《拖拉机手沙沙》，虽然是个年纪很轻的人，但他可以概括出许多拖拉机手，是幅很好的肖像画。 马克西莫夫介绍画这张画的经过；“我本来打算画一个很理想、很完美的人物，酝酿了很久。可是直到遇到拖拉机手沙沙，我才觉得找到了一个好模特。他愉快的情绪感染了我，也得到了观众的喜爱。沙沙淘气，受到过别人的批评，长得也并不好看，然而是从生活中来的。究竟正面理想人物需要哪些品质?如果各方面都很好，不免会公式化。生活里的人物除了优点外，还有些缺点。沙沙正是这样充满了生活气息，是个能说服人的人物。” 马克西莫夫参加了《在克里姆林宫的莫斯科先进人物》、《莫斯科的著名人物》、《苏联科学院主席团》等作品的创作，两次荣获斯大林奖金。他描述集体创作经过：“参加创作的作者，每个人先画一个草稿，几个稿子拿来讨论，一个个比较，从中找一个比较理想的稿子，然后共同制作。为了使作品有说服力，我们到克里姆林宫里找各个角度去写生。做画布(6米长、4米宽)底色用了两个月。在起稿时，首先要弄清楚透视与人的动势(用木炭画)。每天晚上请来一些先进工作者来画他们的肖像，因为他们忙，一般只能画一两个小时。有时一来十几个人，每个参加者一晚上要画两三个肖像，排列好，有时同时成组画三五个人。要马上画好，紧张得很，每一笔都要画准。” “在晚上画油画调色时需将几种颜色去掉，如群青、洋红、橘黄。用土黄代替一切黄，柠黄在灯光下会成白色，除非最亮的高光用柠黄加一点点白。晚上画完之后白天还要修改。” “上画布时先用木炭起稿，用松节油稀释生褐来分出大层次、空间，然后分开几组画。谁先画，谁后画要换班进行，轮流着由一个人坐在后面远处沙发上指挥，‘这亮一点’，‘那亮一点’……画到一定时候讨论讨论，哪一个头像没画好，互相修改，互相帮助地去完成。” “关于风格统一问题，在学校时，我们互相合作的几个人绘画程度相差不多。创作领导人依凡诺夫熟悉每人特点，有人擅长画大头，有人擅长画小头，有人擅长画衣服。由他指挥你去画这里，他去画那里。要做到风格绝对统一是很难的，熟悉的人还可以看出这几块是谁画的，特别是熟悉的同学一看便知。” 马克西莫夫画了画面的一大部分，依凡诺夫了解他空间感表现得好，银灰色调用得好。稿子起完先由他画背景，每天都上梯子。画面前面有几个人物也是他画的。这张画一共画了十个月。用的笔有手那么大，画布占了画室的一面墙。画室没有天窗，而是侧面窗户，遇到画面反光时用布遮住窗户，有时还要遮住灯。 七、借鉴与临摹
油训班同学合影 马克西莫夫为提高我们的艺术鉴赏能力，增强我们的艺术修养，经常介绍世界名作给我们看。有一次介绍荷兰画家佛兰士·哈尔斯画的《吉卜赛女人》，这张肖像画是别开生面的，他建议我们可以临摹“学习他的笔触运用和对衣纹的处理以及对色彩的研究”。另外介绍了佛兰德斯的凡·代克的《老人像》，他认为这张复制品印得很好。他说在苏联他也曾临摹过，原作暗面稀薄得连画布也看得到，亮面画得很厚，既细致又准确。整个画面脑门最亮。马克西莫夫介绍法国印象派大师德加的女人头像时提出“德加的画法可以注意，他画过色彩后用手指擦、用刀刮，使得下面底色的颜色很微弱地露出来。过去提香的画也是用刮刀刮的方法帮助半调子产生变化。可以学习古典作品的方法。委拉斯贵支就是亮面很厚，刮去半调子露出画布的底色”。他说多看大师的画往往会提高自己的兴趣，看着看着就想临摹，能学到很多东西。
油训班师生合影
马克西莫夫指导学生创作 八、关于油画的方法步骤 “绘画不同于其他科学，没有固定的方法，不是一加一等于二的公式。” “没有一个画家会告诉你，如何去画。” “绘画过程是艰苦的，总是改了又改的。这是每个画家都会遇到的问题，谢罗夫画的《俄罗斯少女》一共用了三个月，主要是解决素描与色彩问题。” “作画过程不能说明什么问题，因为有人这样开始，有人那样开始。没有一套方法对每个人都适用。有的人在开始时画得很出色，但后来逐渐差劲了；有人开始画得并不好，但后来却逐渐好起来。当然这不等于说绘画无一般的步骤，步骤是有的，但问题的根本还是画家如何理解和感受对象。即使是同一个画家，也可能会对每一张画采取不同的方法和步骤。也许他在画这张画的时候色彩感觉好些，那么他就会很快地把几大块颜色画上去。如果他不是这样，就可能在开始时对形做更多的塑造。” “在画对象的时候，脑中一定要保持最初的敏锐感，一月、两月，一年、两年(假如作业或创作这么长时间的话)，要使这个感觉永远保持下去，失去感觉就暂时不要画了。” “尽管油画不能有死的‘唯一的’方法步骤，可是仍然有一般的步骤，尤其对于学生来说不同于画家，仍还须遵循一定程序规律，讲究先后层次与方法。” “模特摆好后，学生首先找好构图与位置。” 在起稿时，他告诉我们：“开始用松节油稀释开油色(如选用生褐或某一种具体色)，用很薄的颜色画一遍，像水彩似的将画面整个铺上，甚至稀油流下来也不用管它。以后再看看在哪里用厚颜色进一步画。”其目的是要迅速地掌握住基本色彩关系。他强调观察时，首先要注意哪里最亮，哪里最暗。“不但要从明暗角度去画，而且要从颜色冷暖角度去表现出空间与距离来”。 他要求画油画不要涂抹，所谓画而不是涂，就是说要一笔一笔塑造，准确地表现。他很注重用笔，提出笔触要与质感一致，对不同物质应该用不同的表现方法。 他很重视油画作画的程序性，经常提到：“要学会利用原来薄底子的颜色，也就是油画最初的颜色，以后的几遍色也不要完全把它盖住。列宾许多画的第一遍颜色在现在仍可以看到，有的画还保留有最初的炭条。一般观众没有发觉，这是由于这块颜色在色调上、明度上、浓淡上都恰好表现了对象的缘故。”“例如在画老人的黑衣服时，先用黑褐色铺底色，以后再继续画时，用另一些颜色去塑造，同时保留了一部分底色，这样有冷有暖就会使人感觉到色彩的丰富。” “在找角度时，当自己发现了一个合适的位置，应马上开始全力去画。有的人可以马上掌握大效果，可有的人开始画不好，但不断画下去就会画好。这与每个人的性格和当时作画情绪有关，也与每人给自己提出的要求有关。” “背景如果能一次画好，会很透明、很成功。” “一般的步骤可以说是先画暗部，后画亮部。” “所有的物象都不应先从亮面开始。画天空也应如此。天空通常是较地面明亮，在特殊情况下天比地暗，因此一般说天空可以后画，如果一定要先画，那么则必须把它推远，画出空间感。有经验的画家，有眼力的画家，他们是可以在画面上一次把天空画准的。” “技巧纯熟的画家，可以从局部开始作画，因为他心中有了整体。但对学生来讲这么做是很有害的，是致命的。应从大形体、大调子开始，不一定画得很细，但都应该画出空间感，把各个部分关系、各部分形有计划地分别解决，通过画一二次达到这种程度。第二三天画时，第一次画的颜色已干或快干了，若是颜色没有干，或不准确，用刮刀把那些地方刮掉，轻轻地涂一层油，然后再开始下一步工作。” 在习作进行过程中，他让我们凡是在铺颜色的时候就力求准确，以保持一个正确关系。在画布上色彩画得满满的，可是关系不对，那么再往下进行时相互间就会起干扰。“要锻炼在白画布上培养自己的眼力，利用白画布找准颜色。谢洛夫在白的画布上就画得特别准。” 进行油画写生要注意颜色干湿方面的问题，要避免吸油。当色彩湿着期间，可以接着继续画，若不然则必须等底层色全部干透以后再画。避免半干没干时接着画，这样就会吸油。为此每天结束前要将画面不对的地方及时刮去，以便很快干透，或有意画得很厚，第二天来时如果发现关系正确则接着画，若是不正确就刮完在湿底子上继续画。 画面大调子形成后，马克西莫夫要求在画面上先画准一块(如画背景则要在色彩上、质感上、空间上作到充实、生动)，然后其他部分与之比较着深入画。如同音乐的定音一样，唱什么样调，定什么样音。 “画画的时候，要考虑到观众看画时的位置是在一定距离之外，因此要把这个距离考虑进去。” “画颜色不能在原地比较，即使感觉与对象很接近，可到远处看也会发灰，因此应该画得比对象本身强烈(我的体会是色彩要比对象饱和、鲜明而纯净)，这就是说，如果在远处看起来颜色不脏，那么这个颜色就是对的。” “要画得透明和接近对象，首先要求发挥冷暖颜色的对比作用。这种对比不仅适用在大的部分的绘画作品中，甚至在每一小部分也要注意冷暖调子的对比，每一笔都要合乎这个道理。具体地说，就是颜色要丰富。” “至于色彩对比的效果，每个画家运用的手法是不一样的。谢罗夫是列宾的学生，但他们画法完全不同。颜色的对比没有一个固定方法，例如：谢罗夫的画充满银灰色的调子，色彩和谐，但并不脏，而且对比也很强烈。列宾的画调子比较暖，用生褐比较多，对比仍然很强烈。苏里科夫是用土黄、红、蓝作画，也很舒服，每人都有自己运用对比和使色彩强烈的方法，不能互相代替和模仿。” “尽管有规律，但不要做规律的奴隶。在艺术中最重要一点不是遵守规律，而是如何更加有力地表现对象。例如：暗部一次画完最好，但是如果画不好，有时竟画了十几次。虽然从技法上讲画暗部的次数越少越好，但我认为宁画十次做到准确，也不画一次似是而非。”他还举出了苏里科夫的一些画常常是将亮面、暗面部分都画得很厚，但结果仍非常生动。 九、谈几个具体问题 关于衣纹“不要用线简单地去勾，画得一样清楚，要多用形去塑造，找出衣服的转折关系。如处理人物背部的轮廓时，要感到身体转过去，用丰富的色彩去塑造形，色彩感觉要多一些”。 “画衣纹要和画脸一样找到每个转折上的关系。衣纹有时一边清楚，另一边含蓄而富于变化，它具有反光部分、最暗部分以及它的中间部分或受光部分。要注意的是不能随着对象的变化而改变画面，应该抓住一个特定时间衣纹所产生的形，肯定地去落笔。” “画衣纹一定要在大的色彩关系正确和颜色丰富的条件下，才能逐渐塑造准确。因此要大胆地、充满激情地把你的色彩感觉表现出来，不用太顾忌厚薄。” “当你大体掌握以后，到一定的程度时就要出现一些重的斑点和重的衣褶，而且重要的是会有那种生动的衣纹感觉，这时要注意不要把衣纹画得太死或画得过于肯定。因为衣纹与实在物体相比，它应该不清楚。” 单色油画 用单纯的颜色，集中训练造型能力。马克西莫夫曾在我们开始画油画人体前安排一幅男人体单色油画写生课程。教学实践证明安排这样的课题对学习十分有益。这种方法近似古典画法，先排除颜色，用单纯色集中塑造形，画完之后像似单色素描，画好仍有色彩感。马克西莫夫建议大家画这种习作，不要用十分鲜明的颜色，如红色，而要用褐、土红、土黄、黑、白等较沉着的颜色去画。 黑色的运用 这是马克西莫夫运用色彩的一个特点。在苏联，不少画家喜爱用黑色去调色。他们认为黑的颜色更有价值、更有学问、更为贵重。苏里科夫就爱用黑色去与冷色、暖色调和。 学生画的像老师怎么办？ 有一次我们提了一个问题：学生画的和先生画的有些相像怎么办?马克西莫夫诙谐地答道：“不要给学生看自己的画，不要在学生面前作画。”可在实际学习中是不可能的，学生向一个画家学习是很自然的，但画得都一样当然不好，这就给教学提出了个重要问题。教师要十分敏感地觉察到每个学生的才能与学习上的倾向。另外艺术实践活动告诉我们：艺术是一件模仿活动。一是模仿自然，二是模仿大师。画家在模仿中(艺术实践)也就能创造出自己的东西。达·芬奇曾向安德烈亚·弗洛基阿学习三年，老师让他临摹自己的素描与油画，要学生看自己作画的整个过程，因此达·芬奇在某种程度上相似他的老师。曾经发生过这样一件有趣的事情，老师画了一天没画好的人物，在他出去散步时，年轻的达·芬奇跑到老师的画布前画好了这个人。别的学生担心老师回来看到后要生气，没想到老师回来了几乎叫绝。达·芬奇运用了跟老师相同的手法，可表现的要比老师完美和高明得多。老师问是谁画的，他回答了。老师兴奋地抱起了他说：“你完全学会了，你可以走啦，去创作吧。”达·芬奇没有骄傲，请求继续学习，又学了三年。还有一个例子。谢罗夫年轻的时候向列宾学画，画素描的手法非常像列宾。后来进入美术学院画画，风格又像同学弗鲁贝尔的。等到22岁画《少女与桃》时，他的画既不像列宾，也不像弗鲁贝尔。马克西莫夫认为学生学习期间像点老师，如果有机会看到伦勃朗作品又像伦勃朗这并不可怕。这说明学生接受能力强，在探索自己的道路。学生如果是个有思想的人，在他毕业时就会形成他自己独特的风格了。成熟的画家有时也会像些别人，马奈临摹委拉斯贵支的画风，结果就很像。 二十多年过去了，随着历史的发展，我国在政治、经济、文化各方面和世界各民族有了更多的交往。在油画这个小小的天地里，东西方各种艺术流派的东西也在不断地传入，使我们的眼界更加开阔，艺术思想更加活跃。我国的画家们和广大人民群众，一方面接受着他们的影响，一方面也在分析、比较着他们的高低优劣。一部分人喜欢这一派，一部分人喜欢那一派，甚至产生很尖锐的意见分歧，这是很自然的。我今天介绍马克西莫夫这段教学情况，完全是为了让大家更真实更具体地了解他，以便研究参考。
1957年，朱德与中央美术学院马克西莫夫油画训练班教师和同学合影第一排左起：李宗津、董希文、王式廓、江丰、马克西莫夫、朱德、吴作人、王曼硕、彦涵、艾中信。 1981年10月于鲁迅美术学院 1985年2月，辽宁美术出版社，《造型艺术》第七期发表 |
|
|
