 [清]恽寿平 东篱图轴 114.7cm×65cm 绢本设色 约1684年 天津博物馆藏 款 识： 霜气生毫端，香光绕研北。红紫间金英，居然万花谷。东篱图。白云溪渔寿平。 钤 印：寿平之印（白） 正叔（朱） 寄岳云（朱） 鑑藏印：豹岑寓印（朱） 徐栩生审定真迹（朱） 一、花鸟画 恽寿平是“清初六家”中唯一以花卉画闻名于画坛的画家。他幼承家学，绘画从山水入手，从小就跟随伯父恽向（1586—1655）学画。恽向字本初，又字道生，号香山，为恽南田之堂伯父。恽向以元朝的大画家黄公望（1269—1354）为学习的对象，用笔古拙，气厚力沉，画风沉雄而疏逸。受到恽向启迪及清初摹古风气的影响，恽寿平也喜爱临摹黄公望、倪瓒（1301—1374）等大画家的画作，因此他的画构图简单，水墨淋漓畅快，别有一种苍茫秀润之感。所以，恽寿平早期的山水画可说是受了恽本初极大的影响。
在当时的社会条件和文艺风气下，一个靠卖画为生的画家要跳出社会上流行的审美风尚，独创一格，他的画就不容易卖出去，他就有饿死的危险。恽寿平卖画，以一支画笔为生存而挣扎奋斗至死，然而他却绝不是一个唯利是图的庸工俗匠。他的出身、教养、经历、气质和个性与此是绝不兼容的。虽然迫于生计，不得不“多买胭脂画牡丹”，并且确实亦被当时人称为“恽牡丹”，但他是绝不会放弃自己的艺术主张，降低自己的画格去迎合庸俗的口味的。
他对绘画的功能是这样看的：“自古以笔墨称者，类皆有所寄寓，而以毫素骋发其激宕（荡）郁积不平之气。故胜国诸贤，往往以墨林为桃花源，沉湎其中，乃不知世界，安问治乱？盖所谓有所托而逃焉者也！”指斥：“今之号为画者亦夥矣，营营焉，攘攘焉，屑屑焉，如蚩氓贸丝，视以前古法物，目眩五色，舌桥而不能下矣，矧可与知古人深心所在也耶？”他的这些观点都是典型的文人画的传统观点。这种画格的追求和争取更广大的欣赏者的需要是有矛盾的，但矛盾也是可以统一的。
 [清]恽寿平 刻露清秀图轴 90cm×43cm 纸本墨笔 1663年 无锡博物院藏 款 识： 离笔墨无画，离天机无笔墨。当其兴至展颖，心忘于手，手忘于心；心腕相忘，神趣冥会。未臻斯境，莫得其解。取示赏音，聊共怡悦。癸卯三月，东园寿平画。 钤 印：正叔（朱） 寿平子（白） 题 跋： 昔欧阳永叔作《丰乐亭记》，以“刻露清秀”四字写景。子瞻谓：想见其妙，莫可名状。盖观书者，贵求神于字句之外，与观画者，在喻意于笔墨之先，无异道也。吾友正叔，少负奇才，诗名满江左，复心师古人，五日一山，十日一水，随笔写胸中逸气，而一种幽深淡远之趣，直堪与倪、黄伯仲，近世画史所不能梦见也！虞山王翚题。 钤 印：王石谷（朱白文） 鉴藏印：曰藻（朱） 野雪轩（朱） 古止禺心（朱） 在题材上，为了求售，花卉不可能尽画些荒寒、萧索的东西，画的必须是世俗习见的事物，恽寿平花卉画的题材的广泛是令人惊讶的。他画这些世俗习见的东西，而又要抒发“胸中萧寥不平之气”，于是往往借助画上的跋或题诗来表达，赋予这些题材以某种寓意，抒发自己的思想感情，其含义都很深刻。另外，他在画这些花卉时，在形象的刻画上亦是独具匠心，尽力把画中的寓意、自己主观的态度曲折地表达出来。
恽寿平没骨花的根本特点在于能以元人幽淡、逸宕、秀雅之笔来作宋院体工整、典丽之画，以其典型文人画家的素养、气质和审美理想溶融、变革了院体花鸟画的拘谨、板刻、纤巧和过于绮艳华靡的缺点。他说：“宋画刻画无变化，然变化本由于刻画，妙在相参而无碍，习之者视为歧而二之，此世人迷境，如程、李用兵，宽严异格，然李将军何难于刁斗，程不妨于野战，顾神明变化何如耳。
及至恽寿平57岁时创作的十二开《花鸟册》（故宫博物院藏），对于没骨技法的运用已达到了很高的境界，应该说是对恽寿平绘画风格的一个总结。其中的《荷花图》用笔恣意，自题：“元人有藕花香雨，六如居士有蒲塘真趣，此景画师其意。”《寒塘白鹭图》并模元人钱选、明人沈周二人笔意，“相参而无碍”。恽寿平在最后的落款中题道：“己巳初夏，在白云溪馆戏模宋元明诸迹十二种。愿同赏音相参证也。”
 [清]恽寿平 鱼藻图轴 133.7cm×65.5cm 绢本设色 约1662年 台北故宫博物院藏 款 识： 鱼藻图。南田寿平临刘宷本。紫茸垂组绶，宝帐飘缨络。南田客恽寿平写生。 钤 印：园客（白） 寿平（白） 正叔（朱） 鉴藏印：嘉庆御览之宝（朱） 二、山水画 恽寿平的山水画，最初是学习他的堂伯父恽向的。恽向的画先学董、巨，用湿笔，悬腕中锋，骨力圆劲，用墨挥洒淋漓，气魄雄厚。他是根据自己所走过的艺术道路来指导恽寿平学画的，所以南田在学画之初即从董、巨法入手。
恽寿平的山水画虽然常常按当时流行的习惯题上“仿某家”“摹某某”“拟某法”等题识，但他却并不是只在古人稿本中讨生活的人。他自己在题跋中说过：“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范宽，醉骂马远诸人矣。”
 [清]恽寿平 茂林崇山图轴 129cm×59cm 纸本设色 1671年 沈阳故宫博物院藏 款 识：辛亥春夜，偶戏拈大痴茂林崇山，有《暖翠图》意。南田客寿平。 题 跋： 此南田翁拟子久之作也，有款识而无图印，苍浑秀润，乃其经意笔墨，因为记数语于帧首。时丙戌新秋七日。茶山外史城。 钤 印：茶山（朱） 鉴藏印：孙煜峰鉴定记（朱） 湖帆鉴赏（白） 休阳汪彦宣小梅珍藏（朱） 王月轩珍藏印（白） 弘一斋书画记（朱） 古青斋鉴藏（朱） 紫阳珍藏（朱） 竹初真赏（白） 恽寿平的山水画，从境界上看，最显著的特点是荒寒、寂静、幽冷、旷淡。他较少画重峦叠嶂、长河巨川、城池宫苑、村墟渔市。他的画，大半是“半壑松风”“一滩流水”，或“老松危崖、淙淙瀑泉”，或“千顷琅玕、三间草屋”，或“寒柯丛竹、小山激湍”，或“烟柳芦汀、风雨江干”，或“荒崖涧路、悄无行人”，或“残叶乱泉”“幽涧寒松”……这些荒荒寂寞、萧散历历的“无可奈何之境”，最能寄托他的情怀、意绪。他那“激宕郁积、萧寥不平之气”，他的故国之思、身世之感，遗世独立、离尘绝俗的人生态度，在山水画上能表现得较直接、较痛快。联系起他所处的时代和他个人的经历、思想、情怀，可以清楚地窥见他的山水画创作是深有寓意的。
恽寿平的山水画中，有许多纪游之作。他画过无锡锡山的山水林屋、舟舆桥梁，画过毗陵北郭平冈一带的霜林红叶，画过真州（今江苏仪征）的帆樯沽船，画过长山（浙江金华山）的荒寒之色，画过荆溪（江苏宜兴）的夜色……泛舟苏州的邓尉山看梅，归而画《雪溪看梅图》；游山阴禹穴，归而画《禹穴古柏》；与石谷游虞山剑门，长啸遨游，归而画《剑门图》扇面（故宫博物院藏）；游无锡“善卷洞”，归而画《善卷洞图》；夜渡阳湖，则有《阳湖晚渡》；闲步阳山老圃中，见数百年的古藤，则画《旧圃古藤》……这许多的纪游之作，往往还题上文辞优美的纪游诗作或跋语。他的纪游图，绝不是地理方位的如实记录，也不是和真山水对不上号的空中楼阁。他具有高度的概括提炼的能力，能把登临所至、杖履所经，囊括于胸中，以艺术的刀剪去剪裁、删削、加工，因而画出来就既存形亦得神。
恽寿平的山水画，特重水墨。他在用墨上有很突出的成就。在用墨上，他最推崇三个人：米芾父子、董其昌。因此，恽寿平在山水画的用墨上，主要在这三个人上面下功夫，此外，还从高克恭和倪瓒处吸取养分。恽寿平传世的作品中许多仿米、仿倪、仿董的作品，都堪称用墨的典范，特别是仿米，尤为精绝。可以说，在董其昌之外，很少有人能与他匹敌。
 [清]恽寿平 五清图轴 86.1cm×38.4cm 纸本墨笔 1681年 台北故宫博物院藏 款 识： 五清图。辛酉初秋南田寿平制。画有高逸一种，用笔之妙，如虫书鸟迹，无意为佳，所谓遗筌舍筏，离尘境而与天游，清晖憺（淡）忘，不可以言传矣。寿平识。 钤 印：恽正叔（白） 寿平（朱） 南田草衣（白） 鉴藏印： 乾隆御览之宝（朱） 乾隆鉴赏（白） 宣统御览之宝（朱） 嘉庆御览之宝（朱） 石渠宝笈（朱） 重华宫鉴藏宝（朱） 乐善堂图书记（朱） 三希堂精鉴玺（朱） 宜子孙（白） 在画山水的同时，恽寿平还爱画枯木竹石一类题材。他画竹，绝大多数是新篁，竹叶挺拔上扬，很少画下垂的，估计应是很有寓意的他这类题材的画，不少是立轴，都画得生气勃勃，挺拔高洁。他34岁（康熙五年，1666）画的《松柏灵芝图》（天津博物馆藏），高190厘米，宽79厘米，画寻丈古松，下衬以柏树，树根坡上长着灵芝，用笔极劲健，但又很秀气。这样的巨幅大画，气魄雄伟却绝无火气，生气勃勃而又灵秀清雅，是为南田早年之精品。
恽寿平的山水画在明末清初的画坛上是独树一帜的，他既不只求笔墨形式的美而泥古、仿古，也不苟同于奇僻纵恣的片面创新。他是以自然天真、淡雅灵秀为宗旨，学古而不泥古，创新而不标奇立异，值得今人借鉴。 【节选自《中国书画》2016年7期】 |
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