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时间；2010年6月24日下午
地点：国家广电总局电影数字节目管理中心
受访者：李枢平（国家广电总局电影数字节目管理中心主任、教授级高级工程师）
采访者：沈芸（中国电影艺术研究中心副研究员）
沈：近年来数字技术发展迅猛，电影的数字化已经从新生事物逐步成为了未来的趋势，而且这一方向已经为社会所共识。作为长期工作在电影技术领域的专家，我们想请您先从宏观方面详细谈一谈电影数字技术的发展现状。
李：电影作为一门视听的艺术，经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从单声道到立体声等几次变革，每次变革都以技术为先导，都给观众视听带来新的体验。现在正在进行中的这场从模拟到数字的变革，我认为，可以说是电影有史以来最深刻的一场变革。跟以往任何一次有所不同的是，它将在电影产业的多个方面改变着诸如制作、发行、放映、管理等模式。过去常说电影已经是夕阳产业，但电影发展到115年后的今天，数字技术又使其焕发了青春，增加了新的活力。像现在比较热门话题的数字3D电影，已成为电影新的增长点。它使观影有了一种全新的感受，数字化在其中起了巨大的作用。现在我们国家的电影正处在产业化发展时期，电影要从大国向强国迈进，而电影数字化给向强国迈进打下了一个很好的、重要的基础，也可以说是我们实现跨越式发展的一个重要途径。
从电影的工艺流程来讲，分三个大的方面，前期拍摄、后期制作、发行放映。第一个方面的前期拍摄，主要包括两个部分：一是现场的拍摄，一是前期的录音，前期录音早就实现数字化了，用数字录音机取代磁带的录音方式早就很普遍了。到目前为止，数字拍摄一直是电影数字化中最薄弱的环节，在全球来看，主要是技术方面还没有取得实质性的重要突破，就是在全球电影中占主导地位的好莱坞，现在每年用全数字拍摄的故事片数量仅占总量的20%左右，其余的80%一部分用三维动画制作，剩下的大部分仍是用胶片拍摄。当然，这其中有习惯的原因，还有它的质量、宽容度，包括一些画面的细部还达不到电影品质的要求。我们国内的现状就大不一样了。中国电影随着产量的不断增加，用全数字化拍摄的故事片越来越多，比例上在全球可以说是排前位的。用统计数字说话，从2003年开始，当年国产故事片总量是140部，数字拍摄是15部，占了10%多一点；2002年是212部，用数字拍摄是10部；2005年我们国产影片总量是260部，数字拍摄是52部；2006年是330部，数字拍摄是110部，这就占30%；2007年是402部，数字拍摄的是197部；2008年是406部，数字拍摄是260部，已经突破了50%了；到了2009年总量是456部，数字拍摄是306部，已经占64%左右了，这个比例应该说是相当高了。当然数量高并不代表质量高，我们有相当一部分影片在质量上是有待提高的，摸索和发展总需要有个过程，这是很正常的事情。首先是人的问题，对设备、技术上把握不是很到位，其次是理念的问题，很多人只是看到了数字拍摄会节约成本的一个方面，将数字拍摄误解为“低成本”的代名词，这个观念就错了。这样一来，低成本带来的问题就是在拍摄的时候不按正常的拍摄电影的规律来办事，像拍电视一样了。比如我们拍电影的时候，确定焦距是要拉皮尺的，拍电视就不是这样了，因为电视屏幕小，差不多就行了。数字拍摄可不行，因为拍完以后不是在电视小屏幕上放，而是要在大银幕上放，一到银幕上可能就虚了。
第二个方面是后期制作，很多方面其实也早已实现数字化了，如非线编、数字特技等。有一些技术和工艺我们是与国际基本上同步发展的，比如数字中间片（DI）工艺的应用，但在应用的数量上与电影强国还有较大差距。美国目前采用数字中间片工艺制作的影片已达90%以上，而我国中小成本的影片都不用数字中间片工艺，这对影片的技术质量和艺术质量的提高都是有影响的。
第三个方面是发行放映，电影的数字化发行放映可以说是真正给电影带来重大变化的。这可以追溯到1999年6月，美国导演乔治·卢卡斯的《星战前传1》，是用索尼最早期的数字摄像机拍摄的，完成制作后在美国四家影院用数字方式放映，虽然当时的数字放映机只相当于目前1.3K的水平，但还是引起了全球业界的极大关注，大家感觉到数字技术在放映领域获得了重大的突破。所以如果说国际上公认的数字影院发展开始时间，应该是从这个事件算起，从这以后开始对设备、技术、标准，包括商业的运营模式进行探索和完善。从国际上的数字放映来说，数字放映主要分两大类，第一大类是专业的数字影院，英文叫D-cinema，如果定义的话是：符合国际的通用电影技术规范和标准，用数字方式放映的影院；第二类叫电子影院，英文叫E-cinema，跟前面的采用技术标准不一样，也就是不采用国际通用电影技术规范和标准，用数字方式放映的数字影院，比如说我们国家搞的中档数字影院、流动数字放映等在国外都归类在电子影院里。这两类影院是有着明确技术界定的。到2010年5月底的统计数据，国际上的2K和4K的影院一共是18396块银幕，其中装了数字3D系统的银幕大概有10373块，占了总数的56%。美国数字影院数量最高，大概在9000多块，美国总共有将近40000块银幕，数字化的比例占 20%左右。我们国家的数字影院可以说发展得比较快，起步也比较早，数字影院的银幕总数是2600多块，全球排名第二，我们商业影院的银幕总数大概是在5000块左右，数字银幕的比例超过了50%了，比美国的比例还大。在 2600多块银幕中，安装数字3D的大概是1600多块，占61%，高于全球的平均比例，全球平均比例是56%。关于电子影院，在国外发展得较少，曾经做过探索的有北欧的瑞典，做得比较早，我曾经去过两次考察，发展的就是我们现在说的1.3K的系统，结果不到两年最后以失败告终，原因就是片源问题，按好莱坞的要求达不到2K的技术指标和安全要求，就不提供美国的商业大片，这样就把国外的片源堵死了。像瑞典这样的国家，虽然也出过电影大师英格玛·伯格曼，但是国家电影的总产量很小，一年大概只有12部左右的电影，12部影片怎么能满足这样一个市场呢？第二个做尝试的是日本，日本也是由国家来扶持，搞的项目叫“大家的电影”。这个项目想用低票价、流动（相当于1K和1.3K）、租赁的方式来发展数字电影，结果这个项目也没成功，原因也是片源，不仅是美国大片放不了，连日本本土的大片也不同意提供。这里边关键的是安全问题，也就是防盗版的措施达不到国际通用技术规范和标准的要求。可以说现在全球使用电子影院最多的国家是印度，印度这个国家比较特殊，据我们了解有80%左右都是用这种系统装配影院。印度年产的影片，从数量上是全球第一，一年大概是900部左右，而印度人由于民族习惯喜欢看自己国内的电影，所以片源就不是问题了。接下来就是我们中国，我们国家分两部分，一个是中档的1.3K系统，面向中小城市的；另一个是流动的0.8K（其实严格地说应该叫1K系统），是面向农村的。
数字技术发展的趋势是非常明显的，胶片电影将来会越来越萎缩，在电影数字化发展的潮流中胶片电影的基础工业可能要面临动摇，像国际上的美国柯达、日本富士、比利时爱克发这几大胶片生产商，将随着数字拍摄、数字影院越来越多，胶片需求量越来越小，面临着两个选择，第一是涨价，而涨价以后使胶片使用的成本提高，反过来又加速了数字化的发展；第二就是减产裁员。无论是哪种选择，胶片工业发展萎缩的趋势是非常明显的。
沈：就上世纪的两次电影技术革命而言，这一次的中国电影数字化放映做到了与世界同步，并且在2009年电影放映数字化程度全面提升。在2009年新建的电影院中，数字影厅达到五百多个，约占新增影厅的80%，部分影院实现了全部数字化放映。对此，请您从专业的角度谈谈放映和管理方面的具体情况。
李：国内数字放映根据国家广电总局的部署，经过多年探索和中国的具体国情确定了中国的数字放映分三个层次发展：第一个层次是城市的商业影院，确定为要跟国际接轨，要采用国际通用的电影技术标准和技术规范，目前已经证实了总局当时的这个决策是非常正确的。电影一百多年之所以能够一直生存发展，其中最主要的因素之一就是有一个全球统一、通用的技术标准，任何一本胶片拷贝无论是哪个国家制作洗印出来的，无论是16mm的还是35mm的，到世界任何一个地方，只要挂到放映机上就能出声出影。同样，到了数字时代也需要一个通用标准，在国际上才能够互通互换，否则发展不起来。这确实有好莱坞的主导作用在里面，有它的利益，有它的霸权，但它的这种方式也确实起到了积极作用；第二个层次是中档1.3K系统，面对的就是中小城市，这一标准是我们国家自己制定的，放映的像素横着是1280，竖着是1080，主要考虑我国中小城市数量多而且各地经济发展不平衡情况，用相对较低的投入能尽快普及和发展中小城市的数字影院；第三个层次就是面向广大农村的农民，过去胶片用的是16mm，存在着片源少、质量差、画面小、单声道等诸多问题，使农民不能看好、甚至不能看到电影，现在农村流动数字放映使用的是0.8K系统，使农村电影的现状得到了根本性改变。这三个层次不但在技术上有较大不同，在管理、运营方面也有着很大的差别。
在城市商业影院，采用的是国际通用的影院管理模式，如KDM密钥管理、日志管理、银幕管理系统等，随着数字技术的快速发展，建立数字影院内部的管理系统（TMS），是近来国内外数字影院发展的趋势之一，对多厅影院尤为重要。国外部分国家现在已经建立了数字影院远程运营服务中心，英文缩写为NOC。这是国外随着数字影院的发展需要而建立的远程运营服务机构，目前在我们国内还没有，在美国已经出现好几年了。其实就有点像物联网的概念，影院系统的主要器件都装有传感器或信息自动回馈功能，如果发现了故障立刻在远程运营服务系统上显示和报警，然后组织远程维护和故障的排除，以及用这一系统进行其他的运营服务功能。
数字技术可以实现影院的自动化管理，影院中央存储器中的影片可以自动传送到各个影厅去，从外部接收的密钥可通过管理系统自动分配给各影厅，排片列表可以实现统一编排和调整，然后各影厅自动按照程序放映。最近，国内各大院线开始准备建立数字影院内部管理系统，这一趋势是必然的。将来多厅影院都必须有这个系统，通过网络与这个管理系统连接，可方便、快捷地实现计算机售票的监控、设备远程的故障诊断和排除、设备的软件升级。4月份，国家广电总局电影局下发了通知，要求中国电影科学技术研究所主持，与数字节目中心一起研发、制定TMS接口的标准，为将来全国数字影院网络运营服务管理平台的建立做好基础性准备。我们正在准备建立的全国数字影院网络运营服务管理平台除了为影院、院线、版权方、发行方等提供多方面的运营服务环境，还为政府主管部门提供有关的管理服务功能，如防止非法播放，也就是未经许可的影片不能播放，从技术手段来讲现在完全可以实现，我们通过网络与影院TMS的连接，发现放映的影片与授权的不一致就可以在系统中报警，即可通知院线查明原因；发现放映影片的长度与审查通过的长度不一致，也可以在系统中报警，还可通过这一平台查看放映日志，做到放映中和放映后的有效监管。
沈：数字化技术的普及对于加速影院发展，扩大市场规模上起到了积极的推动作用，尤其是体现在提高有效银幕上。从某种意义上说，数字化电影放映正在改变着原来传统的电影市场格局，我很想听听您对这方面的看法。
李：从市场格局的角度看，数字技术的发展改变了电影管理的模式、运营的模式、制作的模式及产业的结构。随着数字影院的规模逐步扩大，未来的电视、卫星、网络将来都能成为电影市场体系中必不可少的一部分。随之将会增加新的运营主体、增值主体，还将会催生出一些新的业务，吸引一些企业来参与，电影产业的结构将发生变化、电影产业的规模将进一步扩展。
沈：请您根据所了解的国际电影数字化技术发展的状况，着重谈一下国外数字影院技术标准的情况。
李：我们现在的城市高端商业影院建设，基本上是参考了美国好莱坞数字影院创导组织（简称DCI）制定公布的《数字影院系统规范》，这一系统规范到目前为止仍然是引导全球数字影院发展的一份重要文件。它最早起源于2002年3月，由好莱坞七家制片厂共同出资成立的一个专门的机构，起草数字影院的技术规范，这七家分别是迪斯尼、20世纪福克斯、米高梅、派拉蒙、索尼图像、环球和华纳，后来米高梅被索尼图像给兼并了，就剩了六家。他们为什么要自己花钱成立一个组织做这些事呢？是因为当时业界看到了数字影院是未来的发展方向，要解决数字影院的发展必须解决两大根本问题：第一个是技术模式的确定，第二个是商业模式的确定。技术模式就是要解决全球统一技术标准的问题，商业模式就是要解决谁投钱建立数字影院，投了钱以后如何才能收回成本并获得收益的问题。不解决这两个根本问题数字影院就发展不起来，所以好莱坞要占领这个制高点做这件事情。另外，相比其他行业，电影行业数字化开始得比较晚，像通讯、电视等领域早就开始了，许多技术是相通和类似的，如果不制定一个自己的标准和规范，其他领域就可能都纷纷进入电影的行业来切这块蛋糕，好莱坞就感到了威胁。因为电影是美国三大支柱产业之一，好莱坞必须要确保自身利益和在未来发展中的控制力，这也是他们出资成立这样一个机构的目的之一。从2002年3月开始到2005年7月，他们用了三年的时间，花费了820万美元，完成了《数字影院系统规范》的制定并向全世界发布。虽然DCI组织既不是美国也不是全球电影技术标准的制定组织，但好莱坞在全球电影中的重要地位，使他们制定的这一规范得到了全球范围的一致响应，在全球数字影院的发展中起到了重要的引领作用，到目前为止一直是指导全球数字影院发展的关键性文件，其中很多的技术参数和指标都被美国电影电视工程师协会数字影院技术标准委员会（SMPTE 21DC）和国际标准化组织电影技术委员会（ISO/T36）采纳。我们国家确定城市商业数字影院的发展要跟国际接轨，基本上也是按照这一规范来实施的，当然现阶段从服务器到放映机技术在不断进步，规范也在不断补充和完善，但是总体的框架没有变。现在我们国家采用的数字影院主要设备基本都是国外进口的系统，数字放映机主要有三家，美国的科视、比利时的巴可、日本的NEC，服务器也有三家，美国的杜比、香港的GDC、美国的哆唻咪，所以从技术来讲，中国跟国际是统一的。今年总局又出台了扶持数字影院发展的相关政策，电影局从电影专项资金里对建立数字影院给予补贴，这进一步促进了我国数字影院的发展。从现在的数字上看，新建的影院大部分是数字的，老电影院的改造也大多数是数字的。
沈：美国大片《阿凡达》全球热映后，在电影行业内及观众群中掀起了一股3D、IMAX电影知识的普及热，尤其是在高端技术和市场上大大地刺激了我们的从业者，您对此怎么看？
李：数字3D放映的基础是数字影院，根据目前国内数字影院的发展速度，我认为五年之内基本上应该能实现放映数字化，这在全球可能也是领先的。数字3D最近一直是电影行业的热门话题，它确实给电影增添了新的活力，促进了数字影院的发展。我们国家不但在数字影院的建设规模上一直走在了世界的前例，在数字3D电影放映的发展上也提前几年就进行了示范和探索，这是此次《阿凡达》数字3D放映在我国火热并获得高票房的基础。中国跟全世界一样，掀起了一股观看《阿凡达》的热潮，出现了连夜排队购票、一票难求，很多年轻人反复观看、媒体热议，形成了一种令人关注的文化现象，《阿凡达》刷新了卡梅隆自己的《泰坦尼克号》的票房纪录。12年前的《泰坦尼克号》用了287天达到18.4亿美元票房，《阿凡达》则是用了39天就达到了18.5亿美元票房，超过它了。这说明了许多问题，除了电影内容好、拍得好以外，放映效果好、放映规模大了也是重要因素。《阿凡达》票房的产生在国外80%来自于数字3D，中国也一样，这说明数字3D确实是一个新的发展方向和趋势。数字影院票房的增长将促进3D电影制作行业的投入和发展，数字3D电影将来会成为电影产业中重要一部分，但不能说是全部，只能说是一种类别。我不同意有人认为将来电影会全向3D发展、任何题材的影片都可以用3D形式制作，这绝对是错误的。另外，根据立体电影发展的历史经验，数字3D电影要实现持续发展，根本的问题就是要有高质量的3D节目源，否则那些不懂立体拍摄、不懂立体制作技术及规律，只想忽悠挣钱的摄影师和导演们把粗制滥造的立体影片放给观众，数字3D电影将回到胶片立体电影发展的老路上——脉冲式、昙花一现式发展，那将毁掉数字3D电影应有的辉煌前程，这是目前我们非常担忧的。
另外，随着《阿凡达》的出现，有更多的人认识和了解了IMAX，甚至出现了观看IMAX电影热、建IMAX影院热的潮流。其实在全球范围内，因《阿凡达》的热映除了IMAX，还出现了与其对应的数字双机大幕立体放映系统。我先说IMAX，然后说说这两者之间的主要区别。IMAX这家公司是1967年成立的，总部设在加拿大的多伦多。IMAX电影是从胶片电影发展起来的，是一套70mm、15片孔的大幕系统。什么是70mm？常规电影拍摄用的是35mm宽度的底片，放映用的也是35mm宽度的正片（拷贝），一个画格有4个片孔，影院放映的银幕宽度一般在16米以下。IMAX电影为了适合在大银幕（可达八层楼这么高）放映，底片和拷贝就必须足够大，因此IMAX电影采用65mm宽度、每画格15片孔的底片进行拍摄，采用70mm宽度、每画格15片孔的拷贝进行放映，其发行拷贝的面积比35mm拷贝大十倍以上，就是说画面放大的面积也可扩大。这类影片主要用在一些博物馆、科技馆、游乐场、博览会。大概在2002年，IMAX公司又推出了一种DMR新技术，叫数字母版再做技术，就是把已经制作完成的35mm底片，通过胶片转成数字的扫描设备，把胶片格式变成数字格式，然后进行一系列的数字处理，把图像放大后，再以IMAX的格式记录到胶片上，洗印成70mm、15片孔的拷贝，也就是用35mm的节目源实现在IMAX影院放映的问题，解决IMAX影片长期面临的片源少、投资大的困扰，更重要的是用这种技术可把大制作的故事片进行转换，同步在IMAX影院放映。在中国有为数不多的人参与过IMAX电影的拍摄，我是其中之一。我国曾经跟日本合作拍摄了一部IMAX电影叫《长江》，现在一直在中国电影博物馆放映，我作为监制从头到尾参与了这个项目，用了两年时间，当初在1997、1998年的时候花费了四千多万元人民币，投资相当可观。真正原始的IMAX银幕应该是28m宽、23m高的规格，后来到了放DMR转换的故事片时其规格已经缩小到大约24m宽、16m高。近年来该公司又发展了数字IMAX，数字IMAX影院的尺寸与放映DMR胶片电影的影院基本相同。《阿凡达》电影既有IMAX立体双机胶片放映，也有IMAX双机数字立体放映，总体评价数字放映的效果要好于胶片放映，而且两系统放映的版本也不一样，尤其是在字幕效果上胶片放映的版本比较差。IMAX公司在胶片时代，有它的核心专利技术，如放映机的滚环驱动技术，到了数字时代以后就不一样了，像服务器和放映机的核心技术都是目前电影业通用的，但IMAX在镜头、双机自动校正、系统集成的一致性和稳定性等方面仍有独到之处，而且IMAX的品牌为人所共知。由于IMAX数字放映系统的核心设备和技术是目前市场上通用的，再加之其设备价格非常昂贵，维护费用也较高，还要从票房中提取3%左右的分成，因此目前国内外出现了多家集成数字双机立体的放映系统与其形成了竞争。其放映的银幕大小与IMAX系统基本一样，放映效果取决于集成的水平，集成得好其效果与IMAX系统相当，价格却比IMAX系统便宜很多。因此，经济实力雄厚、当地消费能力高、地理位置好、注重品牌的影院可选择IMAX，否则可选择集成水平较高的数字双机立体大银幕系统。
沈：请您谈谈数字时代电影发行放映的特点，及数字化技术在农村电影放映工程及公共服务体系建设上已取得的成绩和未来发展。
李：数字发行和放映的特点就是数字拷贝价格便宜、发行便捷、传送速度快、放映质量稳定，这和胶片时代完全不同了，现在分时发行完全是人为所致。我们把面向中小城市的数字影院叫做中档数字影院。到目前为止，具体的说是到今年5月底，我国中档系统大概有670多块银幕。其中有两种格式：一种格式是按国家广电总局技术规范确定的管理模式，在服务器里嵌入SAM芯片，由我们中心来授权，对每台服务器进行注册登记，节目的发行母版由数字节目中心来制作，这一系统目前注册的有239块银幕；另一个系统是剩下的431块银幕，虽然也是1.3K，但用的是好莱坞管理模式，叫KDM密钥管理模式。这两种模式目前在市场上都在进行尝试，有待未来总结后进行最终选择和统一，看看哪一种模式更适合中国电影市场的需要和发展。为什么出现这两种模式呢？这跟当初确定标准的历史环境有关系，当初2007年确定标准时，中档系统主要是考虑面向中小城市的，并没打算在大城市发展，出于对这一系统的安全考虑，在管理模式上设计为自成体系，有别于好莱坞2K数字影院的管理体系。但从2009年1月开始在市场中试验以后发现中小城市商业影院仍然有投资和成本收回的难题。因此在大城市，像上海周边的郊区、县市，或者是在大城市主流影院内安装1.3K系统，出现了在一个影院既装2K系统，又装1.3K系统的“混装”情况，这跟我们当初确定标准时候考虑就不一样了。我们知道，放映好莱坞大片和国产影片的2K影院都使用KDM的管理。如果一个“混装”的影院里面用两种管理模式，管理就出现许多不便。另外，我国目前国产影片在2K系统中使用的是MPEG2 4:2:0格式的发行母版，而1.3K SAM芯片系统使用的是MPEG2 4:2:2格式的发行母版。这样一来，如果使用1.3K KDM管理模式，在“混装”影院中2K和1.3K系统就可以用一个MPEG2 4:2:0格式的发行母版，而如果使用1.3K SAM芯片管理模式就需要制作两个发行母版，所以说这两种方式各有利弊，需要在市场和管理中进行试验然后在发展中总结和完善，但两种模式长期并行发展是不利的。从大的趋势看，中档系统我个人认为是一个过渡性的事物，必然要向2K商业影院和农村固定放映两个方向过渡。这个过渡取决于我们国家经济的发展，各地方经济的发展还有电影产业的发展。但是无论怎样过渡，中档电影市场的规模是有较大发展空间的。
农村流动放映的数据到6月初，全国一共注册了41281套设备，也就是说建立了41281个放映队、农村电影院线有249家、安装的卫星地面接收站有143家，数字节目中心平台上可选择的公益影片有630多部，商业影片有527部，这些年放映的总场次已达1387万多场，其中的公益场次为1250万场，今年已完成放映471万多场，比去年同期增加了63%。电影数字节目管理中心是根据中国电影的数字化发展成立的，现在我们存储库的影片已经超过了3000部，主要是国产影片，片源主要来源于两部分：第一部分是最近这些年拍摄的影片通过胶转数后获得的数字版影片；第二部分是档案影片数字化修护工程完成的数字版影片，国家投入了2.8亿元，把有价值的老电影逐步进行修复转成数字版。这些影片的应用首先是在农村。节目中心从业务发展上来讲走的是从农村包围城市的道路，先从农村0.8K业务开始，然后是1.3K的中小城市，再后是向大城市的2K/4K服务管理业务发展，但根基是服务于农村。根据国家建设社会主义新农村的政策，政府确定了“2131工程”，就是到21世纪初实现一村一月放一场电影的目标，时间今年正好到了，年底将完全能够实现这一有历史意义的目标，实现这一目标应该说数字流动放映发挥了关键性作用。数字节目中心在这一工程中主要负责以下几大方面业务：一、建立信息平台；二、提供制作服务，即节目的发行母版制作和授权信息的制作；三、提供传输服务，即负责节目传输和授权信息的传输；四、交易服务，可通过网上选片、订片、购片、结算等；五、订购影片和放映数据的统计。农村电影市场从发展趋势来看，现在是41,000多块银幕，将来在数量上50,000—60,000块左右就基本达到了饱和，到了那个时候农村电影基本上能够覆盖到全国各地了。随着农村的条件和环境越来越好，下一步从发展的眼光看，首先是高质量、农民喜欢的节目源需求量将越来越大，其次因为数字技术的一个最大的优势是没有过去胶片电影的轮次概念，量大了以后，将来广大的农民对节目的要求也就越来越高。将来随着农村建设和环境的发展，电影放映将要从流动向固定、由室外向室内、由完全的公益免费观看向适当收费用的方向发展。
沈：最后请您介绍一下，目前正在进行的电影档案影片数字化修护工程的进展情况，与国际水平相比，这一工程所处的位置和状况。请您谈谈电影档案影片数字化修护工程对未来电影产业数字化所起到的影响和作用。
李：数字化修护工程由国家广电总局电影局牵头，中国电影资料馆为主体运营单位，联合了中国电影科学技术研究所、数字节目管理中心、中影集团多家单位，中影集团又包括了华龙公司和洗印厂，最近西安电影集团也参与了这个项目。资金一共是2.8亿元，当初定的是五年之内要修护5000部影片。今年应该是第五年，但是我们真正完成修护的影片仅仅只有一半，为什么呢？说句实话，对这一修护工程的难度我们当初估计不足，全球这么大批量的影片修复是没有过的，中国是首例，因此没有可参考的模式、经验和方案。据我了解，国外做影片修复的例子一个是美国，它是把一些经典影片修复后再做商业放映，投资很大，但量很少，要求是特别经典的、有价值的，修复的技术工艺也比较特殊；另外一个是在香港，它把过去的一些影片修复完后做成DVD。这两个例子跟我们的目的不一样，采取的工艺也不一样。像我国这样大量的为电影产业应用来做影片修护的在全世界没有第二家，所以说从经验、模式包括技术上，都是在摸索。老电影因为储存的条件不一样，生产的年代不一样，当时处理的化学洗印也有较大区别，所以需要修复的内容就更是不一样，目前还找不到用一种设备和软件能修护所有需要修复的影片内容，要根据不同情况进行不同的处理，这样就带来了非常大的难度。一开始我们把这个量和难点估计得不足，所以到目前没有能如期完成。但相关探索非常有意义，目前已经找出了多方面的提高修复速度和质量的规律，正在想各种办法加快这一修复进度，在保证质量的情况下提高数量，同时也在做二期工程的准备，因为中国电影资料馆的北京片库和西安片库大概有几万部影片，很多资料影片都非常有历史和艺术价值，5000部的数量还远远不能包括。这一项目对于保护电影的文化遗产，使经典影片为行业数字化发展所用，从而发挥出更高的价值是非常有意义的。
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