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艺术史系列讲座之十四
主讲：薛龙春（南京艺术学院艺术学研究所教授） 主持：白谦慎（浙江大学文化遗产研究院教授） 时间：2016年6月21日（周二）19:00 地点：浙江大学图书馆紫金港基础分馆三楼国立浙江大学厅 主办：浙江大学艺术与考古博物馆 协办：浙江大学图书馆
《王铎的观众》讲座回顾
文稿 / 浙江大学艺术与考古博物馆教育处 摄影 / 朱于心（浙江大学艺术与考古博物馆） 王晓阳（浙江大学图书馆） 插图 / 薛龙春
6月21日晚，南京艺术学院艺术学研究所薛龙春教授在浙江大学紫金港图书馆主讲了《王铎的观众》。薛教授主要从事16-17世纪中国书法史研究，是该领域重要的中青代中国书法史专家，他对郑簠、王宠与王铎的研究，具有开创性贡献。著有《郑簠研究》（2007）、《雅宜山色：王宠的人生与艺术》（2013）等，在最近出版的《浙江大学艺术与考古研究》第二辑（2015年号）中发表了长篇专论《分歧与动力——论王铎与董其昌》。 此次讲座中，薛龙春重点分析晚明书家王铎（1592-1652）的两类书写：一类是众人围观下的表演，另一类则没有任何预期的观众——即使是后世的。如果相信书写以自然流露为高明的话，那么我们应该对王铎的第二类作品更为青睐，但事实上，第一类作品才被认为是王铎的风格与特色。这或许与明代以来 “作品”概念的确立有关，在“作品”概念——包括形制、书体的要求等——确立之后，书家的日常书写便失去了既往的崇高地位。在讲座之后的互动环节中，听众踊跃提问，反响热烈。 “艺术史系列讲座”由浙江大学艺术与考古博物馆主办，浙江大学图书馆协办，迄今已第十四期。讲座自举办以来，先后邀请加州大学洛杉矶分校艺术史系罗泰教授（Lothar von Falkenhausen）、宾夕法尼亚大学东亚语言与文化系夏南悉教授（Nancy Steinhardt）、乌克兰国立创造艺术及建筑大学副校长奥斯泰普·科瓦利丘克博士（Ostap Kovalchuk）等十余位国内外学者主讲，广受师生和公众好评。 讲座由浙江大学文化遗产研究院白谦慎教授主持。白教授介绍了薛龙春具有文学、历史、艺术史等方面的知识背景，他同时也是优秀的书法家。在研究王铎十年之后，薛龙春对于相关材料极为熟悉。这次讲座是他诸多议题中的一个。 讲座的目的，是从环境的角度来讨论复杂的书写活动，并就此提出值得思考的问题。在薛龙春看来，无论是乞灵于形式传统的单方面影响，并就此进行显而易见的形式比较，还是时代背景加形式特征的陈旧模式，都难以对鲜活的书写活动作出有说服力的描述，也难以解释风格形成的原因，以及风格之间的差异。 在简略介绍王铎书写的物质性因素后，讲座引入环境的因素。薛龙春选取了两个极端的环境，一是王铎在友人的围观下即兴挥毫，一是他大量诗文稿的书写——这些手稿无论当时还是后世，王铎从未期望有任何观众。 第一种情形往往发生在夜晚的酒宴上，有众姬环绕，有友人谈诗，在这样的场合王铎常常被要求即席挥毫。作为观看的中心，王铎的表演须遵从一定的脚本，从而餍足观众的视觉期待。换言之，他必须展现对于观众持续的吸引力，观众的反应对于他而言既有激发表现欲的意义，也对他形成一定压力。薛龙春从王铎的装束、书写姿势、作品的形式特征以及观众与王铎的互动诸方面，讨论了在观众凝视下，王铎书写具有强烈的动态、变化与偶然性，而节奏感与视觉性则是他表现的重心，作品在形式上具有夸诞的色彩。 王铎作书喜欢有人围观，在这件作品的跋文中，他记录了围观者的名字，因为他的三弟躺床上，不来看他写字，王铎似乎有些愠怒，作为惩罚，他将三弟的名字写在了款识之后。 左图：在致友人信札中，王铎抱怨“刻下赴无益燕聚，又劳五指，奈何？”其实他通常很享受在围观下挥毫，这种抱怨也可理解为王铎的矫情。 右图：第一行与后三行之间明显的空距，表明王铎的书写在绫幅两侧分别完成，在记载中，他作书常常是“不据案，两奴张绢素，曳而悬书”。 因为有友人围观，有媺姬捧砚，王铎乘兴连写数幅，最后给自己点赞：“虽欲不书不佳，不可得也。”
这种向左下的长线条，是一种习惯性动作的夸诞表达。王铎的过人之处，是这个局部中的五个长线条都有发力方法的细微变化，这种变化对观众最具吸引力。
对于观众，王铎其实是有选择的，如果是声势相逼，肥仆林立，谈的又是跑官之类的俗事，王铎大不乐意，称这是“对枕上呓人细细说梦”。
第二种情形是独自一人的书写，薛龙春排除了手札——因为手札至少会有一个观众，而且王铎的友人有意识地收藏并刊刻他的手札（如戴明说藏《七札帖》、李化熙刻《二十帖》），而诗文稿的书写只有实用的记录功能，重重的勾乙涂改，使得我们的阅读变得非线性，我们甚至可以据此还原王铎构思、落墨、修正、润色的全过程。在讲座中，薛龙春比较了近十件同样内容的书札、卷轴书法与其手稿，指出它们之间存在的种种差异。虽说王铎的手稿同样展现了他的笔墨操控能力，但整体上显得平正稚拙，与观众鼓噪围观情形下的书写大异其趣。 手稿的勾乙涂改，打破了阅读上的线性，读者需要时时停顿、回旋与反复，与王铎一起思考。
在进一步的讲解中，薛龙春指出在书法史的传统中，自然的书写、书写者性情与修养的自然流露，一直被认为是最高明的书法，所谓“书为心画”“唯书不可以为伪”。然而无论在学界，还是博物馆界，乃至收藏界，对王铎第一种情形下的书写无疑更为青睐，那种具有夸诞色彩与强烈视觉性的书写被认为是王铎的风格与特色；相反，他的手稿——无疑是王铎最自然的流露——却远未得到重视。
说这样的字充满了碑学以后所崇尚的稚拙趣味，有谁会不信呢？可是王铎这种风格的手稿却很少有人关心。 北京故宫博物院正在举办的“晚明五家展”，重心也放在这样的高堂大轴。从国图借展的手稿，也只打开了很少几页，放在展厅出口处的一个小柜子里。
薛龙春由此讨论到“作品”的概念。他认为在汉唐时代，无所谓“创作”与“作品”，也无所谓日常书写（或者说实用性书写）。正因为没有作品与日常书写的分野，如张芝“下笔必为楷则”，或如欧阳询所言“梯不虚发，斫必有由”，这些发而中节的墨迹，在后代都成为渺不可及的经典。
同样的内容，立轴与手稿的处理方法大异其趣。（左：立轴；右：手稿）
但至迟在晚唐北宋，作品与日常书写产生了分野，这一时期在书写内容上开始大量出现抄录他人诗文的情形，黄庭坚是重要代表，他抄录了大量古人诗文。这些书写无疑不具有实用性，而指向了欣赏。而到明代中叶以后，书家的职业化与装饰、消费、收藏书法的社会风气，更进一步催生了书法的名称与形制的成熟（诸如文卷、诗轴、诗扇、联匾等）。无论是书写者本人，还是收藏家，对于一件可以展示、装饰居室的作品与日常的实用文稿开始有了清晰的区分。一俟作品的概念完全确立，日常书写便失去了往昔的崇高地位，因为它难以定名，不符合特定的利于展示的形制，也没有款识与印鉴，甚至是残缺不全的。而清代碑学以后，日常书写与作品之间更形成了一道鸿沟，无论是金农、阮元，还是李瑞清、弘一，手稿的字体极少甚至从未出现在他们的作品之中。
截然不同的“风格”，哪一个才是真实的李瑞清？
通过以上梳理，薛龙春提出一个关键问题，我们还应该相信“书为心画”吗？还应该相信最高明的书法是自然流露吗？对王铎两种类型的书写的分析，动摇了这一我们认识、理解与研究书法的基础。作为一个极好的讨论对象（王铎作品与手稿都有极多存量），王铎真正的风格，到底体现在观众围观环境下的表演，还是那些没有观众的手稿？从研究的角度，薛龙春也提醒听众，在中国书法史上，什么是“作品”，什么是“风格”，存在着话语的断裂。对于这种隐匿的断裂，应该给予格外的关注。 讲座举其研究之功，用大量例证和翔实材料吸引了听众，最后由白谦慎教授对讲座进行了简要评价，听众踊跃提问，与讲者进行了热烈互动。
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