台湾导演赖声川的话剧《暗恋桃花源》在国内得到颇多的赞誉。对不曾接触过先锋戏剧的人们来说，这部话剧从结构到对白，确实够新颖。而读过或接触过布莱希特戏剧，以及尤奈斯库的《秃头歌女》与昆德拉的《雅克和他的主人》的读者而言，这部剧本的新鲜感将丧失殆尽。这其实说明了一个问题，就是在文学创作方面，包括台湾在内，我们这个种族的原创性在严重的萎靡。
现在，我之所以提及它，是因这个剧本与后两者的区别，在于它缩小了自身的哲理研讨范围，它涉及的是完完全全的情爱范畴。《暗恋》剧组侧重讲的是时间对相爱者的阻隔。《桃花源》剧组侧重讲的是人类情爱因围城困境所造成的空间渴慕。疯女人在两个剧组间貌似精神错乱的找寻刘子翼，实质上即是一种对时空与剧组之间的链接，又是一种对该剧的情爱话题的深度揭示：漫步在布满荆棘的现实花园，人类对爱与美的找寻，大多时候获得的不是满怀鲜花，而是一个个灿烂的等候式伤口。
该剧使我感兴趣的是几个角色的命名：江滨柳、云之凡、老陶、春花、袁老板。江滨柳是个等待的符码，男性姓名在文艺作品里的植物化，演示着时代的变迁与女性在情爱中的位置变更，她们在情爱学中扮演的角色由古典的等候状态置换成了一种轨迹不定的漂游，女主角云之凡的名字就是最好的注解。而袁老板莫如说是圆老板，他的姓氏道出了他与春花的婚姻，不过是在重复老陶与春花的婚姻所规划出的那个老旧的圆。老陶逆流而上遭遇桃花源，是对现实生活的一种虚拟性突围。在这个乌托邦里，老陶遇到了与袁老板、春花面貌完全相似的幸福人物。这相似性是反讽的，它在明明白白的诉说着一句必需篡改的托尔斯泰语录：幸福的家庭是相似的，不幸的家庭更是相似的。
但丁在《神曲》中说，幸福灵魂的座位呈玫瑰花状，这是西方式的幸福结构观。而在东方的陶渊明看来，幸福灵魂的座位呈现的必然是乡村桃花状。那么在《暗恋桃花源》的剧作家看来，幸福灵魂的座位是什么形状呢？显然，他们认为幸福灵魂的座位不存在，如若存在，那座位也呈荆棘状，这是现代人的全部幸福观。每个人都坐立不安，每个人的臀部都被刺的鲜血淋漓，每个人的生存现状都是一场争夺游戏。
《暗恋》剧组与《桃花源》剧组一直不停的争夺演出场地，这其实是在演示着社会达尔文主义。现代人多是社会达尔文主义的信徒。谁抢来场地，谁就获得了表演权，谁获得表演权，谁就是整个舞台（社会）的主角。宣称上帝死了的尼采早就说过，未来的社会是戏子的社会。十分不幸，被他言中，这个世界戏子们正在唱主角。而我们生活的也一类戏子。某种程度上，我们本身已经将自身梳妆打扮成了戏子,我们在肤浅的表演，并因获得廉价的掌声而自我陶醉。
从陶渊明到但丁，直至如今，时光之河在流淌，人类却越来越无法找到幸福的感觉，人类的灵魂找不到自己所属的玫瑰色椅子。人类从这个星球上攥取越多的物质，越是感觉到孤独。而幸福与不幸，不过是一种恒定不变的重复。这是尼采所说的永劫轮回吗？我想不是，它是一种人性中所蕴藏的永恒的轻浮，只因它轻，才盛大而俗艳的绽放在这个时代的表面。
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