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｜引 子｜ 一讲到印纽，大家基本喜欢从印钮本身当中去追溯历史，把它放在小范畴里去讲也有它的好处，就是可以把印钮本身的历史讲得比较清楚。但是，更应该把它放在一个大的历史背景中来看，尤其是放在中国雕塑史的宏观视野当中去看，看它的美术形态发生了怎样的变化，从而理清它的历史脉络。
具体到印钮成为一门独立的艺术样式，从有效时间上限上，一直有很多说法，有很多人就把先秦、汉魏、六朝的青铜印钮、玉印钮都算进来。但其实大家也知道，这些高古的印纽与寿山石印纽雕刻的历史关系相对比较遥远，对于我们研究明清印纽雕刻艺术的发展并没有太多直接的联系，至少在造型语言和技法上没有多大直接的参照意义。
对于寿山石印纽雕刻真正有效的历史上限大概在万历中后期（1600年左右）。万历元年是1573年，如果大家对晚明历史感兴趣，有一本非读不可的书叫做《万历十五年》，万历十五年是丁亥年，1587年——一般研究晚明史也是把这一年作为时间的上限。我认为，对于研究中国印钮，1587年是比较有效的时间点。
我今天备这个课，也是花了很多精力。因为余院长是非常热切地想为寿山石雕刻做一些事情，也跟我说了好几次，邀请我一定来福州与大家一起交流一下。当然，首先还得感谢今天到场的一些收藏家，像余健信先生、吴勇翔先生，他们为了这场讲座，不惜远途辛劳亲自把自己的典藏品都带到课堂上来了。 杨玉璇制田黄天禄钮 （香港余健信先生藏品） 我们先来看看这些藏品，我大致按历史时间先后排了顺序——从我左手这边看起，到右手边结束，这两米多的台面之间——这正好是大约三百年左右的历史。三百年的时间，如果以我们家族的世代来计算，基本上是二十五年繁衍出一代人，十二代左右就是三百年。打个形象的比方，从我们教室的第一排到第十一、二排，差不多就是从万历皇帝后期到1935年去世的林元珠。历史时间就是这么具体！ 这是一种非常直观的历史时间序列，它可以帮助我们理解那些已经遥远得近似抽象的过去。当然，具体到雕刻形态、风格的嬗变，我们可以通过具体的历史风格、形态的对比，来归纳这种漫长的演变过程。在这个两米左右的台面上，我们从中基本上可看出在这300年当中，寿山石雕刻艺术曾经达到什么样的高度——显然可见，在明末至于康熙、雍正时期，它所达到的艺术高度是非常令人惊叹的。
如果没有具体的视觉形态分析，我们很难说我们对一门艺术是有研究的。当然，如果仅仅是感性的视觉，或只是零星、偶然的在博物馆里看到某些东西，这也远远不够。我们必须把这些具体的形态分析归到明确的历史的时间坐标上去。否则，我们对寿山石印纽的历史发展的把握也是不牢固的。 晚明是印纽艺术发展的非常重要的一个时期。这个时期在政治上极其腐败，但在艺术上太灿烂了。我们今天想要重组一下那样一个阵容是相当困难的：比如董其昌、陈继儒、陈洪绶，再加上我们雕刻的杨玉璇。这些天才人物即使在明末以来的四百年时间里，仍然是我们的人文天际线。
曾经有西方研究中国历史的学者这样说：如果你要在中国生活，我劝你去到公元17世纪（1600年左右）。那个时期确实是中国人文最为灿烂的时期。晚明时期高古奇崛的审美趣味，对于古意的极端推崇，已经成为一个具有统率性的审美范畴，甚至可以说，已经成为一个重要的艺术哲学课题。
董其昌讲究要有古意，陈老莲绘画也讲求古意，杨玉璇做罗汉讲求古意，漳州德化窑当然也是讲求古意。那么“古意”是什么样的东西呢？我们宏观地说，在晚明时代，在艺术学范畴内，基本都选取了唐宋的艺术形态最为经典模式加以追溯——追溯唐宋艺术典范，这就是晚明人讲求的“古意”的本质。
那么，在雕刻领域，工匠们都把什么当做了典范呢？从传世作品来看，至少大石雕艺术是如此——不是秦，不是汉，不是南北朝，而同样是取法唐宋。当然，有明一代在典章器物上，都钟情于唐宋。开国皇帝朱元璋建国之初，就明确地声称以宋代为取法。这种文化取向对明代的文化艺术，当然包括雕刻都产生了决定性的影响。
唐宋时期是中国所有美术形态发展最为完善的时期。南方的安岳、大足石刻艺术就是明证，综合了北方摩崖石刻、泥塑、木雕的语言成果，无论是技艺还是造型都达到了登峰造极。而从公元13世纪到公元16世纪，这三百年的雕刻艺术，在明代的所谓“复古”风潮，就是继承和恢复唐宋的范式。
从技法和造型层面来看中国的雕刻艺术发展史，最成熟的时期当然是在宋代。南宋以后，中国政治文化中心往东、往南迁移。而福建，在南宋作为大后方，相对安定的环境和繁荣的经济，吸引了大批的北方工匠。福建在南宋以后之所以能够成为雕刻方面的后起之秀绝不是偶然的。
在南宋以后，朝廷开始使用石头制作礼器。这种从玉到石的转化，更使福建占得了天时地利人和。其安定的环境，文化的繁荣，加之在大后方的人们开始富足，雕刻也开始昌盛起来，并带动了玉、竹、木、牙雕刻的繁荣。 故宫博物院藏明代皇家寿山石宝玺
到明代晚期，在福建漳州、德化等闽南地区，雕刻艺术更臻繁荣，技艺得到迅猛发展，也让寿山石迎来了第一波赏玩热潮。
从南宋以后到明代，北方的雕刻成为福建地区的祖本。尤其在明代以后，我们在福建的石雕、木刻、瓷雕、铜雕中不难发现以前中原地区的造型法式。泉州的老子像是雕刻于南宋，大家可以去看看，那雕刻语言是比较粗朴的，但形感明显吸收了北方摩崖石刻。
到晚明时代，伴随北方更为成熟、完备的雕刻技法和造型的传入，我们可以在德化窑、漳窑及木雕、铜雕中看到，这些精致化了微缩的雕刻已经全面地吸收了北方雕刻的成果。 在漳州一带出土的明代印钮，它们的雕塑语言就已经表现出了对这种气质的主动吸收。
晚明漳州工火煨石古兽钮
我们来看看这张图片。这是很著名的上海豫园的一对大铁狮，这是元代金属铸造中的经典之作。以前这对狮子是在开封，开封被日本人抢掠后，日本人把这对狮子拉到上海码头，打算拉回本土去融化铸造炮弹。但是没有拉走，日本就战败了，它俩就被扔在码头上。
上海豫园藏元代铁狮 后来上海豫园管理处就发现了这对铁狮，才搬到了豫园里。大家可以看看它们的形感，它们的形感可以穿越时代，比如在田黄九读的“初读”中你就能看到这样的“语感”。
康熙《鸳锦云章》（即“九读”印之“初读”）
简括、精炼、圆健、浑厚是金元北方地区的主要语言特点。这种语言特点尤其是在明朝初年在印纽雕刻中可以见到。尤其我们看明朝初年的印钮——“皇帝之宝”，这就是明代工艺——当然石头是非常粗糙的老岭石制造的，语言风格上是北方雕刻中浑圆、浑厚的状态。
明代“皇帝尊亲之宝”
故宫博物院藏明“皇帝之宝”玺 这是南京博物院藏的明代石狮，现在还在南京博物院的院子里，这是洪武时期的雕刻。
再看这明代的石雕息水兽，连开丝工艺的语言都已经为后来的印纽雕刻准备好了。看看这个语言模式，这个开脸，眼位很高，眼珠往上面翻滚的情状——这种开相在晚明清初的印纽中比比皆是。
因为是息水兽，它是活动在水里的神兽，所以它的眼珠子是往上翻的。甚至它可能是没有眉弓，眼睛上翻，像螃蟹的眼睛一样。我们看后来周尚均、以及晚清的潘玉茂雕刻的鳌鱼钮，这眼珠往上翻滚的情状正与之一脉相承。
这些敏感的细节值得大家注意。古代的大师们是非常细心、敏感的，他们在吸收历史语言时往往能抓住最为本质的细节。而今天我看到很多朋友刻龟、刻鳌，如果眼位都是像鸡一样长到脸颊的两边，这样的眼珠就很容易就被水淹没了。 我们在学习雕刻的时候，有很多语言语感要去分析它为什么要这样造型，这是很重要的。还有我们在做鉴定的时候，也可以根据这些规律迅速地得出真伪的直觉判断。
以故宫博物院藏的藏的这枚印章做例子，这是一个可以在具体的时间上能做确定的东西，是成化皇帝的印章。这是最靠得住的明代中期的寿山石印钮雕刻，材质是老岭石，尽管残蚀比较厉害，但形感和语言还是相当清楚的。
明“成化御书之宝”（1465-1487） 大家可以看到，与明代末年的所谓“粗大明”的印纽雕刻相对比，在语言和形感上是多么的相近！再看这崇祯皇帝的一方玉石宝玺，和这清初的国玺，大家肯定已经看出来，它们的风格简直可以说是一脉相承的，当然，这也有个渐变的过程。 我们做了这些对比后，从中明显感觉到：在晚明，浑厚雄壮的北方风格流传到南方，转而变为了轻巧玲珑的南方风格。而到清初，南方秀美的审美趣味又影响了北方宫廷印纽，这刚好是一个过“对流”的过程。清代宫廷印纽，在一定程度上，正是这种秀美、华丽的南方风格向北方的“倒流”。
成化宝玺（1465-1487 ）、崇祯宝玺（1627-1644） 风格对比 清代以前的雕刻，是北方影响南方，清代以后，则是南方影响北方。在清代的雕刻中也是一个由阳刚转为阴柔、浑朴转变为华美的过程。
这透露了一个重要的信息，印钮开始走向精致化，尤其是在南北石刻技艺发展到登峰造极的历史背景下，宗教也开始式微。因为晚明这个时代，文人太自信了，文人讲究个性张扬、讲究“求乐”，宗教的石刻这个时期就开始分裂了，不再是单纯为宗教服务，相反，雕刻艺术走向了世俗，成为现世审美的手段。
（上明下清） 观察这个时代我们会发现，以前的摩崖石刻就渐渐渐渐沉寂了，工匠开始为文人书斋服务，转而雕刻砚台、印钮、文玩等竹木玉牙器。服务于文人书斋文化的雕刻开始繁荣起来了。以前工匠们是在山岩里面打岩石的，此时开始为文人的书斋服务，印钮就是在这样的背景下诞生了。
可以想象，在晚明、清初那样一个文明昌盛的时代，所有高智商、高阶层的人物都在玩这个的时候，这个就厉害了。以前打造摩崖石刻那种宏大的审美内涵，被压缩、移植到小小的印钮上，移植到书斋的空间里，芥子纳须弥，“以大摄小”。这种的转变是非常大的，这不仅仅是空间尺度的转变，更是文化心理、审美方式的急剧转变，它深深沉浸于求乐的风气之中，在审美品质上是一种轻快、愉悦的现实的、精致化的享乐主义的产物。
所以我们往左边一看，明代中后期的蜜蜡印，它是粗朴的，而往右看——到了晚明的漳州工，造型和手法就相当的考究了。如果大家对文玩比较熟悉的就知道，晚明寿山石印纽有一部分的工艺都是参照德化窑瓷印的造型语言。 它们之间，风格上是一脉相承的。甚至可以说，德化窑瓷印在形态和语言上先于寿山石雕印纽发展，并直接影响了寿山石印纽雕刻。甚至还可以说，漳州窑、德化窑的造型很可能刺激和绪引了后来的杨玉璇的雕刻风格。
晚明德化窑仙人乘象瓷印 与杨玉璇语言风格对比
（气质和形感已经具有杨玉璇风味） 再到康熙时期前后，社会安定，这种华美的雕刻语言就显现出来了。清初至康熙盛世其实是捡了明代的大漏，明代产生的很多艺术、文学、哲学人才，全盘地被清朝接管了下来。在印钮上也是这样，其实我们现在来看，在语言风格上，康熙工与晚明工是一脉相承的。
寿山石双螭纽“圆明园”玺 （康熙工，雍正潜邸用印） 有些晚明的风格，比之我们想象中“粗大明”的概念是完全两样的。因此很多时候我们一看见一些疑似“清工”的印纽，就认为是“乾隆工”，其实不是这样。这些印纽的时间上限，其实比我们一贯认为的要早得多。
像这个晚明德化窑的“仙人乘象”瓷印，就是晚明器物，非常的经典。这个作品，已经流露出一定的“杨玉璇风味”。
这样的工的年代都很早，这类雕刻风格的石印数量也不在少数。它们产生在高兆《观石录》之前，时代还要更早。由于那个时代还没有石材的赏玩意识，不懂你材质是什么玩意儿，没有这方面的考虑。因为它是实用性的，为了印面牢固耐用，或是在雕前，或是在雕后，用火煅烧，煅烧之后变成了陶瓷状态。
漳州工其实大家也都知道——说句实在的话，在晚明清初，寿山印纽雕刻的祖本都不是福州的，三巨头（杨玉璇、周尚均、董沧门）都不是福州人。杨玉璇是漳浦人，周尚均也是漳浦人，董沧门是莆田人。
据我猜测，魏汝奋、魏开通也可能不是福州人，因为大家知道，在泉州一带，魏姓是一个大姓。他们都是外地人，而从现在出土的状况来看，晚明精工石雕钮出土也最集中于漳州一带。并且更重要的是，杨玉璇事实上成为后来福州雕刻的鼻祖，并影响了后来的宫廷印纽雕刻。而福州的雕刻传派东门、西门的发展成熟，已经晚至道光、咸丰、同治年间了。
从这个时间线索可见，研究早期德化窑、漳州窑瓷塑对于研究晚明清初印纽雕刻的发展演变至关重要。
大家看看这个眼神，三百多年了还是咄咄逼人，真是没办法啊！我在想如果我哪一天在福州的特艺城、文化城看见有人能够雕刻出这样的目光的话，我要向他敬礼。真是“目光如电”啊！
另外再看边上这个，已经成了独眼龙了，嘴都被磨蚀掉了，但是你看它的目光——人家都是“残疾人”了，还是这么厉害，即使今天你四肢健全也不敢跟它单挑！
大家看看这个线条，非常简练，不挤眉弄眼。我们现在的小年轻喜欢给印钮“烫烫头发”，烫卷之后还要一丝丝的描头画角，所谓开丝嘛，炫技嘛。有这必要吗？然后，身体还要拗造型，扭来扭去，站也站不稳，怎么看都像只懒猫。 这个就很好，这个是会吃人的东西，非常凶猛。这个东西，我凭良心讲，艺术价值已经不亚于杨玉璇的东西了。叫杨玉璇来刻也是这样，只是杨玉璇会更精致、更华美。
这件牧童戏牛的文镇最保守判断也是康熙晚期到雍正的东西。大家仔细观察这件作品的“语感”。这种浑圆厚实的团块，这种执拗到近似于倔强的形感，是康熙印纽造型的特征。到雍正，团块逐渐打散，体量被线条所分割，体积的美感逐渐消融于华美流畅的线语言中。
这些重要的嬗变信息，是我们研究和取法时必须注意到的。每个时代有每个时代的语言、修辞特点，有它的一套修辞方法，这就是所谓的造型法式，只有对这些造型法式了然于心，我们在吸收和转化时才能信而有征，同时也能提高对历史资源的取法效率。
为什么寿山石雕刻清初发展得那么厉害？除了文人的广泛参与外，这还与清初留守福州的八旗营紧密相关。
康熙十五年灭掉耿氏割据之后，八旗营就驻扎在现在的总督后附近。八旗兵每天没事儿干，就开始玩石头，踅摸好雕工。这些人里当然就有皇亲贵戚，结合他们的修养见识做的东西，这些东西，一看气象就知道了，已经有了点御用的味道。 现在我们再回过头去看一看明代，大家一看明代和清代的对比，以及风格上的渐变。明代的雕刻使用直线非常耿直，尤其是腿部，就像官帽椅一样，挺拔利落，直来直去。在明代印纽上，非常注意压缩这种负空间，打开的空间尽量的小，强调大块面、大体量、大节奏的对比。
台北曹兴诚先生藏杨玉璇作田黄瑞兽文镇 而清代，已经开始讲究曲线的婉转微妙，讲究形态的细腻起伏转折，再看看空间的分割，也开始变得更加复杂了。
清代的皇家印钮吸取了北方雕刻，但扬弃了以前北方石雕粗朴的东西，转而吸收了南方的温婉和细腻。清三朝宫廷印钮的工艺登峰造极，所有的雕刻语言，所有的技法系统全部臻于完备。而在这里面，它所有的极端技艺都汇聚在“田黄工”里。
在清代印纽里，有几个东西可能是旷古绝今的，第一个是田黄这个材料，我们今天是没半法弄了。第二是器型，我们今天即使仅仅临摹哪个时代的器型都很难了，尤其像周尚均这种博古，这种尺度、比例、弯曲度、倾斜度，一切分寸都拿捏得分毫不让，实在太费匠心——多一分不行，少一分不行，往里面收一点不行，往外多一点不行，修养讲究到极致，工艺就更不用说了，那种强迫症般细腻入微、精确整饬，让今天的我们绝望——其实知道绝望还算是我们的幸运。
再回过头感受下这个变化，早期准备期，还具有明代石雕的浑朴的特征，基本上没有开负空间，基本上没有人工雕刻。再看这个康熙工，综合了北方石雕的造型，尤其金元时期的石雕。
这个是台北故宫博物院藏的，刘益谦先生买过两枚类似风格的。这张图片是朋友发在微信群里的，有人直接回复说是老挝石——这个是《康熙宝薮》有著录的康熙“渊鉴斋”，大家可以看看这个工，典型是康熙时期的工。
雍正工就不一样了，华美，并且螺旋形曲线纹大量出现，其实我觉得雍正工的装饰性的语言过于多了，相反削弱了雕塑的体量感和气势，华美有余，但气度不足。
雍正在位严格来说只有13年时间，算上康熙末年，在位14年。我们算了下，13年，5000多天，而雍正朝有明确文献记载的印章大概有接近8000件，也就是说，每天大约有一件半产生——雍正真的是狂热喜欢图章。后代皇帝乾隆、嘉庆、道光甚至清末，都在不断的取用、续用雍正朝的图章，或磨掉重用，或重新启用。
从雍正元年制作的“雍正御笔之宝”这类图章很容易联想到董沧门、周尚均的语言风格。“雍正御笔之宝”、“乾隆敕命之宝”“嘉庆御笔之宝”——这三方巨玺在风格上如出一辙，显然出于相同工手，多位专家认为出于周尚均之手。
在清初中期，在宫廷实际上营造了一个适合经典生长的生态系统，石材、技艺、审美，三位一体，被最大化的整合在以皇家文化为代表的上层文化生态系统之中。 在这个系统中，皇家自信而炫耀的文化心理，康、雍、乾三朝皇帝自身高深的器物修养、诗文修养，以及他们对儒雅文化的钟情迷恋，再加上盛世人才辈出。各种技艺门类，各地流派、风格之间交流融会，庞大的、强大的文化艺术信息最终累积到一个小小的印钮之上，因此，不产生经典都难。
我们再来回忆一下清初的石雕风格，再看看这云龙。跟明代的东西一对比，曲线增加了，扭动感增加了，翻腾扭动。明代印纽雕刻像有一种巍然不动的静穆；而清代的印纽像鲜花怒放，动感强烈，那是一种盛世气象。因为那样一个强大的盛世，它太需要宣泄，太需要显摆。审美趣味也转变了，以前北方工还比较古朴、圆厚，现在一转为华美、流畅，极尽雕琢之能事。
康熙早期至雍正，基本可以说的上是中国艺术的“巴洛克”时期，那就是漂亮、炫、华美。到乾隆时期，大家也知道，把准格尔平定了以后，玉石大量进入了中原。明代实际上对西域控制不行，所以明代玉雕材料是短缺，为什么明代后期大家要喜欢石头，也跟这有关系——没玉可玩了。 到乾隆时期，这个风气又变了，玉多了，大家可以玩玉了。乾隆时期的雕刻主要不是石印钮雕，是玉雕，寿山石雕刻也逐渐式微、衰落。
有学者认为，乾隆时期产生的宫廷印纽急剧减少，归因于乾隆个人志趣。认为他兴趣广泛而忽略了印石雕刻。或许真正的原因却是：玉石雕刻的勃兴让印石雕刻逐渐边缘化。 并且，值得注意的一个现象是，乾隆时期制作的宫廷印纽已经明显倾向玉石雕刻的镂刻技法，日益呈现出细碎的“洛可可”特征。
我们再看看嘉庆以后的东西，和康雍乾的盛世气象一比较，落差就太大了。这个就是时代信息。有很多时候，研究古玩，学习艺术，其实也很残忍，我们就拿着人家的心爱之物在这边对比，但是放在历史段落里面，没办法，它就是这样，不得不承认这是历史的衰落。
嘉庆“所宝惟贤”
清代印钮，尤其是发展到嘉、道光以后，基本上就是打“马蜂窝”了，螭虎穿在里面一条条像蚯蚓那类的工就比较多了。 但到光绪至民国年间，福州林元珠、郑仁蛟这些人，相反，在这种工艺中发现了一条路，为什么呢？“石荒”时代来临了，石头原料毛病的确太多，你要理解他们，没办法，只好采用这种镂刻工艺。用这样一种工，可以化掉很多的瑕疵和裂痕。 当然，这也是因为审美趣味的转变，大气磅礴的精神在衰减，而精巧玲珑的趣味汩汩成流，在民间更具有亲和力——印纽雕刻从庙堂逐渐走向民间。
（现藏于南京市博物馆） 晚清、民国时期，宫廷经典的范式逐渐由庙堂到民间辐射开来，构成了多元化、奇巧化的艺术图景。先在福州先后出现了潘玉茂、林元珠、郑仁蛟、林文宝等钮雕大家。当时雕刻大师对小尺寸印纽雕刻出神入化，即便到了今天也没有人可以超越他们。
清末民国初期，在古兽印纽雕刻方面，特别值得重视的是林元珠和潘玉茂。潘、林二家身上同样存在鲜明对比，潘氏作品吸取杨玉璇较多，多以浅或中度浮雕刻画，用刀圆厚，少用尖刀，阳面光滑顺手，珠圆玉润，灵巧可人。林元珠在多次琢磨中参以单刀成型，局部打磨，修刀痕迹错落有致，形态挺拔清健，增加了雕刻的语言对比，形态更加硬朗，气质神武挺拔。
清末民初福州的陈宝琛、龚易图等名门望族争相优养“秀工”，工艺务求玲珑精绝。现藏南京市博物馆的一批小印钮就是龚家旧藏潘玉茂、林元珠的精品。值得大家注意的是，潘、林的“秀工件”当年大多根据这些名门望族所藏杨玉璇、周尚均、林谦培原作精心雕制。 这些作品后来散佚民间，好事者往往伪署为杨、周款。这在我们鉴定时要多留一个心眼。当然，这些作品本来就与杨、周原作难分赝鼎，如偶遇神奇，买王得羊，亦足称庆。 小编的话 今日荐读
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