【诗歌学堂】新诗技巧二十讲（十六）
2012-04-30 14:23阅读：70
第十六讲象征与隐喻
所谓象征是指以具体的客观描绘显示比它自身更为丰富的内涵，或者说，它是以有限的形式对无限的内容的直观显示，它的潜在意义比字面意义更为丰富。在诗歌中，由于突出了意象，它就成了诗人用以表现人的思想感情的最基本方式。它的这一基本特性也就是黑格尔在《美学》中所说的“象征首先是一种符号”，它“是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它的本身来看”。诗歌中的象征就是如此，诗人是用具体形象来说明抽象的事物和道理。它和比喻有一致之处，它们都是建立在类比的基础之上。所不同的，在象征体中，主体意识占重要地位，其包孕的观念带有极大的超越性。它是暗示的，多义的，不确定的，而不像比喻那样直接和单一。也就是说，象征是双层空间或多层空间，处于共时状态。梁宗岱在《象征主义》一文中曾以屈原的《橘颂》和《山鬼》作比较，认为《橘颂》属于比喻范畴，《山鬼》则是象征，他说最大的区别就是在《橘颂》中，诗人把自己抽象的品性和德行附加在橘树上面，含义有限而易尽；后者则不然，“诗人和山鬼移动于一种灵幻飘渺的氛围中，扑朔迷离，我们的理解力虽不能清清楚楚地划下他的含义和表象的范围，我们的想象和感觉已给它的色彩和音乐的美妙浸润渗透了，”他总结道：“它是完全濡浸和溶解在形体里面，如太阳的光和热之不能分离的。它并不是间接叩我们的理解之门，而是直接地，虽然不一定清晰地诉说我们的感觉和想象之堂奥，”它是“借有形寓无形，借有限表示无限，借刹那抓住永恒……正如一个蓓蕾报着炫熳芳菲的春信，一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以它所赋形、蕴藏的，不是兴味索然的抽象观点，而是丰富、复杂、深邃、真实的灵魂。这是由于象征排除一种形象只能表到一种内容的“常规”，还会因人而异地产生联想，表达出形象之外的蕴涵，这种象征史的意象，诗人是极为喜爱的。
莱蒙托夫的《帆》就是象征诗歌名篇：
在大海的蒙蒙青雾中/一叶孤帆闪这白光……/它在远方寻求什么，它把什么遗留在故乡？……/风声急急，浪花涌起，/桅杆弯着腰声声喘息……/啊，——它既不是寻求幸福，/也不是把幸福逃避！/帆下，水流比蓝天清亮，/帆上，一线金色的阳光……/而叛逆的帆呼唤着风暴，/仿佛唯有风暴中才有安详！
这是写实吗？否也。它是借大海上的一片孤帆表达诗人的人生信念：幸
加载中... 内容加载失败，点击此处重试 加载全文
福来自与困难的搏斗，只有战胜了困难，心灵上才获得最大的安慰，这种积极的人生态度，如同加缪所陈述的那样，能苦难与幸福是不能截然分开的：“我很难把我对光明、对生活的爱与我要描述的对绝望经历的依恋分离开来。”“没有生活之绝望就不会有对生活的爱。”①它的深刻象征意义，就在于以苦难作为幸福的底色，爱和幸福是建立在人生的苦难和绝望之上。
舒婷的《双桅船》也是一首象征意象的诗：
雾打湿了我的双翼/可风却不容我再迟疑/岸呵，心爱的岸/昨天刚刚和你告别/今天你又在这里/明天我们将在另一个纬度相遇/是一场风暴、一盏灯/把我们联系在一起/是一场风暴、另一盏灯/使我们再分东西/不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里。
它同样不是写海上风景，它表达的是对爱情中“生离”的特别感受。有情人总是渴望朝夕相处，形影相随，然而在正常情况下，这种耳鬓厮磨他们未必体会到是幸福，可是当他们“生离”时却体会到了，幸福是以它为底色的。
既然象征性意象是已具象表达抽象，如黑格尔所说的“意义与形象遥相呼应”的“暗示”，因此，象征就少不了抽象思维活动，人们常说诗人也应同时是个思想家，原因就在此。法国象征主义大诗人瓦雷里说：“诗人并非总是没有推论‘三率法’的能力，逻辑学家也并非总是除了词语中的概念、类别和纯粹进行三段论的机会之外而别无他求。在这一点上，我甚至还要补充一个反常的见解：如果一个逻辑学家永远只是逻辑学家，那他就不会成为，也不可能成为一个逻辑学家；如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹。”②就是说，象征反映在诗中必须是一种具象的抽象。
诗歌中的象征式意象必须是本体和象征体的有机组合，它们之间有着相似的内在结构，所以诗人郑敏主张诗歌中的意象是诗人的理性和感性在瞬间的突然结合。“因此我们可以说意象是呼吸着的思想，思想着的身体。意象在经过这种改造后再不是仅起修饰作用的比喻，它和诗人的关系是有机的，内在的，绝不是一朵戴在女孩子头上的花，可以拿走而不影响姑娘美的基本特质③。”这种因相似性的内在结构而形成的象征几乎随处可见，如唐亚平的《秋天的花是不会凋谢的》：
我多想叫出这些野花的名字/她们总是对我微笑/即使在最凄厉的风吹来时/即使在秋天最忧伤之时/今天我躺在花的怀中/第一次知道秋天是温暖的/我在梦中微笑过/醒来我将继续微笑/秋天的花是不会凋谢的/因为她不是为了果实才开放
这秋天的花就是绝妙的象征体，诗人渴望有这样一个不计功利的知音，如同这解语的花。
又如王小妮的《碾盘》一诗。人们不论是到南方农村，或北方农村，都可以见到碾盘，但在诗人看来，这碾盘却是落后农村的象征物。碾盘至今至少有千年以上的历史了，可是在二十世纪的今天，在中国很多地方，人们对它兴趣不减，也不想换掉它，这是什么原因呢？诗人陷入了沉思：“没有边际的山峦/怔怔地望着我是觉得这碾盘有什么稀奇？！”
诗人换了一个角度对碾盘重新审视，它就有了新意：山区人民的贫困的原因最根本的还是思想上的贫困，落后的观念制约着山区人民大步向前。在象征式意象中，最具审美价值，品位最高的却是本体象征，它体现在诗歌中应是意义和意象达到高度统一的透明的程度。诗歌中的意象就是日常平实生活图景的再现，看似平常，实际上是诗人精心筛选的结果。如康定斯基指出的：“现代艺术体现着已经达到启示的精神，体现的形式可以安排在两个‘极’之间。1.伟大的抽象；2.伟大的现实性。两个‘极’启开两条路，这两条路最后导引一个目的。这两项元素一直存在艺术里，第一项在第二项表现自己。”④象征体与被象征的内容虽是一个双层空间，是一种“隔层同视”，但却消弭于无形，两者的界限已消失了。一位评论家论述《老人与海》的本体象征时说的“深刻的意思是可以的，但海明威追求意思和现象的统一性，坚持使意思的表述，让现象本体来正面完成。他说的‘更深的东西是您懂了以后所看到的东西’，深刻地阐明达到这种统一的途径。生活中我们可以看到很多东西，但不一定真正看懂，当真正看懂之后，它们的面貌就会发生很大变化，因此，看懂，又使我们看到很多东西。这里所说的看懂，显然是手工艺旨发现事物的底蕴，以及它与生活整体的内在联系。海明威作品的外象，不是编织现成的生活实象，而是在他看懂生活之后才看到的形象。因此，作品的外象是深层理解的果，而不是因。他不是对生活有许多话要说，终于找到了一个打渔老人，来巧妙表述；不，他是真正懂得生活底蕴，人生底蕴之后，才在眼前浮现出一幅打渔图景，于是将它书之笔端。”⑤如果说鲁迅的《过客》是一首散文诗的话，它的基本特征就是本体象征。作品中的“过客”明知前面荆棘丛生，有种种危险，自己又劳顿不堪，可是他仍义无反顾的前行。对大多数人来说，人的一生不就是这样过来的吗？义务、责任、良心等等因素是他前行的内驱力。姚振函的《麦子熟了》也是一首本体象征的好诗，初读时印象一般，再读时就有妙不可言之感。在我们日常生活中不正是这样吗？人长大了，由少年、青年、壮年到老年，但谁能说清楚他自己究竟是哪一天由少年成为青年，再由哪一天由青年进入壮年的？只是在偶然的一个场合或一次误会中猛然地惊醒：我老了，我这一辈子是怎样过来的……
黑格尔在《美学》中曾认为象征艺术的弱点是不能充分、恰当地揭示与形象的全部关系，有一定的暧昧性。他说“象征在本质上是双关的或模棱两可的”，如狮子象征刚强，但它也可以象征凶暴，残忍。如果说它指的是符号象征之类的局部象征的话，那是正确的，至于本体象征就没有这样的缺陷了。此外，还应特别注意的一点，即象征物的反复使用就会有一个“老化”的问题，它使象征品格降低，沦为比喻。这是我们今天诗人在使用象征时需要警惕的。
我们认为即使本体象征，也因它的本体与象征体仍因存在一个“比”的潜在因素，它象征的意义因要求明确，其意义常是单一的；而隐喻就不同了，尽管隐喻所遵循的原则也是说的是一件事，而意味着另一件事，但隐喻却因脱离了“比”的思维模式，将两个根本不可比的事物联系起来，使出奇地有了新的意义。理查兹说：
用最简单的公式来说：当我们使用隐喻的时候，我们是让关于不同事物的两种观念一同活动，并且用一个词或词组加以支持，其意义是这两者相互作用的合力。
他举了英国诗人阿诺德的《致玛格丽特》一诗为例：
是啊：在孤岛的、生活的大海
遥相互应的海峡在我们之间阻隔
点缀着无边的水的荒野
无数个我们就这样孤独地生活
在这首诗中，喻体写的是被大海分隔的小岛，而喻旨则指的是那种过着孤独生活的人们的生活方式。当两者相互作用时，它们就因“轮换”产生这个隐喻意义。理查兹说：“喻体和喻旨的共同呈现导致了一种意义（从喻指可以显得很清楚），而如果没有它们双方的相互作用，这种意义就不可能获得。”⑥
与象征比，由于隐喻是一种“转换”，它可以派生出多种意义而出现多义，这种诗的语言使是一种扩张性的语言，象征强调了意义的确定，而隐喻更着重多义。如北岛的《雨夜》，初读这首诗，从总体上说，给读者的感受，它似乎是一首爱情诗，尤其是诗的前两节：
当水洼里破碎的夜晚
摇着一片新叶
象搂着自己的孩子睡去
当灯光串起两滴
缀饰在你的肩头
闪着光，又滚落在地
你说：不
口气如此坚决
可微笑却泄露了内心的秘密
低低的乌云用潮湿的手掌
揉着你的头发
揉进花的芳香和我滚滚的呼吸
路灯拉长的身影
连接着每个路口，连接着每个梦
用网捕捉着我们的欢乐之谜
以往的辛酸凝成泪水
沾湿了你的手绢
被遗忘在一个黑漆漆的门洞里
诗中的“新叶”、“灯光”、“芳香”、“微笑”等美好的意象，透露出爱情的温馨，但从诗的第三节看，美好的爱情却笼罩着重重阴影：
即使明天早上
枪口和血淋淋的太阳
让我走出自由、青春和笔
我也决不会交出这个夜晚
我决不会交出你
让墙壁堵住我的嘴唇吧
让铁条分隔我的天空吧
只要心在跳动，就有血的潮汐
而你的微笑将印在血红的月亮上
每夜升起在我的小窗前
唤醒记忆
然而这首诗却是以“文革”作为背景的，因而它就是诗人对“文革”所表现出来的“红色恐怖”和对文化专制的愤恨的心态了。表面上的男女青年的恋情就“转换”为诗人对国家、民族前途担心的忧患意识了。如诗中所说的“血淋淋的太阳”本很费解，但对经历过十年浩劫的人说，却因为有过的经验而心领神会了，虽然这诗句属于“断言某物就是另一个根本不是它的物”。或是“用属于某一事物的词去形容另外一个事物的写法。”
这种乍看风马牛不相接的联系似乎太离奇了。其实不然它的特殊之处就晚上格式塔心理学家阿恩海姆所说“配对”效果，为了揭示“配对”的心理机制，他要自己的学生布鲁克做了这样一个试验：“被试者先是要求描述他们对并排放在前面的两幅风格上极为不同的画的印象。随后，把其中一幅画拿走，换上另外一幅画，让他们注意这种新的配对会使留下的那幅画看上去有什么与先不同的地方。结果表明，留下的那幅画变化是如此之大，以至看上去与前迥然不同。”
阿恩海姆正是这种试验说明诗歌隐喻中“配对”的：“事实上，布鲁克小姐做这些试验的本来目的，是要证明文学中隐喻手法依据的心理机制。她证明了，在文学中仅仅是两种意象的搭配，就能把两者共有的性质突出出来，从而使这种知觉抽象在不需把这种性质从它们所在的背景中剥离出来的情况下，就能完成。正如诗人但尼斯·列夫托夫（DENISELEVERTOV）对她的读者们所说：
当你阅读这些诗句的时候，
大海也正在翻开它那黑色的书页；
正一张张翻弄着，
它那黑色的书页。
大海波浪的翻动和书页的翻动，本来不能置入用一知觉区域中。然而上面的‘配对’（或并置）却强行使二者联系在一起。由于‘配对’造成的压力，它们之间的共同要素，即有节奏的翻动，便以一种纯粹的形式出现了，它将一种自然现象的性质预予书页，同时又把书页的可读性（它的知识和情趣）赋予海浪。⑦
为什么诗人要创造出将两个在经验世界中分属不同领域、本无直接联系的事物置于同一语言结构的隐喻模式呢？这实在是诗人别具只眼的“发现”。诗人从它们的互动中感悟到了世界万物均是有联系的，它们都息息相关，你中有我，我中有你。如人们常说的，远古帝王的伟业和窗外传来的婴儿啼哭一起显示着生命的奥秘；十五万光年处的超新星爆炸与河滩上鹅卵石的花纹同样蕴涵着宇宙的真谛。为揭示“文革”的荒唐，在北岛的《履历》中就有格式塔心理学家所说的强行“配对”。从常人的眼光看，由于诗中的意象叠加造成的逻辑混乱和句法不通，诗人才说出了一系列昏话谵语：
我曾正步走过广场
剃光脑袋
为了更好地寻找太阳
却在疯狂的季节
转了向，隔着栅栏
会见那些表情冷漠的山羊
直到从盐碱地似的
向纸上看见理想
我弓起了脊背
自以为找到表达真理的
唯一方式，如同
烘烤着的鱼梦见海洋
万岁！我只他妈喊了一声
胡子就长出来/纠缠着，象无数个世纪
我不得不和历史作战/并用刀子与偶像们
结成亲眷，道不是为了应付/那从绳眼中分裂的世界
在争吵不休的书堆里/我们安然平分了
倒达每一个星星的小饯/一夜之间，我赌输了/腰带，又赤条条地回到世上/点着无声的烟卷
是给这午夜致命的一枪/当天地翻转过来/我被倒挂在/一颗墩布似的老树上/眺望
可是当我们将这首诗置于“文革”这个特殊的参照系下进行关照，诗人的昏话不“昏”，它的昏话和谵语是那个疯狂年代人们大说疯话的折射，它生动地显示了那个人妖颠倒的年代的可笑、可悲、可叹。烘烤的鱼可以梦见海洋，只喊了一声万岁，“胡子就长出来/纠缠着，象无数个世纪”。
这不是十足的只有精神病人才有的幻听、幻视、幻觉吗？“当天地翻过来/我被倒挂在/一颗墩布似的老树上/眺望”，借助于空间秩序的倒置，仅用两句就反映“文革”年代的反常，是那个荒诞年代的高度概括。诗中的昏话、谵语是诗人以自嘲方式表现出来的幽默，但如果将参照系再扩大些，在那个年代，几乎从上到下人人都是昏话连篇，泛滥成灾，今略举数例：
打倒“孔家店”！火烧“孔家店”！把孔“泰王”打下马来，砸它个稀巴烂！我们要把一切旧势力的代表打倒，什么周公、鲁公；什么宗圣、复圣；什么圣谕，什么钦赐，统统见鬼去。“粪土当年万户侯”，我们就是要骑在“圣人”头上拉屎拉尿！
资产阶级老儿们，顽固不化的狗崽子、孝子贤孙们，绝不允许你们梳大背头，穿着牛仔衫、鸡腿裤、火箭鞋到处放毒，绝不允许你们梳着鸭屁股头发，抹着夜来香，擦着香粉，穿着牛仔裙、港式衫、高跟鞋到处乱窜，只许你们老老实实，不许你们乱说乱动。
中国人民银行各分行的革命同志，我们向你们发出通令：立即没收资产阶级的股息和取消存款利息的作法……⑧
上述昏话是赤裸裸的毫不遮掩，是货真价实的昏话，是昏人说昏话。而诗人中的“昏话”则是以隐喻性结构感知世界，一种“假作真来真作假”的智慧的声音，是比象征品位更高的深刻发现。当然，一首诗的隐喻，有的读者可能只看到它的单一意义，将它视为象征，但也有的读者能看到更多义，它是地道的隐喻，显然这里存在理查兹所说的“合格的读者”问题，因而对读者说，确也存在一个不断提高自己欣赏与理解的水平问题。
|
