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上面这首，是Sanubar弹唱的伊犁民歌《亚茹》。Sanubar应该是土地与歌的朋友非常熟悉的维吾尔歌者了，这一篇长文，是她上周在乌鲁木齐新疆师范大学音乐学院“多民族地区乐舞评论人才培养”国家艺术基金项目上的讲课实录。我们经授权，特别转载推荐。 7月23日，上午10点-13点，赛努巴尔主讲 赛努拜尔：我不是讲不了汉语，是怕我的有些口音会影响大家的理解，所以请了一个翻译（编辑注：口译者为新疆师范大学音乐学院青年教师帕尔哈丁）。非常高兴能参加这个活动，并且在这个活动中跟大家交流。我非常希望维吾尔民歌能给全世界人民有一个好的印象。在上海音乐学院就读的这几年中，与萧梅老师以及萧梅老师的学生有过很多次关于维吾尔音乐的交流，这个过程使我产生了一定要研究维吾尔音乐的想法。非常高兴能在这里跟现在以及未来的乐舞评论人才一起交流，觉得非常荣幸。 木卡姆的意思就是大型的套曲，一般分为三个部分，包括歌曲、乐曲以及舞蹈。在音乐结构方面也是分做三大部分，包括琼乃额曼、达斯坦和麦西热甫。这三部分中，每一个下面又有若干部分。比如琼乃额曼部分还包括木凯迪曼，即序曲部分，它是自由拍子的，后面有太孜、努斯赫、朱拉、赛乃姆、大小赛力克等，都包含在琼乃额曼中。琼乃额曼部分一般都是以比较复杂的节奏为主。第二部分是达斯坦和迈尔乎里。达斯坦下面又有第一达斯坦、第二达斯坦等，两个达斯坦之间就是迈尔乎里，间奏曲，即纯器乐部分。第三部分就是麦西来甫。十二木卡姆基本都是以这三部分组成的。现在有些学者把木卡姆分成4个部分，就是把琼乃额曼开始的木凯迪满提出来，分为木凯迪曼、琼乃额曼、达斯坦、麦西来甫，我觉得这样分没什么意义。如果那样的话不如分成5个部分，包括木凯迪曼、琼乃额曼、达斯坦、麦西热甫和尾声，比较合理。其实不用那么复杂，分三部分就可以了。 整理十二木卡姆的过程中，有一个能把木卡姆从头到尾演唱下来的叫吐尔地阿洪的人，他的贡献是非常大的，他唱的琼乃额曼非常完整，达斯坦和麦西来甫部分有欠缺，这部分是由伊犁的艺人来补充的。所以，听木卡姆你就会发现，琼乃额曼比较有南疆民歌的味道，达斯坦和麦西热甫则有伊犁民歌的味道，所以维吾尔的木卡姆能流传下来，是南疆和北疆所有艺人们一起努力的成果。维吾尔木卡姆的歌词，由古典诗人的诗歌和民谣组成，歌词大意包括，前人的劝诫、纯净的爱情、对痛苦生活的倾诉以及对未来的向往组成。维吾尔木卡姆从最早的民间艺术一直演变到现在的大乐队的形式，组成了新疆木卡姆艺术团。维吾尔音乐有许多滑音和中立音的东西，很多人一起唱的话，滑音和特色音调很难一致，但是新疆木卡姆艺术团通过不懈的努力基本做到了一致性。 （欣赏新疆木卡姆艺术团《且比亚特木卡姆》木凯迪曼片段） 十二木卡姆是非常有逻辑性的，它有一个音乐主题，一直贯穿始终，在三大部分的每一部分都有，只不过在第一部分，它体现为散拍子，在第二部分以后，它就有了节拍，然后到麦西来甫里则是更活跃的节奏。 （示范木凯迪曼、太孜、达斯坦、麦西来甫的第一句，通过比较，来说明主题动机的贯穿） 我从小听木卡姆的木凯迪曼部分和达斯坦部分最多，我听木凯迪曼部分的时候，如果找不到是哪一首木卡姆，我就唱一下它的达斯坦部分，就能知道原来是这个木卡姆。因为它的主题贯穿全曲。 （播放新疆木卡姆团《且比亚特木卡姆·太孜部分》） 木凯迪曼一般都是独唱的，琼乃额曼部分一般用合唱形式唱出来。在木卡姆乐队中，手鼓是最主要的乐器，像指挥一样，所有的人都听着手鼓来找自己的节奏。 木卡姆有很多，除了古典的十二木卡姆之外，还有伊犁木卡姆、吐鲁番木卡姆、刀郎木卡姆等等。刚才听的曲子全是古典的木卡姆，在这个古典的这个木卡姆里边，手鼓就像指挥一样。在伊犁的木卡姆里边，没有手鼓，他用的乐器就是，弹拨尔、都塔尔、萨塔尔以及小提琴四种乐器。 在伊犁民歌里边，比如结尾最后的那个音拉得非常的长，不管什么五拍、七拍、八拍，而是一直到气息断了为止。现在的木卡姆艺术团演奏的达斯坦和迈尔乎里部分，跟伊犁的艺人演奏的达斯坦部分是不一样的，是因为方言的原因。南疆人说话和北疆人是不一样的，你一听就能听出来。所以木卡姆艺术团和伊犁这边的艺人唱出来的木卡姆也是不一样的。 我听伊犁艺人唱木卡姆的达斯坦部分，就像他们在说给我听一样，感觉特别亲切和打动人心。比如，伊犁的一位著名的木卡姆演唱家阿不力孜·夏克尔和中亚地区的一位歌唱家塞莱克然木。他们的唱词特别清晰，像诉说自己的情感一样，特别打动人。下面播放一首在乌兹别克斯坦塔什干录制的伊犁木卡姆。 （播放乌兹别克斯坦塔什干录制的《伊犁木卡姆·木凯迪曼》） 维吾尔木卡姆里边，木凯迪曼你可以用弹拨尔或者是萨塔尔任意一种乐器来伴奏。你们是否发现，前面的那个木凯迪曼和刚才的这个木凯迪曼，在发音上有一些区别。刚才的这首就是用伊犁的方言演唱的。我从小接受的熏陶就是来自于刚才的这种伊犁艺人演唱的木卡姆。 （播放乌兹别克斯坦塔什干录制的《伊犁木卡姆·第一达斯坦》） 伊犁的木卡姆是没有琼乃额曼部分的，麦西来甫部分唱得也不多。主要就是以木凯迪曼和达斯坦部分为主，还有就是刚刚我们说的如果分五个部分的那个尾声也有。迈尔乎里是达斯坦的间奏部分，间奏部分是没有歌声的，只有器乐。两个达斯坦之间都有这个间奏，也就是乐器的演奏。因为我是唱歌出身的，所以我对演唱者的口音最为敏感，一定要发音准确，才能打动观众的心灵。无论谁演唱木卡姆，一定要注意发音的准确。 在05年之前，我唱民歌。后来，被一些欧洲来的一些专家发现，我的发音方法和口音跟木卡姆艺术团唱的不一样，他们就邀请我去唱，大部分唱的都是木凯迪曼部分。我唱一句歌词，总是会找到其中最突出的那个词去强调，表现最突出的那个字。我不知道我的发音方法和那些韵味是怎么形成的，因为我从小就听这些东西，所以自然而然的就形成了这种风格。我唱歌的第一个要求就是从内心发出声音来唱歌。不是要声音有多高，或者声音有多亮，而是一定要从内心发出声音来来演唱。因为我的声音也不是那种特别洪亮特别明亮的声音。虽然我的音域不是特别广，但是我演唱的时候尽量去强调那些风格最突出的地方，然后把它表现出来，用内心把它唱出来。 在国外演出的时候，我最喜欢唱且比亚特木卡姆的麦西来甫的第一首，他的歌词我也非常喜欢。我演唱的时候，这边的一些唱木卡姆的人觉得不对。因为我用都塔尔伴奏，没有了手鼓的约束，会处理得更自由一些，然后尽量的去突出里边最重要的词。所以我对那些木卡姆艺人说，我不是非得要依据手鼓的节奏来演唱这首歌，我是发自内心地去演唱这首歌。我觉得我演唱的自己这种风格可行，所以我就按照这条路来走。我觉得现在录音版的木卡姆，不是最精髓的木卡姆，还可以通过一些变化来丰富木卡姆。这些年这些方面我做了很多研究，并且我的演唱也跟艺术团不一样。 （示范木卡姆艺术团的唱法跟自己唱法的区别） 因为诗人写的这个词感觉比较激动，我就觉得演唱的时候还是应该有起伏更好。太规整的演唱在这儿不太能表达出这个词的含义。我的这种方法可能会在不久的将来得到在座的各位评论人的研究或者发现，因为到现在为止打破这种规整性的，只有我一个人。所以我讲这些，可能会启发你们对木卡姆的另一种看法。 （示范《且比亚特木卡姆·木凯迪曼·第一麦西来甫·第二麦西来甫》片段） 用都塔尔给大家演奏了木卡姆的木凯迪曼部分和麦西莱甫部分，麦西来甫中间是没有间奏的，也就是一个麦西来甫接着另外一个麦西来甫。刚刚演奏的是且比亚特的第一个麦西来甫和第二个麦西来甫。我追求的就是把歌词的最深刻的意思把它表达出来。在维吾尔语演唱中，有的元音如果用它本来的发音是不好听的，所以我就加了一些改动，唱出来会比较好听。我现在研究的也主要是维吾尔的8个元音在发音中的运用，如果研究好了，对歌唱就会有很大的帮助。还有就是把歌词放到乐谱中，一定要把歌词中的韵律的部分放到它该放的那个位置上，这是非常重要的。在有一些演唱中，也别把那些词按部就班的全部唱出来，有一些不重要的可以删掉，这些都必须根据音乐的发展来安排。我现在主要还研究词与音乐的关系。加强这些细微部分的处理，更能增加木卡姆的打动人心的力量，更能感染人。 7月23日，上午10点-13点，互动环节 赛努拜尔：说一些我们家族的事情。我的父亲原来在伊犁军区歌舞团演奏扬琴。我有11个兄弟姐妹，都演奏乐器或者唱歌。我父亲主要从事演奏和制作乐器。我们从小就受伊犁民歌和十二木卡姆的影响，从记事开始，就知道这些音乐。我们兄弟姐妹都会弹都他尔和弹拨尔，不是有人手把手教的，而是身在那个环境里耳濡目染，自己弹会的。我们主要练的就是把那首歌唱得更好，更动听，还有练习乐器的手指练习的方法。在我父亲去世以后，我大哥演奏弹拨尔和萨塔尔，他经过不停的努力和不停的演奏，结果自己创立了一种流派，形成了一种个性的、自己独特的萨塔尔和弹拨尔的演奏风格。他的这种演奏在全世界的维吾尔人里得到了肯定和共识。他打破了传统的都塔尔和弹拨尔只能做伴奏乐器的这种局限，把它们变成了独奏乐器。 （欣赏努尔买买提·吐尔逊的弹拨尔演奏《乌夏克木卡姆·木凯迪曼》视频片段） 很多时候演奏木卡姆的木凯迪曼部分的时候很多人都不愿意听，但是我哥哥仅用乐器来演奏这一部分，很多人都非常喜欢，不停地鼓掌，说明他的音乐打动了在座的每一位听众。为什么会打动听众，这就是我们要去研究的一个很好的问题。刚才有的同学拿着十二木卡姆里边《朱拉》的那个谱子给我看，她问手上的这个谱子与其他的谱子为什么有不一样的地方？我就想起大概七、八年前，在其他国家的演出中，与世界著名的琵琶演奏家吴蛮合作。第一次，我们在苏格兰的一个音乐节上合作。原本计划演奏《且比亚特木卡姆》的第一个达斯坦到第四个达斯坦，当时我就把乐谱给了吴蛮，她来演奏，我来演唱。但排练的时候根本就融不到一起。乐谱还是那个乐谱，但是我们就找不到原因，所以花了很多时间讨论。第二天就要演出，我当时特别担心，不知道第二天的演出怎么办？ 回到房间后，我不停的琢磨，最后得出结论，就是一定要注意乐曲的强弱。后来我用都塔尔自己演奏自己记谱，经过了一晚上的努力（把乐谱记了下来）。吴蛮的识谱能力非常强，是个很棒的演奏家。第二天走台的时候就感觉非常好，特别能融到一起。吴蛮的琵琶演奏，就像一个维吾尔人在弹奏都塔尔一样，非常的亲切。我们当时配合得非常棒，所以下面坐着的一个伦敦的女民族音乐学家就很奇怪，因为平常我们都在一起，感觉今天突然非常棒。吴蛮就告诉她说这是我重新记谱给了给她的，那个音乐学家上来一看，这是什么呀，一堆数字。我笑了，那是我记得简谱。然后下午的那个音乐会就非常的成功。从这个方面就可以看出来，对维吾尔音乐以及十二木卡姆的演奏来说，音乐的强弱律动、演奏符号、力度和表情记号这些都是非常重要的一个因素。今天上午关于十二木卡姆的介绍就到此为止，接下来，同学有问题的，可以提。
赛努拜尔：哥哥比较喜欢听国外演奏吉他的唱片，他自己也演奏二胡、哈萨克乐器冬不拉之类的，有影响是肯定的、也是必然的。他的音乐感觉非常棒，把简单的旋律复杂化，他会加很多如经过音、倚音之类的装饰音去丰富旋律。他年轻时候非常刻苦，每天会练10小时以上的琴，后来是达到了脑子里有什么音响就能用乐器表现出来的境界。 龚易男：您哥哥是否去专业院校学过或是受过专业的音乐教育还是纯粹凭自己的热爱达到这样高的水平？ 赛努拜尔：他主要是受教于我们的父亲，没有受过专业的音乐教育。那时，新疆艺术学院还是个艺术学校，乌鲁木齐有人到伊犁去听哥哥演奏，感觉非常棒，就把他直接从伊犁调到了乌鲁木齐歌舞团。他不识谱，但听辨能力非常强，比如让他听《土耳其进行曲》之类的世界名曲，他都是听唱片后了就能用弹拨尔弹出来，并自己加花。他是一个特别刻苦，特别喜欢钻研的一个人。 谢万章：刚才您放了一段在乌兹别克斯坦塔什干演出的伊犁木卡姆的录音，我感兴趣的是，您怎么看乌兹别克斯坦的沙士木卡姆和咱们的维吾尔木卡姆之间的关系？ 赛努拜尔：我没有听过。 谢万章：您是有意识的不去听吗？ 赛努拜尔：不是，是没有机会去听。 孙会宾：您家族里哥哥主要是以弹奏弹拨尔为主，伊犁这片土地孕育出了很多优秀的弹拨尔演奏艺术家，把伊犁的木卡姆达斯坦发挥到了极致，弹拨尔是在维吾尔族普遍使用的乐器，但是为什么会在伊犁这个地方得到这么大的发展？ 赛努拜尔：我觉得伊犁民歌的调式、发音跟弹拨尔这个乐器有很大的关系，感觉这个乐器 特别能融进我们的歌词，音乐的风格中，所以流传得比较广一些。比如说伊犁那边弹弹拨尔比较多，喀什那边是弹热瓦甫比较多，可能与各自的音乐风格、语言方式以及生活习惯都有关系。在伊犁这个地方，弹拨尔、都塔尔和萨塔尔这三个乐器的重奏形式非常广，可能是这三个乐器的融合更和谐一点，也许是这个原因。 刘晓伟：在汉族地区，一般器乐、戏曲等民间传承会去拜一个老师，并且要有一个正式的拜师仪式，所以会有第几代传承人这种说法，我们想知道像您父亲这样从事乐器演奏和制作的，是否也有拜师这种传承的过程？ 赛努拜尔：有的，我父亲就是这样师傅，在伊犁有人慕名拜我父亲为师，还以徒弟的身份住在我家。家族中就是那种氛围，学到的东西自然而然的融入到自己的血液中，学徒学琴没有固定的模式，不断的灌输，不断的积累，听维吾尔民歌，比如弹拨尔有几首是必须学的。无论是学徒在学习中或艺术学院的学习中，最终目的和标准就是弹成我哥哥那样。 谢万章：我还想进一步了解一下您父亲是跟谁学的？您的兄弟们目前的情况？ 赛努拜尔：我父亲的老师是我的爷爷，我爷爷以上都从事乐器制作和演奏的，还有一些亲戚上世纪60年代去了乌兹别克斯坦和哈萨克斯坦中亚这一带，也从事乐器制作和演奏演唱。二哥是伊犁话剧团弹拨尔演奏家，大哥和二哥都已去世。三哥也从事乐器制作，两个双胞胎弟弟在新疆艺术学院毕业，一个在伊犁话剧团弹艾捷克和萨塔尔，一个演奏弹拨尔在伊犁办学校。下午会更详细的解释。 彭瑞琪：您刚才讲到在木卡姆演奏和演唱中力度和表情符号的重要性，能不能请您再详细解释一下？ 赛努拜尔：我演奏演唱木卡姆时，以自己的感觉和歌词的意思为主。这一段词哪一个是最重要的词，比如愤怒应该强，悲伤应该弱，是这样掌握的。教别人唱或和别人一起演唱和演奏的时候，给别人也灌输这种想法，我跟吴蛮演奏时，特别心有灵犀，该强该弱，一个眼神就能懂。 彭瑞琪：您跟琵琶演奏家吴蛮的合作算是木卡姆的一种新发展吗？ 赛努拜尔：吴蛮喜欢木卡姆，提出来跟我学。我们一起在国外演出，唯一的目的就是让外面的观众知道和对木卡姆有一点了解、普及的意思。 蔡沅曦：您觉得师徒的传承方式与学校的传承方式哪一种更好？能更好的传承民族文化？ 赛努拜尔：前天在电视台我们讨论过，家族式肯定更好。我父亲原来边做乐器边哼歌，妈妈边做饭边哼歌，我们还没有乐器高的时候就会了很多民歌，拿着乐器就能把旋律摸出来。哥哥有一套练习音阶的自己的指法，艺术学院也有自己的体系，想成为艺术家，家族式、被熏陶的感觉是最自然、最好的，后来学的感觉就有些拘谨了。 蔡沅曦：您的创作歌曲是否有很多基于民间的即兴因素的存在？ 赛努拜尔：创作歌曲时，我一般是有灵感时，一气呵成的。即兴成分多一点，大多是为词谱曲，一般来不及记谱，用录音笔记下来。 谢万章：您在功成名就之后，还去上海音乐学院读了一个作曲的本科，是什么动力让您去读书的？ 赛努拜尔：起初自己创作旋律，不会用电脑MIDI制作，交给别人来配器，别人用自己的感觉来配，有一些不满意也改不好。我就是为了自己能配器才去读书，去了上海后发现我的音乐和配器和学校学的作曲和配器完全是两个世界，没啥关系（笑……）。为了那么一个简单的理由去了作曲系，读了五年，好不容易才坚持下来，头发都白了。 谢万章：那您最初去作曲系学配器的目的达到了吗？ 赛努拜尔：我创作一个旋律，配好和声后交给别人来做。比如写一首主旋律，会利用自己所学到的技法，对位写一个副歌和模进等，丰富单旋律的歌曲。可以很好的分配乐器、平衡声部等。还要追求维吾尔的自由的韵律和风格，在不失这种风格的情况下来配器，学了很多复杂的规则，现在要再回到简单。 赵妮：想问问您在音乐创作上继承传统是怎么做到的？ 赛努巴尔：我不是刻意地去创作一首乐曲，而是先看词给我一种感觉，然后把内心的音乐记录下来，回头看更接近民歌还是木卡姆，太接近的话就不用，新的旋律才用，语言的发音方法很重要。追求是风格上是维吾尔音乐，但必须是一个新的旋律。我主要是根据歌词在写，所以一般不会与现有的旋律重复。 赵妮：您对民族风格把握的标准？ 赛努巴尔：我从小就特别注意说话的语调，伊犁人说话拐来拐去的，从小熏陶，写出来就是这个味道。 李树琼：我也有一些歌曲创作，也是先录下来再记谱，所以刚刚听您说您的创作方式的时候感觉很亲切。想问您两个问题，第一是您的歌词的出处，是否都是有韵律的？第二是听您刚刚说的创作的情况，可不可以说您创作的是一种伊犁维吾尔风格的新民歌？ 赛努拜尔：我以前创作的歌词多数是有韵律的，但现在也用一些当代诗人所写的自由体的歌词。还有国外的诗人翻译成维吾尔语的，比如印度诗人泰戈尔的。我创作了100来首歌，其中有40来首在整个新疆地区非常流行，就跟民歌一样。所以这些歌里有维吾尔民歌风格，有木卡姆风格，也有流行音乐的因素。然后我就感到我找到了一条自己的路。 李树琼：老师您刚刚提到的流行音乐的因素里边，包括一些什么样的元素？ 赛努拜尔：比如我会在第一段用非常通俗的唱法，而第二段用典型的民歌唱法，这样喜欢通俗的也能唱，喜欢民歌的也能唱，就是混合的方式。 赛努巴尔弹唱《牡丹汗》 7月23日 下午，16点-19点赛努巴尔主讲 赛努拜尔：上午主要讲了维吾尔十二木卡姆和伊犁木卡姆以及我家族的一些事迹。下午主要介绍伊犁民歌和我在伊犁民歌演唱及研究中的一些体会。除了自己在家族里的所学之外，还会介绍一下自己在专业院校的学习情况。 高中以前我受的音乐教育基本就在家里，大学在新疆艺术学院读了四年本科，主修扬琴专业。演奏都塔尔及弹唱是在自己家里学的，从记事开始就这样演唱歌曲、弹奏乐器。然后去中央音乐学院呆了两年，学习理论知识。起初自己写的是单旋律，后来对自己这种写作方式不谈满意，想从事多声部音乐，让它交响化，为了这个目的，09年考到上海音乐学院学习作曲。从那时开始，偶然遇见很多国际上研究维吾尔及西域音乐的专家，他们听了我跟哥哥的音乐后，给我提供了许多演出机会。我每年都有三四次去国外演出的机会。 自己组建了一个乐队，演出一般分两部分，一部分演奏木卡姆片段，一部分是演唱维吾尔民歌，介绍给世界。在上海读书这一阶段，我把以前的创作歌曲，包括用都塔尔伴奏的音乐，用自己在上海音乐学院学到的技法加以丰富。我现在走的路线是，国外专家要听维吾尔音乐中最原始的东西，但上海音乐学院要我交响化，变成更复杂的形式，这两种路线我都得走。 虽然在上海受到许多西方音乐的影响，但还想尽量保留以前的风格，把自己的声音变得更加明亮更加打动人。我不断的从广播电台等地方寻找资料，寻找维吾尔歌唱家在（上世纪）5、60年代唱歌的方式、风格，尽量在自己的音乐里体现这种大家几乎已经遗忘的音调。现在还继续从事维吾尔民歌在世界范围里的演唱，让大家认识维吾尔的木卡姆和维吾尔的民歌。 下面简单的介绍下伊犁民歌。 伊犁民歌是成套的，有连续性，调式调性有层次感，歌词的内容也有联系，和木卡姆一样是有连续性的民歌体系。它本来是单个的乐曲，借鉴于木卡姆的木凯德曼部分，也把民歌弄成了12个套曲，每套有20来分钟。一套伊犁民歌套曲里差不多有7、8首歌，歌词里叙述历史的非常多。与许多地方一样，是口传民歌，没有记谱。演唱伊犁民歌的艺人，各自有各自的风格，每个人都有自己非常独特的演奏演唱风格，想原模原样的复制是个非常困难的事。所以，如果一位著名民间艺人去世的话，那种风格就随之消失。我通过研究以前的艺人的演唱演奏方式，发现我们已经丢失了很多。比如说，在伊犁有个特别有名的唱民歌的人，叫阿布杜外力，他演唱的《水渠之歌》中，塔兰其的方言特别浓，演唱很有特点。 （先模仿阿布杜外力演唱伊犁民歌《水渠之歌》，再模仿现在的歌唱家演唱《水渠之歌》） 就像上午我们说过的那个大师一样，阿布都外力特别注重歌词的演唱特点。现在有很多的例子说明这种流失。我现在正努力发掘这些大师的风格，在自己作品的演唱中得到体现。我为什么执着于民歌的演唱方法，是因为现在经常在国外演唱，想为不了解情况的观众，展现最纯粹、最生动的维吾尔音乐。我现在有很机会跟琵琶演奏家吴蛮合作，她最喜欢各个地方的民族音乐，我们经常在一起研究，怎样更好的用琵琶来演奏维吾尔音乐。 （播放伊犁民歌《汗莱龙》，是跟吴蛮合作的） 这盘专辑在北京录的，在美国发行。吴蛮在这首乐曲中追求怎么体现琵琶的音色，她其实是演奏技巧非常高的演奏家，这几首合作的曲子里，她追求风格的统一和融合，对微小细节的要求特别多。她是世界著名的演奏家，想法很丰富。吴蛮是非常棒的演奏家，我想要什么风格，吴蛮都是一点就通。所以我们之间的友谊和合作关系非常密切。吴蛮想要什么维吾尔音乐，我都很快的把乐谱给她准备好，给她发过去，或者一起排练，为了更好的演奏这些曲目。吴蛮在国际上非常有名气，演奏机会非常多，所以也经常给我展示维吾尔音乐的机会，用维吾尔乐器演奏维吾尔民歌。下面我给大家演奏维吾尔著名的民歌《牡丹汗》，为了把失传的演奏、演唱风格跟现在的风格做个对比，给大家做个介绍。 很多歌唱家都喜欢唱这首歌，但你根据记谱来演唱的话，很难达到歌曲所表现的韵味，所以我跟很多人沟通，说歌曲的味道是怎么体现的，我先示范下。 现在演唱这首歌的人，把韵味简单化了。比如说第一句和第二句完全一样的，怎么样把两句区别开，就是第二句要加一些韵味，来突出他的特点。 现在很多人唱这首歌都带着棱角，do就是do，re就是re， 其实民歌不应该是这样，民歌应该是带弧形的感觉，不应该有棱角。 （赛努拜尔演唱歌曲《白鱼》） 演唱风格怎么找到，韵味怎么保证，一定要做到那种语言的发音的准确。就像早上说过的一样，说话也是带韵味的，因为我们说话的时候也是有强弱的，比如重音落在前面或者落在后面，唱歌也是如此。在民歌演唱的时候，一些元音字母换成另外的元音字母，那样在唱歌的时候能更好的体现词的特点。 （歌唱示范yedeng......要唱成adeng......） 所以唱歌时候，对这种非常细微的细节的处理，才能体现一个作品的好坏程度，比如一个字母、一个词都得非常讲究。我演唱民歌和演唱木卡姆是一样的，词的发音一定要准确。还有一种风格就是说话用什么声音，演唱就用什么声音。用说话的声音来演唱更能体现歌唱的淳朴性和原始性。用自己的声音来演唱的话不累，唱很多嗓子都不累，像说话交流一样。有可能是长期以来就这样唱歌形成的风格。 我经过长时间的研究和观察民歌，发现想掌握维吾尔民歌的话必须会演奏一个维吾尔乐器，边弹边唱。手中的乐器会更加丰富你的音乐，增加生动性。一般演奏伊犁民歌的时候，演奏的是都塔尔、弹拨尔和小提琴。以前是小提琴，现在变成了萨塔尔。从80年代开始，我哥哥努尔买买提把萨塔尔进行了改革，独奏性更强。他还把都塔尔和萨塔尔的定弦统一起来，把小提琴换成了萨塔尔，更好的服务于维吾尔民歌演唱。受哥哥的影响，越来越多的年轻人在学萨塔尔乐器演奏，新疆艺术学院也开设了萨塔尔演奏专业。现在比较成型的乐队演奏就是弹拨尔、都塔尔和萨塔尔等三件乐器来演奏伊犁民歌。歌词方面，伊犁民歌有时一句就是很长，包含很深刻的含义。伊犁民歌就是为了让观众更加的了解歌词包含的含义，所以伊犁民歌的一个特点就是演唱者非常投入并带动观众一起演唱，这就是她的一种表现形式。 伊犁民歌不像其他地方的歌舞性那么强，她主要是让观众注意聆听，非常强调歌词意义的传达，而不是用肢体语言来感受。伊犁民歌没有手鼓和舞蹈，就是为了让观众深刻的理解歌词的含义。我哥哥和另外一个小提琴演奏家赛杜拉，他们两个人演奏的时候充满了交流感，富有意境。这种乐器演奏交流的方式，随着他们的去世也消失了。现在我听很多唱片和音乐会、演奏会，都是各弄各的，好像没有沟通一样。 （播放努尔买买提用弹拨尔与赛杜拉用小提琴合作的音乐） 我们能发现弹拨尔与小提琴的演奏是有差别的，像复调一样。 像这种互相斗琴式的交流演奏方法，不应该随着他们的消失而消失，应该继承下去。在我以后的创作中，想让那些演奏员学习这种演奏方式并传承下去。 7月23日 下午，16点-19点互动环节 米扬：您好赛老师，我在南疆各地调研时，在拖拉机上、在麦西来甫上等各地各处都在唱伊犁风格的维吾尔歌曲，您认为伊犁风格的维吾尔歌曲能被全疆各地的人们接受的原因是什么？ 赛努拜尔：在新疆各地，用弹拨尔、都塔尔演奏演唱的场合是非常多的，比如聚会中很多男的都背着乐器过来，这两件乐器的普及对伊犁民歌的传播有推动作用。这是一个方面。另外，以前很多从伊犁出来的知识分子去到全疆各地工作，他们在当地的传播也是一个原因。我觉得伊犁民歌有一种阳刚之气，特别有男子汉的感觉。 米扬：老师说的阳刚之气是体现在乐器上还是歌词上？ 赛努拜尔：两种都有，演唱者通过伊犁民歌把心里的痛苦宣泄出来。演奏伊犁民歌的时候，观众是坐下来聆听的，好比有一个心里有包袱的人，找一个听他诉说的人，说完会很轻松的感觉是一样的。我有时候参加聚会时，有时候本来是高高兴兴，很热闹的，如果有人请我唱歌我是不唱的，我怕唱完，他们热闹的情绪会变得很忧郁。这就是伊犁民歌最主要的特点，引起演唱者和听众的深思。 米扬：最早关注到您的时候，特别喜欢听您演唱的《伟大的人们》，不知道今天有没有荣幸在现场聆听？ 赛努拜尔：好的，这首歌的歌词是诗人穆海麦提写的，他是我们维吾尔族现当代最著名的诗人。他的很多诗歌被谱成歌曲，《伟大的人们》是我97年创作的，就像早上说的那样，我看着歌词，旋律就在心里主动冒了出来，就感觉像说话时的音调一样。 帕哈尔丁：我今天第一次听这首歌，但非常激动，浑身鸡皮疙瘩都起来了，歌词太生动了，今天在座的应该跟我的感觉一样。 谢万章：我们请新疆师范大学文学院的研究生阿尤甫为我们翻译下歌词。 阿尤甫：歌词大意是，花儿也有各种各样，我们过的日子也有好有坏；人也各有不同，有佼佼者，有好有坏，不要因为谁伤了你的心，就以为所有人都是坏人。有人饥饿你就送上珍贵的馕，有人需要生命你就献上鲜血，你需要帮忙的时候，总能出现好人帮你，所以遇上困难，不要因为挫折而伤心失望，世界还是充满着美好，我们到处都能遇上好人。大概就是这个意思。 继续教育班学生：我也很喜欢伊犁民歌，请问您是否研究除伊犁之外地区的民歌？ 赛努拜尔：我不止介绍伊犁民歌，而是在国际舞台上介绍所有的维吾尔民歌，一直致力于介绍原汁原味的维吾尔民歌，并为此奋斗。下面我唱一首喀什民歌《亚茹》。这首歌最初唱的时候，唱给了最著名的喀什民歌演唱者阿依夏木克尤木，并且问他我这个演唱可以吗？如果没有破坏喀什的风格的话我就唱，如果破坏了，我就不唱了。阿依夏木老师说这是有我特点的《亚茹》。
继续教育班学生：有些民歌或多或少的歌词会被改动，老师怎么看？ 赛努拜尔：改编歌词这种方式，我也做过。比如说，有个作曲家叫吾肉孜·亚森作的一首曲子，但流传范围非常小。有一次看到穆海麦提的诗集的时候，看到一首诗，突然想到作曲家的曲子，觉得这首非常合适。后来在我的专辑《思念》里收录了这首曲子，非常受欢迎，我觉得为这个作曲家作了这一点事，也非常高兴。像旋律非常好听，但因歌词很一般，不太流传的情况下，我们有义务去填一个更好的词，让它更为流传，这种事是非常有意义的。换歌词这种事得非常谨慎，在人民心目中占据很大地位的歌，不能去动。而旋律很好，歌词一般，还未流传的歌曲，我们是可以去拯救它的。 继续教育班学生：请谈一谈您以后的音乐发展。 赛努拜尔：未来几个月在国外会有很多场的演唱，还是想带着自己的乐队，给国外的观众展现最原汁原味的维吾尔民歌，以此为主，再慢慢摸索一条路。 赛努拜尔演唱歌曲《月夜》 |
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