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明成化三年（1467），四十一岁的沈周为他的老师陈宽祝寿，特意作了《庐山高》。陈宽，字孟贤，吴县人，是明初以经学著名的大臣陈继（嗣初）的次子。陈继没有参加过科举，是由于学问方面的声望被阁臣杨士奇举荐入弘文馆，授翰林五经博士。陈宽和他的弟弟陈完（孟英）也都没有参加科举，却有诗文学行方面的声誉。宣德七年（1433）夏，陈继以老病缠身为由，向皇帝请求致仕，得到批准。于是陈宽随父亲从北京返回吴县。由于陈宽在当地已有一定的名望，所以“士林争延师席，以不得为歉”（陈完《仲兄醒庵先生墓志铭》）。沈周的父亲沈恒（恒吉）、伯父沈贞（贞吉）曾做过陈继的学生，或许是由于这个交情，所以沈周能够在士林争相延请的情况下跟从陈宽学习。和沈周有师生之谊的文徵明说：“石田先生风神玄朗，识趣甚高。自其少时，作画已脱去家习……至四十外，始拓为大幅，粗株大叶，草草而成，虽天真烂发，而规度点染，不复向时精工矣。”（《甫田集》卷二十一）这幅《庐山高》不仅作于沈周画风发生转变的时期，更是沈周尝试巨幅山水的例证，所以在今人的沈周绘画研究中占有重要一席。 沈周在图上题《庐山高》诗： ……陈夫子，今仲弓。世家庐之下，有元厥祖迁江东。尚知庐灵有默契，不远千里锺于公。公亦西望怀故都，便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳妃六老，不妨添公相与成七翁。我尝游公门，仰公弥高庐不崇。丘园肥遯七十淫，著作搰搰白发如秋蓬。文能合坟诗合雅，自得其乐于其中。荣名利禄云过眼，上不作书自荐，下不公相通。公乎浩荡在物表，黄鹤高举凌天风。成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。 沈周在诗中将陈宽比作孔子的学生仲弓，当然是因为他的“德行”，相应地，《庐山高》的整个画面和构图也在追求一种稳定与大气。沈周的关注点在前景的人物和中景的瀑布、绝壁，而整个山被悬挂瀑布和深潭切成不相等的两个部分，左边山体只露出窄窄一条，伴随着瀑布一路垂直下来，右边的山体占据了大部分画面，先是溪流岸边的崖壁，然后一段显示受光面的斜坡，重心渐渐偏向左侧，直至瀑布的源头，两侧的山体在此相交，再向上则是山顶部。人物背后的整个山呈金字塔状，视觉上十分稳定，同时略微偏离中轴线的主山山头，也避免了僵硬呆板。在金字塔的底端，就是画的主人公陈宽的化身，一个四分之三的人像，拱手侧立于松荫之下，面对着逝者如斯的流水。 瑞典汉学家喜龙仁（Osvald Sirén）在他的巨著ChinesePainting: Leading Masters and Principles中的明代部分提到沈周这幅《庐山高》，但并不抱特别欣赏的态度，他指出从这幅作品中能看得出来沈周下了很细致的工夫去描绘溪流、山石、林木等，但是由于山体不见了王蒙式的“龙脉”等，整幅画失去了作品主题本该带出的浑成气韵。在列举另一幅学王之作后，喜龙仁敏锐地指出，“看来每当沈周尝试用巨幅来表现壮观的、繁复的、视野高旷的山景时，他就显得不太自然，他不太熟悉那些翻滚的群山、迂曲的河流等风景，因此他更愿意从近代名家中寻找模板”。这幅画的观感也正如喜龙仁对沈周的巨幅山水作品所作的推测，这个人物好像知道自己是观看的对象，所以也显得拘谨，不那么自然可亲，但是由于整个画面只出现了这一个人物，在他身后峰峦如聚，他的不自然正好造成一种庄严肃穆的距离感。 一幅送给老师的祝寿图，首先就会令人想到，沈周和陈宽的关系是怎样的？对文徵明深有研究的学者Craig Clunas从社会关系的角度指出，沈周尊陈宽，同文徵明尊沈周一样，这种学生对老师的尊重（或遵从）是一个永不间断的文化传递与更生的过程（Elegant Debts. Honolulu: University of Hawaii Press,2004.）。不过就沈周这幅画的研究来说，常常有一种难以拿捏的分寸感：相比杜琼、刘珏等老师，陈宽并不是跟沈周交往最密切的一位，沈周和杜、刘的交往见诸各种文字、书画作品，杜琼的《杜东原集》也是沈周帮忙纂辑出版，那么面对《庐山高》这样一幅在形制、内容、感情上都不平凡的画，该在何种层面上解释这种师生关系？沈周这幅画当然有应景的成分，《庐山高》诗中对陈宽的赞美也有虚夸的含义，这些都毋庸讳言，但是传统诗文对主题的把握、对典故的选择、对情感的拿捏，都是一个“虚实相生”的过程，援引典故的意义不在于那些事迹多么久远，而在于证明古老的传统在当代依然鲜活，这恰恰是运用古老母题的迷人之所在。沈周在创作《庐山高》时，一定有一些现实的成分能够跟那样一种崇高的主题相对应，而这个成分却不一定要出自师生之情。
一
郑雅华在《〈庐山高〉解说》中已经指出陈宽的祖父陈汝言（惟允）和王蒙（叔明）之间有密切关系，沈周特意以王蒙的笔法绘庐山图为陈宽祝寿，自有很深的涵义。可惜太简略。陈宽的祖父陈汝言和王蒙关系亲密，世所共知。他们之间最著名的一则逸事是，洪武初年做济南经历的陈汝言去拜访做泰安知州的王蒙，王蒙有一幅费时三年才完成的泰山图，陈汝言用小弓将白颜色的画笔弹到画上，如同飞舞，将画改为雪景，命名为《岱宗密雪图》，并为陈氏家族宝藏近百年，沈周的同乡前辈徐有贞还曾见过这幅画（见都穆撰、陆采辑《都公谭纂》）。王蒙另外有一幅《为陈惟寅作山水》，陈汝秩（惟寅）是汝言（惟允）的哥哥。 事实上，陈氏家族是在元末兵乱的时候从庐山举家迁徙到吴中，张士诚割据两淮时，陈汝言在张士诚的亲信杭州守将潘元明府中做藩府参谋，受到重用。元至正二十六年（1366）潘元明率众投降李文忠，得到优待，陈汝言也被授官济南经历。洪武三年（1371），陈汝言即下狱被杀，身死家败。陈汝言死时，陈继刚出生十个月，他的母亲吴氏抱着他回到苏州家中，靠着剩下的二万卷书、二十亩菜地，独力抚养他长大。陈继跟从吴县本地的俞祯（贞木）、王行（止仲）等学者学习。洪武二十八年（1395）王行卷入凉国公蓝玉案被杀，建文三年（1401）俞贞木因靖难之役劝当地守官举兵而被逮至京师论死，这种师生关系随着两位老师的去世而不得不结束。此时陈继三十二岁，“时家贫甚，嗣初躬事农圃，以供祭养亲。时或读书，或援琴高歌，因以‘耕乐’自号。及筋力少衰，乃开门授徒，学者谓其善教，多从之。”（杨荣《翰林检讨致仕陈君继墓志铭》） 众所周知在明初，太祖朱元璋因为痛恨吴地士人支持张士诚，而对吴人进行过多方面的打击，包括课以重税、压缩科举名额等。陈继也许从未想过要参加过科举，也许参加过但没考上，也许根本没资格参加考试，这些都只是猜想。但是他的父亲、父亲的朋友、他的师长等多有因和朝廷扯上关系而丢掉性命，这种记忆大概对他早年的出处去就产生了很强的影响，“郡邑交章荐之，屡以目眚母老辞不就”（同上），直到洪熙元年（1425）五十六岁的陈继才应杨士奇的举荐入仕。这时的政治环境已宽松许多，陈宽在北京陪伴父亲陈继的时候也曾受到杨士奇的称赞，说他将来会“独步东南”，然而陈宽和他的弟弟陈完还是选择了山林这条路，亦似有家庭环境的影响。 陈完在《仲兄醒庵先生墓志铭》中追述家族的光荣，从宋代名门陈尧叟的同族，先祖永州推官陈和朱熹之间的交往，再到陈之子陈就学于朱熹，以及他们的曾祖父、陈汝言的父亲陈征向大儒吴澄学习等，陈汝言只剩下一个“济南经历”的头衔列名其间。历史的伤痛被叙述有意地掩盖，而且是一个只剩下光荣纪录的经学世家。陈完说他的兄长“先生性严毅，教训甚笃。……尝励后进曰：‘士而贫，多于工商而富。当以廉耻自重，不可干富者之门、升斗之粟’”，还说“初先生丧妻年未四十，诸孤无依，或劝其更娶，先生曰：‘吾见后母虐儿，忍令吾儿蹈之耶？’终不听，人皆义之”。似乎是一位有点迂、有点理想化的儒者。然而也提到陈宽“性好洁，所居必焚香。客至，瀹茗，论古今兴亡得失及时务之宜。其言虽简而察其贤不肖，遇之各尽其礼”，“好蓄古今书画、古器服、古名贤巾服，人望见之，皆曰：‘此东南大老也。’”陈宽身上这种以教书自养、以诗茶自遣的山林名士气又跟东南士林自元代以来的作风一脉相承。 所以，沈周这幅画不宜被视为单纯应景助兴之作，因为在诸多细节的安排上能看出是经过周详斟酌，例如以画作为寿礼，以隐士刘涣来比喻老师的人品，以暗示陈氏祖籍的“庐山高”为画题，以与陈宽祖辈关系密切的名家王蒙的笔法来创作，甚至在篇幅上“骤变”为巨幅，背后是陈宽家族几代人的立身遭际。相比沈周的其他老师，陈宽并不一定要对沈周有重要影响，因为他们本来就处在同样的文化传统下，分享着共同的历史记忆。
二
今天的人在提到《庐山高》的时候，都会注意到，沈周一生并没有到过庐山，那么，他对庐山的了解应该是得自哪些途径，庐山的意义在他那里究竟是怎样建构的，这是一个饶有意味的问题。学者Richard Edwards在The Field of Stone（《石田》）一书中强调了题画诗的意义，指出画面有上角的七言古诗《庐山高》的教化（didactic）本质，诗中涉及到一系列与庐山有关的道德楷模：传说中“五老”、高僧慧远、诗人陶渊明等。作者例举与庐山相关文化史，如六朝的顾恺之、鲍照，唐代的李渤、孟浩然、白居易，元代的赵孟、道士吴全节等人，他认为这些名人名行构筑出“庐山”的文化内涵，一方面，沈周无法回避这个背景，另一方面，他更主动与传统相关联，使这幅画的主题适合作为给老师的礼物。这种依托于绘画所属的文化背景来阐释沈周画意的思路，在今天已然成为共识，但在具体的论述中仍然需要更加细密的考据，使所谓的文化背景不单是一张遥远的布景，而是对作者和作品具有实在的影响力。 同沈周《庐山高》诗最相关的，应该是欧阳修的《庐山高歌》： 庐山高哉几千仞兮。根盘几百里，然屹立乎长江。长江西来走其下。是为扬澜左里兮。洪涛巨浪日夕相舂撞。云消风止水镜。泊舟登岸而远望兮。上摩青苍以霭。下压后土之鸿。……策名为吏二十载。青衫白首困一邦。宠荣声利不可以苟屈兮。自非青云白石有深趣。其气兀何由降。丈夫壮节似君少。嗟我欲说安得巨笔如长杠。 这是欧阳修为自己的同年好友刘涣（凝之）所作。沈周的诗与欧阳修的诗，同题同体，有很强的呼应关系： 庐山高，高乎哉。郁然二百五十里之盘踞，岌乎二千三百丈之巃嵷。谓即敷浅原，嵝何敢争其雄。西来天堑濯其足，云霞日夕吞吐乎其胸。崖沓嶂鬼手擘，道千丈开鸿蒙。瀑流淙淙泻不极，雷霆殷地闻者耳欲聋。时有落叶于其间，直下彭蠡流霜红。金膏水碧不可觅，石林幽黑号绿熊。其阳诸峰五老人，或疑纬星之精堕自空。…… 例如都是较为自由的古体歌行；内容上都是先述山景之美，再及隐士之德。尤其因为欧阳修在创作的时候以李白诗风为取法对象，沈周这首诗前半部分的写景也是颇有“仙气”。 欧阳修、刘涣同庐山的关系，见北宋人王偁《东都事略》：“刘恕，字道原，筠州人也。父涣，字凝之，举进士，为颍上令。以刚直不屈于上位，即弃官而归，家于庐山之阳，时年且五十。欧阳修与涣同年进士也，高其节，作《庐山高》诗以美之。涣居庐山三十余年，环堵萧然，饘粥以为食，而游心尘垢之外，超然无戚戚之意，以寿终。” 欧阳修身后，《庐山高》诗篇又衍生出许多文本和艺术。身为江西人的黄庭坚也很喜欢《庐山高》这首诗，不过他更侧重于对乡先贤的表彰，他曾经亲自去寻访过刘涣的故居，并写了《过致政屯田刘公隐卢》，表达世事变化之感。黄庭坚在《跋欧阳文忠公庐山高诗》中称赞刘涣的品德，说“刘公中刚而外和，忍穷如铁石。其所不顾，万夫不能回其首也。家居四十年，不谈时事。宾客造门，必置酒终日。其言亹亹，似教似谏，依于庄周净名之间。……起居饮食于庐山之下，没而名配此山以不磨灭。”认为刘涣作为一种道德象征，为士大夫的出处去就提供了楷模。黄庭坚之后的朱熹又有《祭屯田刘居士墓文》：“熹旧读欧阳子《庐山高》之诗，而仰公之名，恨生遐僻，不得一来仰其山之高，而拜公之墓也。”从自身的经历表明了一条从欧阳修之“诗”到刘涣之“德”的认识路线。于此亦可见，文学作品出来之后，部分地取代了史学纪录的功能，成为后人了解史事的重要途径。 《庐山高》也是书法家书写的对象，叶梦得《石林诗话》就记载欧阳棐请张举（子善）写《明妃曲》和《庐山高》的故事，而书法史上著名的“宋四家”之一的黄庭坚也有《庐山高歌》书法卷。比沈周晚生约一百年的王世贞还曾见过这幅作品，其谓：“山谷此书，姿态犹存，而锋势都乏，岂石顽工拙之故耶？”（《弇州四部稿》卷一百三十六“庐山高歌”条）虽是贬抑之语，可见当时那幅书卷仍流行于世。由上述线索可以看到，自从欧阳修的诗出来后，就部分地取代了史事纪录的功能，成为传播庐山和高士之德的主要载体。 除了书画文学这种传统外，刘涣与庐山的意义又通过历代的各种类书得到强化。例如较早的宋代章定《名贤氏族言行类稿》、谢维新所编《古今合璧事类备要》、元代的阴时夫、阴中夫编《韵府群玉》、明代凌迪知《万姓统谱》、余寅《同姓名录》、彭大翼《山堂肆考》，等等，都有和王偁《东都事略》所载差不多类似的段落，而且它们在剪裁王偁原文时，不约而同地都没有漏掉刘涣“以寿终”这一细节。这样，刘涣与庐山——“理想的人格”与“理想的山水”之间的对称意义，又掺杂进了“理想的人生”（长寿）的意味。到了沈周的时代，关于“庐山高”与“刘涣”的各种描述都表现出这样一种共识：长寿的高士和引人入胜的名山之间有密切关联，这已成为一种常识。 诗歌、绘画、书法在各自的传统中层层累积、相互交融，发挥着实在的影响。如沈周同时代，李东阳为同僚大司徒孙交（志同）作《九峰歌》即是一例。孙交是安陆人，在当地名胜九峰山中修筑书房，自号“九峰居士”。正德六年（1511）左右，李东阳致仕归家，不久孙交也向皇帝请求致仕，李东阳于是在家中作成这首诗，并将作品传给当时有名的文士们共同唱和，包括无锡人邵宝（国贤）。七年之间，作品盈箧，乃结集出版，卷首有邵宝作《九峰歌序》，介绍事情的来龙去脉，并说李东阳作《九峰歌》“视欧阳公赠刘凝之《庐山高》之作，可谓异世同心者矣”。 再如，文徵明也有《题庐山图》诗： 余为林师写《丘壑高闲》，用谢幼舆事也。而石田丈以《庐山高》赋之，辄亦赋此。壮哉庐山天下奇，瀑流千丈江弥弥。何人巨笔写奇秀，欧公昔赠刘君词。……已拟先生谢幼舆，故着逸士泉之湄。就中有理未可说，却被石翁加品题。惟翁自有王维笔，谓我解画欧公诗。由来绝唱不可和，况此粉墨那容追。秪应披雾见突兀，庶此峻拔如吾师。吾师真是刘凝之，我视六一无能为。凝之不作六一远，此诗此画谁当知。（《甫田集》卷二） 从他的诗序可知，这幅画的本意用是顾长康、谢幼舆丘壑事，来比喻林师之品节，画的题目原本是《丘壑高闲》，但是由于沈周的突然介入，故而将自己的题画诗临时改为《庐山高》，且诗中多次出现“欧公”“刘凝之”说法，又证明了沈周所作的《庐山高》也是继承欧阳修而来。从“丘壑高闲”到“庐山高”，可以直接替换而不必对画面作出改动，可见山水本无一定之规，画意才是理解画面的关键。而在共有的文化资源下，只要隐逸和名山相结合，就很容易踫撞出欧阳修《庐山高》的意义，同样的主题被反复地吟唱。 在此，我们可以看到欧阳修《庐山高》诗的“原型”（高士刘涣和名山匡庐）经过一般记录、文学、书法，再经过日用类书简化普及之后，成为后人进行再创作时不得不面对并响应的一系列传统。当然，这并不是沈周面对的全部，历代的庐山图、绘画技法和理念的演化也在另外一个层面发挥着重要的支配力，将沈周的《庐山高》对比十世纪上半叶的荆浩《匡庐图》，就知道这近五百多年的绘画史上发生过多么复杂与细致的改变。
三
沈周有一首七言律诗《江山胜览》讲述自己年老体衰，没有精力像少年人那样能够遍览名山大川： 满地桑蓬属少年，出门自赋远游篇。匡庐真面开屏玉，嵩华仙踪倚岳莲。野市谁家濯春酒，邻船何处访秋弦。老予牖下今头白，司马山川是梦缘。（《石田诗选》卷二） 的确，在好奇好玩的明代人那里，如果没有壮游的经历，人生总觉得有点缺憾。从这种意义上来说，庐山一如他在诗中所说的，是一种“梦缘”。但是，虽然没有亲自游历庐山，并不妨碍庐山一次又一次出现在沈周笔下。明人张丑《清河书画舫》记载：“启南又有《庐山图》《庐山高图》《匡山秋霁图》《岚容川色图》，皆巨幅，妙绝可宝藏也。”更不妨碍他在诗中畅快地描述那些从未见过得景象。 除了题画诗《庐山高》之外，沈周还有长诗《为郭总戎题〈长江万里图〉》，也是讲一片未曾见过的景象： 元戎大开宝缯堂，紫锦荐几霞幅张。手披牛腰之甲卷，水墨迤逦踪微茫。我从鱼腹吊往古，灌口玉垒烟苍凉。青城雪山蔽亏处，导江之岷不可望。三水合流锦官当，三娥九顶递接翠。楼观缥缈天中央，渝涪城高宛相峙。嘉陵跳江吹枕榜，阵迹齿齿石作行。风云惨淡开瞿唐，黄牛滟滪难舟航。青天仰漏一线光，峡穷江广见汉阳，黄鹤赤璧相低昂。庐山五老天下观，顺流渐见迎风樯。大姑小姑交妩媚，何年争嫁彭家郎。三山九华连建康，南都宫阙何煌煌。大明定鼎龙虎合，万古巩固皇图昌。真州润州列两厢，金焦嶪嶻当喉吭。直吞天派纳海口，有若万邦来会王。……（《石田诗选》卷八） 这幅《长江万里图》的作者是谁，沈周没有提到，他只是按照那位郭将军的要求为画卷题诗。诗中由西向东介绍长江沿途景物，穷形尽相，历历在目，庐山当然也在其中。介绍的顺序实际上也是看画的顺序，作者对沿途是如此熟悉，读至一半，根本不会想到作者根本没有亲眼见过那些景物，等到“老夫困顿今白首，欲往游之无裹粮”时，才惊觉其“虚构”的成分。沈周也坦承他的诗是“捕影捉风消热肠”，那么在介绍这幅画时他怎样能做到如数家珍呢？ 这幅图所描述的路线，大体上是明人余象斗《三台万用正宗》所录《两京十三省路程》第三十四号“大江源下水由夏港至无锡县”路线，其中多是类似于从重庆府经过一百里到木洞，再经过一百里到龙溪，再经过七十里到蔺市这样的纪录，但也有沈周诗中提到的成都府、重庆府、涪州、夔州、巴东县、荆州府等。对比沈周那篇摇曳生姿的七言歌行，这类实用参考书显得质木无文，几乎没有可比性，然而当文字的形式趋向一致时，这种界限就有点模糊。这部类书中收录有形式上很“文学”的《两京路线歌》： 两京相去几千程，我今逐一为歌唱。付与诸公作记行，南京首出龙江。舟到龙潭同一日，过却仪真问广陵。邵伯孟城相继觅，从兹界首问安平。淮阴乃是之名，前途清口桃源渡。古城下舟暂停，锺吾直河下邳转。新安房村离不远，仰望高高是吕梁。……巳日名四十六，江水湾上盘转曲。诸公于此之名，一路往来宜熟记。 两相比较可以看到，这同前述“知识”转变成“常识”是一样的过程，关于长江的地理知识随着人口流动、商业活动、水道交通、口耳相传等复杂的渠道，在这个时候已经变得像是“常识”，沈周的题画诗亦不妨视作一种由已经成为“常识”的典故导引下的长江名胜路线图，甚至可能也是这幅《长江万里图》的未知名的作者在作画时的依托，只要他画出个别标志性的景物，沈周在看画的时候就能够“按图索骥”。因此，对山水的描绘和辨认都可以依靠那些常识化的景象来做到，具体的山水同想象的山水相通起来。 与沈周《庐山高图》相反的是文徵明的次子文嘉所作《仿沈周庐山诗画》，在题画部分先全录沈周诗，随后自题： 此图旧在吴中，余屡见之，爱其笔法之妙，因仿佛为此，殊愧不类也。万历丁丑三月既望，并录其诗于上云。茂苑文嘉。 从中可知，这幅画作于万历五年（1577），时文嘉七十七岁，文嘉作为画家的创作生涯似乎开始颇晚，以至于现存作品大多属于六十岁以后。相比沈周，文嘉是实际到过庐山的，他有《望庐山》七律： 长夏舣舟谢子港，正见庐山水面横。隐隐香炉浮紫翠，茫茫彭蠡荡虚明。云烟谁辨东西寺，道路孔悬去住情。三日舡头看不厌，兹游真足冠平生。（《文氏五家集》卷九） 他的诗集中还有七言绝句《快阁》、五言绝句《滕王阁》等，都是江西名胜，故而他对庐山的印象可能也是这次游历所得。 这幅画的问题是，虽然说是“仿沈周”（而沈周实际上又是仿王蒙），但是从观感上却很不相似。撇开专业的技法不谈，文嘉的画中人物众多：前景松树下有一位策杖老者，一位背对观众朝向老者的年轻人，另有两位仆人；其左侧上方的中景是跨越瀑布的拱桥，三个骑马的人和一个仆人沿着山路上行；第三组人物在靠近顶部山涧的木桥上，两人一前一后，走向左边山洼露出顶部的寺庙。这么多人物（十个）大体均匀地分布在前、中、远景三段，且骑马、仆人等细节设计充满了日常意味，使得庐山失去了一种人迹罕至的“灵气”。他笔下络绎不绝的人群可能是真实庐山的写照，但是却失去沈周笔下那种动人的力量：想象的山水和其中不“自然”的人物构成的神秘与庄严。 通过重新整理陈宽的家世，可以看到沈周和陈宽同处在一个整体的文化传统之中，而沈周的《庐山高》的画意有一个真实的基础。自欧阳修作诗将一段史实艺术化以后，在诗文、书法、绘画等领域都不断出现回声，而韵书等通俗手册又将这些文化知识转化为常识，形成“庐山高”母题的复杂内涵。而在沈周和文嘉的画作对比时，又能看到真实与虚构在艺术作品中实难构成衡量的标准，再度提醒今人，即便文化史的部分能够得力地解释某些现象，艺术自有其“家法”。 本文选自《书城》杂志2008年5月号 |
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