美学史，从狭义的角度讲，是指用文字构成的人类对自己的审美活动历史的反思结果，它实质上是人类特殊的实践活动的理论表达。自先秦以来，中国美学史上的理论活动可以分成两个部分：一部分是人类审美活动的理论见解。如老子、庄子关于美和艺术的见解，如中国古人认为“美”字的文字起源为“羊大为美”，后汉许慎的《说文解字》说：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜给主膳也。”宋?徐铉注说：“羊大则美，故从大。”“羊大为美”是一种说法，但不能否认，这是中国美学史上最早的关于美的理论表达。先秦之后，中国美学史上的理论形态以哲学体系为基础，关于什么是美，什么是美感等提法，无不与理论家各自的哲学体系有关。如墨子的“非乐”，庄子的美在于“无为”，荀子的“爱美出于本欲”等，都反映了古代思想家关于什么是美的理论概括。
我们一般而言的美学史，都是指狭义的美学理论史。这种美学史表达了人类理性思维的发展程度，其最为完善的整体性的表达是与西方哲学史相伴的西方美学史。从柏拉图一直到近现代的美学大师康德、黑格尔、克罗齐……无不以丰富复杂的理论体系表达了思想家对人类审美活动的理论思考。当然，这种美学史构成了鲜明的发展脉络，其理论范型的结构既独特，又互相关联，形成了已有的美学史的基本构架。
另一部分是直接描绘人类审美活动的，如专题性质的艺术史、部门美术史。可惜，迄今为止没有一部著作是专门地综合性地描绘和分析人类这种直接的审美活动的，这种空白正好是本书要填补的。
对以往美学史研究的不满足，早在20世纪80年代初学术界已经有人提出来了，可惜迟迟没有成为学术界的具体行动。有人虽提出了“大美学”概念，但仅仅停留在假设的层面上。然而，这种假设是有其道理的，人类的审美活动是一个实证的具有丰富内涵的主体性活动。就这个活动本身而言，它的实践品格是第一位的，同时，它的实践与对这种实践的理论概括又是不可分割的。可是，长久以来我们的文人学士，只是对见诸文字的经验性总结给以重视，而对于活生生的发生于人的实践活动中的审美事实，却往往视而不见。比如，中国的陶瓷艺术闻名世界。然而，陶瓷美学史却无人去写。有陶瓷史，但没有人去仔细地总结陶瓷的造型和装饰艺术风格的美学特性，更不用说形成一部美学史了。宋瓷的精美与宋代其他精美的艺术样式一样，构成了宋代审美风尚的特征。而一个朝代之中，早、中、晚时段，又呈现出不同的审美风格。明早期青花瓷，以永乐、宣德年间为代表，胎质细腻洁白，釉层晶莹肥厚，青花色泽浓丽。而明代中晚期，陶瓷艺术的造型、画风，都有所不同，特别是民窑青花瓷上的人物画，与晚明画家陈老莲的风格相近，人物线条在挥洒自如之中凸显一定的变形，令人玩味无穷。这些活生生的审美活动的事实，令人信服地说明：我们已有的美学理论，对人类审美活动的归纳、总结、理论提升是很不够的。无论是理论总结也好，还是部门艺术史也好，这些都仅仅是对审美活动描绘的一个方面、一个局部，而这些方面、局部并不能反映出一个民族或一个文化区域审美活动的真实面貌。
局部的、部门的研究积累，使美学史研究的新的突破成为一种时代的需要，或者说成为一种学科发展的必然趋势。这一任务的提出给美学史研究的范型突破提供了契机。
然而，超越传统的规范以后，“大美学”怎么驾驭，这倒成了一个问题。
第一个问题是：中国历史如此漫长，以至于我们仿佛感到对如此众多的材料无从着手驾驭。理论美学史线条相对单一，驾驭的方法相对要简单些；部门艺术史也是如此。而偏偏是从无先例的审美风尚史如何界定和确立，这倒成了一个问题。在写作过程中，有两种可能会导致本书的失败：第一种可能是成为各部门艺术史的汇编，或成为各个门类艺术史的简编本；第二种可能是排列无序，杂乱无章，眉毛胡子一把抓，让人摸不着头脑。
第二个问题是：华夏审美风尚的总体特征如何界定?各个阶段发展的逻辑关系又如何界定?这是个尤其困难的问题。这个问题可以说是全书的关键，也是写作成败的关键。只有第二个问题解决清楚了，第一个问题才能迎刃而解。
一个文化区域的审美风尚特征从内在的机理上讲是客观存在的。中华民族以汉文化为核心形成一个多种民族交融的文化景观，统称为华夏文化。华夏文化从形成到发展已经历了漫长的六千年的时间。在这个过程中，中国文化的发展，就如一条浩浩荡荡的大河，绵延不断。它有时高潮迭起，有时低回九曲。在国家统一时（如汉唐盛世），文化就繁荣发展。相对而言，魏晋南北朝、宋辽金时期，社会动乱，文化发展就相对缓慢；但其间文化发展的哲学人文方面，却又因为其所处历史的复杂多变，人生际遇的丰富，而又呈现出特有的丰厚性。中国文化发展的独特的轨迹，自然就形成了它特有的内涵。当然，这个独特的内涵也包含了审美风尚的特殊性在内。
要研究这个“特殊性”，首先要从中外对比的角度确立这个“特殊性”。西方的审美文化以古希腊—罗马文化为核心确立了其发展的脉络。生活习性不同，文化发展的路向自然相异，其整体上的审美文化构成以及呈现出来的风尚特性自然就不一样。不用说各个具体民族之间的差异，就是从整体上讲中西审美文化、审美风尚的差异也是客观存在的。
与西方的审美文化、审美风尚相比，中国的审美文化与审美风尚的特征呈现的独特性是十分明显的。与构成审美文化的内涵——审美意识相比，风尚更表现为外在的各种特征。其中包括人与人的交际方式、衣食住行、艺术欣赏与创作上的趣味和爱好等。而在这一切上面，中国特性表现得非常明显。中国的象形文字表达系统以及以《周易》等上古哲书为源头的思维系统，形成了华夏文化的独特形态。用徐复观的话来说，中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格，走的是人与自然亲和的方向。所以，中国的审美精神，从人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。
徐复观关于中国艺术精神的见解，很精彩地点出了华夏审美精神的内涵。华夏的审美精神，以人生体验、寻求生命的意境为其主要境界。当然，也有追求世俗感官快乐的一面，但这毕竟不是中国美学精神的主流和基本部分。当然，我们还应看到，这种基本的审美指向有其深刻的文化根源。由孔子和庄子构筑成的中国文化哲学的内涵，再加上当时“西学”佛教的加入，三者相融，形成中国文化史上的蔚然景观，即所谓的儒、释、道三教合一的文化哲学与艺术理想。当然，这种本质上是统治阶级或知识分子的意识形态，造成了一个时代的审美氛围和风尚特征。“上有所好，下必从之”，即使是皇帝个人的某种嗜好，也往往对一个时代的“趣味”产生重大的甚至是决定性的影响。明早期宣德皇帝嗜好艺术，对书画、瓷器无不精研，从而形成宣德时期的艺术趣味的精巧、清丽之风格。“一个人可以影响一个时代”“每个时代的思想都是统治阶级的思想”，从思想的发生、传播来讲是这样，从艺术趣味与审美风尚的形成来讲大致也是如此。
与中国传统文化的生成、发展密切相关的华夏审美风尚的总体特征，自然也与西方文化与西方的审美风尚有了明显的区别。清乾隆朝御用画师意大利人朗世宁，虽然穿着长袍马褂，也画中国风景（如《乾隆巡猎图》），但由于美学观念的不同，所留画作，一笔一画之间，总留下西方人的审美观（如有意掩饰的透视感、用彩的立体效果，缺少或根本没有中国文人作品的种种飘逸、超脱的气韵）。中国是独特的，这一点无可怀疑。
接下来的问题也颇为棘手。中国有文字记载的历史有五千多年，从史前艺术的考察算起，上溯到新石器时代的早期，就有万余年的历史了。这万余年的历史发展，并不只是一个模式，文化学术发展如此，审美风尚发展也是这样。审美风尚应该有个起源、形成、演化发展的过程。我们都知道商周时期的青铜纹饰与该时代的尚武尚勇之风有密切关系，而汉风的雄浑、壮阔，与大一统的汉帝国的政治、经济状况密切相关。汉以后，魏晋时期的内乱，使华夏民族的文化——审美精神陷入一种混沌与重组状态。在多年的战乱中，意识形态发生了深刻的变化：士大夫阶级逃避现实，崇尚清谈，玄学思想发展。人民挣扎于水火之中，佛教借此传播，儒、道、佛三教并行交融，佛教艺术勃起并对当时的诗、词、散文及手工艺术产生了重大影响。《中国工艺美术史》如此评介这个时期的审美特征：
“六朝的工艺美术，在汉代雄厚的基础上，在战乱艰难的环境中向前发展，由宏伟浑朴转入深沉隽秀。在意识形态上，思想性、宗教性、文学性、艺术性等方面，都有相当的深入。题材内容上体现着宇宙观的新选择，非汤、武而薄周、孔。文人无力扭转现实，遁进山林，以求怡静、超脱。‘玄学’流行，崇尚清谈、超然物外的直接表现：形象塑造上出现了仪容清癯，‘秀风清象’的审美典型，无论人物男女，甚至动物龙虎、凤鹤、天马、飞鸿以及植物卷草、忍冬、莲花，从图案纹样到器物造型，都以秀动、挺俊为美。艺术风格上具有清秀、空灵、雅逸的时代特征。”
时代大环境的变化，给一个时代的审美风尚带来了转折性的变化。经过短暂的过渡以后，唐代社会发展获得了空前的成果。文学艺术、绘画、音乐、陶瓷工艺、服饰，都达到了中国历史上的高峰。用雄大壮阔、精致丰腴等形容词来描绘大唐帝国的审美风尚，当不为太过。这是一个政治上、军事上和文化上都达到历史高峰的时代。这个时代的审美风尚的特征，与大唐国力的强盛，社会的安定，生产的发展，形成了一种相互适应的典范。
从大体上看，历史上阶段性呈现出来的审美风尚的变化，是与历史发展的趋势性阶段相适应的，它并不是脱离社会历史发展而独立自成的一个系统。所以，华夏审美风尚史的历史发展阶段的确定，当与政治与社会发展史的脉络大体相一致，这是没有问题的。当然，艺术潮流与审美风尚的转变并不机械划一地与朝代的更替相一致。但与鲜明的时代特征相比，这种过渡性质的不一致几乎可以忽略不计。先秦与汉，魏晋与唐，宋与元，明与清……它们之间的风尚独特性的区分是极其明晰的，这给我们的研究工作带来了好处和便利。我们可以从社会历史发展的连贯性中触摸到审美风尚变化的内在关联。
审美风尚史作为一种大历史叙述，有相对稳定的风格演化的过程。而相对独立的一个阶段的审美风尚如何被描述，这倒成了一个问题。我们知道一般文学史是以作家作品的时间顺序排列的，而理论美学史则基本以思想者为单位进行罗列。有一些文化史著作是例外，给人一种结构上的新鲜感。如汤恩比的《历史哲学》，描写和分析了26个文明模式。《剑桥中国通史》则以专题研究为体例。一段已被限定的历史，既然只能在审美风尚这个范围内书写，那么，结构上的安排能否不拘一格作一试验性的尝试呢?我们相信“风尚”首先是描绘对象，而它如何被描绘，则不应当存在一个固定的模式。这部多卷本的著作由十多位作者书写，各卷体现各自的风格当在允许之列。
