|
 孙美兰，1930年生，湖北汉阳人。中央美术学院教授、著名美术理论家、艺评人。1950年入中央美术学院绘画系，师从吴作人、李可染、许幸之、蔡仪、王森然等教授。1953年毕业遂为该院第一位攻读美术理论专业的研究生。1955年毕业，留校任教美术史论，同时期开始发表当代美术评论。出版有《李可染研究》、《所要者魂》（台湾版）、《李可染画论》、《传统今朝》（《李可染百周年诞辰》纪念丛书之一）。主编《艺术概论》、《璞玉集》等学术专著。 美术报： 孙老师请问近来在做些什么？ 孙美兰： 最近正准备出版一本回忆录，主要是讲述我们这个家庭，在百年大时代变迁中亲历的真实故事。我的家庭又是一个典型的两岸相隔数十年的家庭，我们在内陆，父亲、大部分亲友在我十几岁时去了祖国台湾。父亲不在，我母亲一个人带着5个孩子。我大姐在读香港大学，我则是从重庆到了北京。从父辈到我们，整整跨越了一个世纪，虽然我们是一个平凡的家庭，但是经历了很多不平凡的事情，我们想把这段历史系统地梳理出来，这是一段真实的家庭变迁史，也折射着国家演变的历史。 在上世纪80年代我就有这个构思，世纪初，完成了全书第一篇引子——我的父亲“抗日名将孙定超”，发表在“传记文学”上。这本书是由我们家姐妹三人和一个弟弟联手写成，2014年，我们把初稿交到了出版社，分成美兰卷、幼兰卷、克一卷、丽兰卷。今年，这本书已经接近成熟，希望能够尽快出书。  美术报： 您19岁时离开重庆，只身北上，投考中央美术学院，当时的学校情境是怎样的？ 孙美兰： 我是新中国成立后第一届中央美术学院的学生，报考时因长江洪水阻隔，到北京时已过了考试报名的时间，幸亏院长徐悲鸿先生为我写了封推荐信才得以参加补考，真的非常有幸。当时正是国立北平艺专刚刚改为中央美术学院，美术专业只有绘画系。那时，同许多艺术学子一样，我的志向是当一名画家，没想到1953年大学毕业时，学校安排我继续留在学校，完成美术理论方向的研究生学业，这样，我成了新中国成立后第一代美术理论研究生。 那时的研究生教学只给我指定学习的方向，而不指定导师，而且当时中央美术学院还没成立美术史系，当时也只有我一名理论研究生，因此1953年到1955年的研究生学习期间，我就到北大、清华名校寻求文、史、哲名师去听课，完成学业。1954年，许幸之先生调到中央美术学院，创办了理论研究室，就是现在的美术史系前身，我成为了他的助教。许幸之先生研究西方美术史，并且早年留学日本，主攻油画，精通日语。他眼界开阔，工作严谨，对青年人很亲和，我担任他的助教时，看他备课、讲课，帮助他准备资料，这使我受益良多，他是导引我以24岁在读研究生破格走上大学讲坛的恩师。  美术报： 您对李可染先生的研究起步非常早，在当时对一位健在的画家追踪研究，而且一追踪就是40年之久，一篇一篇的文章，一本本专著，怎么会有这样的热情和坚持？当初是什么机缘开始走上研究李可染之路？ 孙美兰： 我十来岁有点书画底子，所以从一开始就对李先生很崇拜，上世纪50年代轻视国画思潮没有洗劫我的兴趣，而选择将李可染先生作为研究对象，又有一定的外界因素。  李可染 阳朔南山厄渡头 1959年 60×45cm 1959年的桂林写生，把李可染写实风格的山水画推到了一个极致。 1959年李可染先生漓江写生回来后，经过了1954年、1956年、1957年多次外出写生，积累了非常丰富的经验，给美院讲了一次全院性大课，主题是“山水画的意境”，反响很好。《美术》杂志想要发表，但是李先生说没有讲稿，后来有人插嘴，说看到有个女生坐在教室最前排记得很认真，要么问一下她。《美术》杂志邀稿我很高兴，就根据笔记整理出来，主编一看直接就写了“编者按”发表了。李先生是在发表之后才看到文章，他也挺高兴的，那时我已经搬到大雅宝甲2号院，李先生看见我就叫住我，说：你这篇文章整理得很好很准确，把我说话的语气都整理出来了，以后咱们合作呀。对一个未出茅庐的学生来说，李先生这些话给了我莫大的鼓励。 李先生的关注，信任，成为我走上李可染研究之路的发端。李先生“70岁总结”之后，由我协助完成《谈学山水画》一文发表。作为学术上、学派建立上“一个大工程”，体系性理论框架基本完型。你说的“一篇篇文章，一本本专著”，都是“大工程”中血肉部分。被国内外专家、读者首肯，以至誉为“李可染研究里程碑”。董希文先生的“我看中国画的表现力还是比不上油画”深深“刺激”了李可染先生。 美术报： 上世纪50年代，国画在当时社会中的地位是怎样的？ 孙美兰： 当时刚刚解放，百废待兴，经过激烈动荡的社会，普遍轻视国画，被认为是封建遗老、遗少的残留，甚至被看成“文化鸦片烟”……有好多国画家改行，有的摆摊卖画，有时候两三块钱都卖不出去一幅。 1954年李可染、张仃、罗铭三画家江南写生后把作品拿出来展出，连我们的油画老师董希文也还在怀疑，他坦诚跟李先生说：我看中国画的表现力还是比不上油画。董先生也并不是虚无主义，我在他家的案桌上就看到摆放着平时临写用的汉碑魏帖，可见他对中国传统非常重视，而且他提出油画要民族化。可是面对油画和国画的表现力强弱的问题，他还是认为油画的表现力要强，国画比不上。  李可染 家家都在画屏中 1954年 40.5×44.5cm 这幅写生画的是富春江附近的芦茨溪。并与当年于北海悦心殿举行的“张仃、李可染、罗铭三人水墨写生展”上展出 据说董先生的话对李先生“刺激”很大，李先生很尊重董先生，连董先生都感觉到“表现力”这是个问题，他的“牛劲”就上来了，非要再试一试，面临新时代，中国画到底能不能具有强烈的表现力！1956年，李先生溯长江而上的八个月写生，1957年，出访东德四个月的写生，成效卓著，不仅震动了中国，也震动了德国，他的水墨山水写生进入了高峰。以“江山如此多娇”命题，在全国八大城市巡展，当时很多专家教授认同他，佩服他。当然也有人批评他画得太黑，而小提琴家马思聪却认为李画“黑得透明”，“黑，是为了亮”，还将李可染水墨山水写生精品选印在他自己的音乐演奏会节目单封面上。李可染说，这给他很大鼓舞，音乐家马思聪是他的知音。  李可染 麦森教堂 1957年 48.5×36.5cm 此图为旅德写生的代表作之一，以统一的墨色略去建筑物的细节，浓墨和淡墨区分出教堂的主体和客体，那些拿来同高大的教堂形成参照的点景人物刻画得很实，而教堂前的几株大树画得很虚；建筑物的下半部相对含蓄，上半部相对清晰；笔笔挺拔的直线，强化了哥特式教堂高耸入云的精神意象。 从德国写生回来，李先生的信心更强了，他认为国画和油画可以媲美。“我们东方的艺术就像是蒙上了灰尘的珍珠，人们看不到它的光彩。今天，我们新时代画家就是要抹掉历史的灰尘，让珍珠重新发出光彩，让我们东方一个既古老又年轻的民族对世界重新做出最伟大、最精彩的贡献，如像西方意大利文艺复兴那样。” 美术报： 在研究李可染先生的过程中有没有遇到什么困难，可能是一时半会儿突破不了的？ 孙美兰： 我从学生时代听李先生上第一课到看他的作品，再到后来又幸得分配住房，住到大雅宝宿舍，有更多实际接触、请教的机会，成为了拥有最佳条件研究他的学生，这是我的优势。但是我的弱势就是不曾直接跟他学山水。当时服从组织分配是铁定的，现在的年轻人不一定能理解。我的任务是研究理论，当时教的是俄苏美术史，组织上并不支持我写生、作画等等其他的想法，何况李先生那时自己有顺境，也有逆境。但是我有恒心，有毅力，有兴趣，还是坚持下来了，并没有因为负面因素而打退堂鼓。 如果当时可以跟随李先生去写生，例如1959年，中国画系有三个班跟随李先生进行颐和园写生，一个月的写生时间里哪怕画一次“后湖”，一座“扇面殿”，获得的收获将会是坐在旁边听李先生讲心得体会所不能替代的，这是我研究生涯中最大的遗憾。 美术报： 您常用挖井来形容学术研究的过程，要集中精力，在一个地方看准了就下功夫挖下去，挖到见水。在见水的过程中，它的深层、土质、结构等相互之间的关系，都是一次经验的获得，再去挖第二个。 孙美兰： 怎样的研究才算是挖井“见水”了？ 举例说，我见有文章论述李可染生于平民之家，自幼没机会受传统文化熏陶，青年时代学西画。上世纪40年代30岁以后受郭沫若、傅抱石影响，开始了早期石涛、八大画风的山水画等等，如此看来，让人以为李可染像是“半路出家”画中国画…… 我对李可染的研究开始于上世纪50年代学生时期，新时期才有条件往李可染家乡徐州调查研究。得知李可染13岁拜师钱食芝，学“四王”山水。钱老师早有诗句纳徒，赞扬可染——“童年能弄墨，灵敏世应稀”。可见平民之子，自幼未受传统文化熏陶，说词太武断了。作为研究，是不曾深入到底，也就只挖了个浅坑，看不见水。  李可染 漓江山水天下无 1984年 67.5×126cm 童年拜师故事成为我最早发现的珍贵版本，改写了20世纪一位中国画大师的成长史。我借钱师“诗集”，将李可染拜师于“快哉亭”，当年上、下联“快哉快哉——果然快哉”，纳入“传记”，连李可染本人看了，也大为惊喜，唤起他更多童年回忆。当即提笔勾划“快哉亭”、“荷花池”、“集益书画社”位置。徐州人代代口传；这八个字谐趣联语，是苏东坡吟咏、题写荷花池的名句，徐州人个个以此为荣。从此，若有人问起先生童年在家乡徐州的一些事，他总说，你去问我的学生孙美兰，她清楚。 深挖到底、见了水，这是一个小小实例，但在近现代美术史论上不能说关系不重大。这是精彩的一笔，是一个亮点，是一股清泉水。惟有看准了，集中精力，深挖下去，一股清泉水流出，才算成功。“见水”，先要深透“史实”本身。深入实际，调查研究，排除主观臆测。这样的研究，才算“正道路”、“识方法”的研究。才是有益的研究。借用佛家语：唯有如此，才能得正法眼，入上乘禅。
 孙美兰编著《李可染画轮》 关于李可染画牛，有更加生动的“透底”“见水”过程。从上世纪50年代质疑到新世纪，我曾为此先后完成《李可染画牛自述》、《李可染画牛追踪》，《巨浪的冲撞——李可染、毕加索画牛比较》，《九牛图》赏析，《牛的纪念碑》等系列评论文发表，以深入解析李可染画牛的精神内涵及其形式美之演变为主旨，也自然校正了曾流行一时的偏见误说。为了一个议题、一段史实，需要“透底”、“见水”，必得付出难以数计的日日夜夜，同时也带给我无比充实、丰富的艺术生活和求真、求善、求美的“艺术美学”学术生涯。 美术报： 您作为曾在课堂上给学生授课的教师，对现在学习美术理论的学生们有怎样的建议？ 孙美兰： 1960年我开始教授美术史论专业的学生，从那时起我就在考虑，如何让学生学到史论知识的同时，还能够具备专业写作能力。 根据自己的经验，第一，建议要打好基础，客观地、系统地对待史料。美术史论及其专业写作最主要的基础之一，是“著录”，历朝历代画家的作品名称、创作年代、所用材料、大小尺寸等这些最基本的史料著录，至少要做一百条；我系“著录”课程，有李松老师长时间任教。我认为李老师本人史论踏稳，纵横古今，源于专业基本功扎实。 第二，对美术作品做艺术上的分析，写出自己的审美体验和感受，以掌握作品的特色并善于以文字传达可视形象的魅力。学生自选最喜欢的作品，让它古今中外，游刃有余，也要一百幅基数。“选择”本身就包含了审美鉴赏的能力和水平；  第三，写文章一定要有文采。文采从何而来？首先要求自己对研究的对象感兴趣，推而广之，广博的文学、诗歌、音乐、书画等等素养，是“文采”的天然滋养源。为做到以上三点要长时间吸收和消化可染大师教导——“精读两本书”：一本书是“大自然”（包括社会生活）；一本书是“传统”（包括中、外优秀传统）。我常常记写自己的两句话：“锦绣文章出谁手，我自灵悟我自裁！”——为了自励，也为了回应恩师教诲，必须“强其骨”，多几分自信，多几分坚守。 美术报： 具体在美术理论写作方面，有怎样的经验？ 孙美兰： 美术理论写作，我的体会和书画创作是相通的：首先要有意境。“意境”在中国美学体系中有三个层次：1，情境。2，格境。3，灵境。一个人的文字里包含了他的才情、人格、灵智、学养、胸襟各个方面：这其中有情感（才情）的投入；有人格（品德）的投入；至于“灵感”和“灵境”还不能简单等同。但“灵感”是创造活动进入“灵境”最宝贵、最具活力、不可或缺的引发性元素。“灵境”又必定是经过“苦功”而“见水”，流淌清泉的再升华。那是艺术的高境界，也是人生的大境界，是我心向往之为它情牵一生的境界。所以，一个青年画友，要我为他写几句话，我写下了自己的心灵体验和感悟：艺术之美的终极目标在于求人生的大美至美。
|
|
|
来自： 书画雅苑 > 《李可染（近代1907-1989）》
