王铎的理论与晚明的文艺思潮

王铎所倡导与实践的气魄宏大的草书，在晚明书坛独树一帜，对平衡董其昌一派的温柔书风，振兴古代传统，起了积极的作用。他没有在阳刚与阴柔之间寻找平衡，而是在狂放的风格中熔铸了多样的古代书法传统，从而开创出一种前所未有的新形式。然而，这种新风格的产生绝非偶然，它直接源于王铎的艺术思想，是其艺术理论的具体外化。因此，进一步探讨王铎的理论与晚明文化复古运动的关系，不仅可以揭示王铎书法的渊源，也有助于我们了解晚明别具一格的时代文化。
一、 复古运动中的书法崇古
王铎的书法诞生于明代复古运动的大潮中，见证了明代文学与艺术的变迁。从明弘治年间 （1488-1505）到清初改朝换代，它持续了一个多世纪。 [1] 复古运动从初期就主张诗文创作要反映社会现实，作品内容应高尚庄重。为实现这一目标，文艺人士要吸收秦汉词赋和唐代诗文的精华，不断地锤炼创作技巧，完善自己的表现形式等等。万历年间（1573-1620），复古运动仍然兴盛，而王铎的个人风格也在这一时期逐渐形成。
为什么复古运动所推崇的文学、艺术典范要早于宋代？那些复古的倡导者们认为：从宋朝开始，哲学中衍生出的新儒学已将文学和艺术作为政治的工具、伦理道德的附庸，使得文学与艺术的创造力长期被官方意识所压制并导致衰落。换言之，政治因素的过多介入摧毁了理性主义与古典文化之间的微妙平衡。[2]
从当时批评社会现状的言论中也不难看出复古运动的起源。假如现世的情形较之前代更加繁荣，是没有人愿意去追忆沉重的过去的。也正是由于对现实生活的不满，以及对未来的失望，才唤起了人们对美好过去的留恋，过去也就成了人们梦寐以求的将来。[3]
历史上曾出现过多次复古运动，一般旨在否定当时社会的文化艺术状况。[4]例如：元代赵孟頫追求绘画的复古，他针对南宋刻板的绘画风格与单调的笔法，提出了“作画贵有古意”的口号。在创作“古意”的过程中，他将书法的用笔引入到绘画的技法中，达到了振兴绘画的目的。[5]他的画充满了写意的表现性，是同时具备了“古意”与“新意”的复兴。与此类似，由于对院体画风格及北宗画风的不满，董其昌承袭了董源（活跃于930-960）、巨然（活跃于960-995）的传统，提出了“平淡天真”的艺术理念。而到了清末民初，康有为（1858-1927）托古改制，恢复了北魏碑学，他倡导雄健有力的书体，否定了当时黑、圆、光、大的馆阁体。
明代书法的复古运动与秦汉经赋、唐代诗歌、魏晋典籍的复兴是同步进行的。随着社会与政治的复苏，这场复古运动远远超出了人们对于书法不满的范畴。许多晚明时期的书法家并没有重视传统技法，他们更倾向于流行的董其昌书法，结果使得书法发展出现了衰退的趋势。王铎在倡导“习古”是艰难、深奥的同时，贬低当时浅易、浮华、嫩俗的书法。[6]顺治四年（1647）六月二十八日，王铎在一幅书法卷首题上“学古”二字：
为世多学时派，于古无涉，故题为“学古”也。[7]
1649年夏的某一天，在接连数月的阴雨天后，天空突然放晴。心随境迁，王铎按捺不住挥笔的欲望，由三弟王鑨研墨，完成了一幅书画作品。卷首写上：“拟汉张芝体”，另加了两行小字：“二王诸家所宗，不师古詈古，孔子奚为好古信古乎？可叹！” 因与王羲之同姓，王铎美其名曰：“拟吾家羲之”。在画的尾部，又题上“拟古体”，并特别强调：
拟者，正为世多不肯学古，转相诟语耳，不以规矩，安能方圆。[8]
王铎崇尚以二王为代表的晋代书风，并将其视为书法的正统，研习的标准。到了晚年，已经实践了一辈子的王铎，仍然坚持认为自己的书法是“独宗羲献”。他认为，二王的作品，引领着整个唐宋时期的书法风貌，二王不仅是古代书法的集大成者，更是书写法则、秩序与规律的来源。[9] 缺少了这些就会走入歧途，成为“野道”。王铎所复的“古”无疑是要掌握那些法，这个时期他的学古思想和整个书法、文学、艺术等领域的复古并行地发展着。可以说，维护正统即是对恢复宋代以前古风秩序的一种积极尝试。
对于学习古法重要性的阐释，王铎不单单在书法上，还在书法与其他艺术的关系上加以应用。崇祯十二年（1639），他在《行草临阁帖》中对当时书风进行批评的同时，指出了书法有着近乎音乐的特性。
书学以师古为第一义。近世书家以臆骋，动无法度。如射不挂鹄，琴不按谱。如是，亦何难之有！变化从心，从心不，呜呼！难言之矣。近世诗与古文亦然（图1）。[10]
尽管古代书法家们将书法的意象比喻为“高峰坠石”、“万岁枯藤”，[11]但在书法中并没有独立的现实对象，没有山水人物和花卉的具体形象。相比之下，画家不仅要学习各种艺术形式，同时也要模仿自然，从中汲取营养。然而，这种具象的描绘不适于书法学习，因为书法更接近于音乐的抽象性，书法和音乐的学习的对象，是历史上的名作，仿古能使他们更好地掌握书写的技巧和法则。否则，不临摹古人，便会误入歧途。如同绘画一样，任何拒绝仿古或写生的人都会徒劳无功。[12]
王铎在强调古法重要的同时，也指出同代人的书写状况。在他的习作中，学古仅仅是第一步，为了避免受古代技法的束缚，他努力探寻着超越前人的方法。因为，再精湛的古法也只是为成功提供了可能，而接下来还需要发挥人的潜能。没有第二步潜能的发挥，复古主义学说就容易将文艺扼杀在陈规旧矩之中，所以越是分毫不差的模仿，就越容易泥古不化，也更使得新风格难以出现，自然也就不会有人因为独树一帜的“己法”，而被指责为玷污古法了。[13]正因此，复古运动中一些模仿者不可避免地被“古法”所奴役或束缚，也使得复古的结果变成了简单的机械模仿，显然，这就与学古的初衷背道而驰。在这样的形势下，反复古运动的思想倾向开始出现，复古运动中出现的极端现象受到攻击，批评家袁宏道（1568-1610）写道：
夫古有古之时，今有今之时。袭古人语言之迹，而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。
近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之辞，有才者诎于法，而不敢自伸其才，无之者拾一二浮泛之语，帮凑成诗，智者牵于习，而愚者乐其易，一唱亿和。优人驺从，共谈雅道，吁！诗至此抑可羞哉。[14]就像反复古主义者们所言，在传统模式下衍生出的诗歌和文学毫无想象力，只是一种复制，因而丧失了当代人的精神。类似或相反的态度也出现在书法领域，针对那些直接摹拟古体的书法家，一些人感到，由于传世的旧拓非常稀少，可信度又不高，所以“古意”已经无从谈起。既然缺少墨迹旧拓可以仿照，他们认为，笔随心意反而比习古更为有效。
虽然反复古运动者的观点有些偏颇，如袁宏道所言古代作品的存世较少，就不符合事实。但也暴露出复古主义的一些缺陷。这些质疑声显然给王铎这样的复古者敲响了警钟，并鼓舞他们不必完全摹拟，要应时所需去创造自己的笔法，表达自己的真性情。
作为复古派的领袖、身体力行的实践者，王铎的书法植根于传统技法，因而他也肯定传统模式的存在价值。他对古典书法技巧的掌握、精通程度，在当时及前代的书法家中无人可比。他用尽半生的精力临习古法，使自己的技艺达到了炉火纯青的地步，他的摹拟使人难辨真假。在忠实地重建古代书法的过程中，他开始理解了古代书法的运动过程与书写的心理机制。沉溺于仿古过程，经常会将书法桎梏在一种陈规旧矩当中，使得书法临习无异于诗文的抄袭。庆幸的是，王铎意识到了这一点。1641年，王铎在《琅华馆帖跋》中表达了这一思想。在谈到书法与其他艺术形式的关系时，他特别指出学古而不泥古的重要性：
书不师古，便落野俗一路。如作诗文，有法而后合。所谓不以六律不能正五音也，如琴棋之有谱。然观诗之风、雅、颂，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者，不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。[15]
王铎反复强调要与古法有所区别，并声明自己的书法绝非是对古人的简单复制。与董其昌一样，他曾宣称：“恨古人不见我”。[16]显然，王铎与那些毫无意义的机械模仿者划清了界限。在新旧对峙的争论中，王铎以中立的态度指出了两种极端所固有的缺陷。在复古与反复古的冲突中，双方都自觉或不自觉地掩盖自身的缺陷，都试图从对方身上找到利己的论据。尽管王铎倡导古典文化，但他又倾向于反复古主义；不仅师“古”，他更师“心”。
二、 反复古主义思想的影响
王铎的艺术理论与实践不可避免地受到当时反复古主义的影响。这一思潮的代表人物李贽（1527-1602）、汤显祖（1550-1616）、袁宏道—主张艺术应表现内心强烈的情感，真实表达个体的独立精神，反对文学、艺术中理性主义的规则束缚以及复古主义虚假乏味的模仿。他们以新奇、怪、险、拙的极端，给人以震撼。
当然，这种异端理论的产生并非偶然，它的思想根源来自王阳明（1472-1529）的心学体系。传统观念认为：人们只有通过学习礼法才能有所感悟，才能了解外部事物，即“格物穷理”。相对于世间万象，人是感知者，可以通过外部世界具体化的物象来判断是非真假。而王阳明则提出相反的观点—“心外无物”、“心外无理”。他的这一想法是针对宋代程颢（1032-1085）、程颐（1033-1107）、朱熹（1130-1200）等新儒学者的理学而提出的。新儒学将客观精神作为人类思想的来源，而后来的反复古主义者们信奉的经典文献和权威著述，几乎都否定外部世界在每个人看来是一样的看法。毋庸置疑，王阳明的心学理论为反复古主义倾向奠定了思想基础。[17]
李贽是受王阳明学说深刻影响的极端主义者。他猛烈的抨击深受世代尊崇的儒家学说，反对将孔礼作为辨别是非的标准，也反对复古主义“文必秦汉，诗必盛唐”的主张。[18]他提出了著名的“童心说”，认为多读书，识义礼，就会有碍“童心”，就会表现得言不由衷。[19]
夫童心者真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。[20]
在此基础上，李贽反对复古主义的儒家正统思想体系，提倡革古创新。鼓励后人“发愤著书”。
不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也。[21]
蓄极积久，势不能遏……发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。[22]
如此浓烈的情怀深深影响了王铎的文学、艺术理论。在《文丹》一文中，王铎几乎用了同样的语句来呼吁人们去抒发奇、怪、狂、绝望甚至死亡等强烈的情感。事实上，他的异端程度，比李贽相比有过之而无不及。
奇奇怪怪，骇人耳目，奇矣。[23]
文有时中，有狂有狷，有乡愿，有异端。虽是不方不圆之玉，以俟成器，莫学顽石，等于瓦砾。[24]
文有矜贵气，有壮丽气，有兵戈气，有寒酸气，有颓败气，有死亡气。全无气，不名为文。[25]
寸铁杀人，不肯缠绕。[26]
文要斩钉截铁，如临阵者提刀，一喝人头落地。[27]
王铎的一生都在尊古，但从上述引文不难看出其态度发生的巨大变化。他不再提倡古典道德操守，唯古是从，反而大力提倡抒发个人强烈的情感、反对传统。死亡与战争的主题曾多次出现在王铎的诗文中，在纷乱复杂的战争年代，这些言论被日常化并与李贽那句“欲杀欲割”遥相呼应。另一方面，这也体现了当时的美学理想——狂放不羁、怪诞狂野，使得那些生活安逸的人们感到胆战心惊。
这些针对理性主义的亢奋情感，是反复古主义倾向的具体体现。[28]剧作家汤显祖深受李贽异端思想的影响，是“情”的极力倡导者和实践者。他认为“真性情”和“真情趣”会令人放松、愉悦、欣喜、兴奋，借此抨击复古主义将人的现实生活和真情实感窒息于理性、规矩的束缚中。他耻笑那些只读四书五经的书呆子，并讽刺地称其为“一堂木偶耳”。[29]与此同时，他欣赏有悖常理的画作，如苏轼（1037-1101）的枯木竹石，就被其称为绝对的“奇妙”。[30]在传世杰作《牡丹亭》中，汤显祖塑造了杜丽娘这样一个感情丰富的“真人”形象（图2）。在现实社会中，以理“杀”人，人们的感情不能直接表达，而在《牡丹亭》中，汤显祖谴责礼教对人心情感的压迫，讴歌真情，使得长久以来蓄积在人们心中的愤慨得以释怀。戏剧第一幕的开场白，可以说一语中的：[31]白日消磨肠断句，世间只有情难诉。
玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。
但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。
王铎由衷赞赏汤显祖的倡“情”观点。顺治七年（1650）三月，王铎路过三弟王鑨的“龙松斋”，与之共阅《牡丹亭》，并写下了如下序言：
天地间皆情也。天地之情，乃若其情，则诚有诚，精有精。通于天，水木石可动，况于人乎。
予故曰……如此可与言传奇，可与言阴阳之化，君子亦慎乎。[32]
情乃世间万物之本源，因此书法、绘画、诗歌、散文以及其他的艺术形式，皆可以作为情的表达方式被人领悟。关于绘画的主题，王铎说：
凡画之适者，以寄情也。 [33]
每书，当于谈兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气。[34]
字、画、诗、文，吾辈之寄耶、爱邪、憎邪。……（图3）[35]
反复古主义的公安派代表人物袁宏道（中郎）是李贽的密友，并深受其“童心说”的影响。[36]他猛烈地抨击复古主义的假人、假言、假文，并主张，既然古今不同时，那么古时旧礼和法制就应顺时而变；每个时代有其特定的审美标准，因此不可以简单对比来区分孰优孰劣。所以，他提倡将文学、艺术作为人们“性灵”、“真”、“趣”的一种表达方式。明万历二十五年（1597），袁宏道作《小修诗叙》，大肆褒扬真性情：真声、真文、真心和天赋：
吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《臂破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。[37]
袁宏道“释放天性”的观念深深影响着王铎。与袁宏道一样，王铎也坚持“真象”。他将山水画视为“写真”，不仅强调描绘自然实物，同时注重刻画人物情感，坚持“绝去墨蹊，独流‘真气’”。[38]在他看来，画家不画眼前之山水而去描绘陌生的风景，就是“道迩求远”。他强调艺术家应忠实地反应客观实物。[39]和袁宏道一样，王铎在“才”与“情”的关系上，更强调“情”；在“理”与“趣”的矛盾中，更提倡“趣”。在《文丹》中王铎写道：
才情不分，有才无情之文，病多直遂。理趣不分，有理无趣之文，病多死煞。[40]
文贵韵、贵姿、贵趣、贵秀、贵活、贵灵。[41]
王铎的这种说法摆脱了复古主义的理想信念。和袁宏道一样，他避免模仿，而开始热衷于新奇性与独创性：
文要生要创，不生则腐语不除，不创则如死花萎萝，不堪把玩，他人口中嚼过败肉，不堪再嚼。[42]
缓筋松皮，皱眉皓首之老翁，近日之宽泛迂冗文也，不如新鲜嫩秀，如绿蒲出水，红莲发池，此曰文之鲜，鲜则速售，老翁之文，终身无成。[43]
这段言论证明，王铎的文学艺术理论与十七世纪的中国文艺思想密不可分。他的理论体系同时受复古主义与反复古主义的双重影响，或者说是受正统与异端的双重影响。因此，对立的两种观念同时存在于他的理论体系之中。一方面，王铎倡导复古、回归传统，他经常说书不师古则会误入歧途。从实践角度讲，他刻苦研究的目的也在于掌握书法发展的历史主脉，力求恢复二王为代表的“正统”书法秩序。另一方面，王铎是一位极具特质的反复古主义者。他认为：奴隶式的仿古以及个人情感的压制，就像紧身衣一样，束缚艺术的自由发展空间。他通过狂放、奇怪和险绝等强烈的情感表达，倡导以新鲜、温馨、精炼的创作重塑传统。
复古主义与反复古主义的矛盾也深刻地体现在王铎的研习中。复古主义使得王铎早期的作品接近单纯的仿古，而反复古主义又使得他的风格变得异常狂野。王铎试图用自己掌握的传统方法将二者结合起来，但由于技法尚不纯熟，早期，其作品多带有造作、失衡的气息，也没能将二王“正统”与张旭、怀素的“野道”很好地融为一体，他在二者之间长期徘徊，并努力避免两种趋势的分离：
多读时文，使人骨靡肺不清，气懒头闷，胸膈膨胀。不读时文，采其随时新意，又觉唇强口笨，生旦登场，巾履衣袖，不合时样。[44]
文不宕，则痴板。既宕，又须按部就班，引绳批根，纵笔态于规矩之外，操枢纽于规矩之内，如放风鸢，纵之在空，而扼之在手。[45]
文如长江大河，吞日浴云，千里一曲。又如流水小桥，野涧山花，不复市朝稠浊，另逗人一种别想。[46]
文之法要严，文之趣要松。[47]
三、 复古与反复古的统一
王铎追求一种植根于想象力的艺术创作灵感，并且这种灵感又符合既成的礼教。他希望作品雄健磅薄同时又优美精炼；融传统礼教又不乏感官情怀。换言之，他所追求的是两种相反理论的综合以及二者的平衡。无疑，王铎既非绝对的复古主义者也非绝对的反复古主义者。
作为明王朝主管礼部的官员，受儒学传统的熏陶，王铎不可避免地成为矛盾冲突的集合体。他不可能像李贽那样完全拒绝儒学，片面否定传统。与此同时，他也不可能完全接受像汤显祖和袁宏道那样轻视传统的纯粹自由。这样的特质必然导致王铎去探求古法与新意的统一。在《文丹》一文中，王铎阐明了他的中庸理念：
文曰古，曰怪，曰幻，曰雅。
古则苍石天色，割之鸿蒙，特立隈垒，又有千年老苔，万岁黑藤，蒙茸其上，自非几上。……
怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫，口中吐火，身上缠蛇。……
幻则仙经神，灵药还丹，无中忽有，死后忽活，九天不足为高，九地不足为渊。……倏而飞去，初非定质，令人如梦如醉，不可言说。
雅则如周公制礼作乐，孔子删诗书成《春秋》……皆一本之平常，归之平正，不咤为悖戾，不嫌为妖异，却是吃饭穿衣，日用平等，极神奇正是极中庸也。[48]
如此界定，就像周公制礼作乐，孔子删诗书而成《春秋》，它是怪诞、虚空、神奇、浪漫的异端学说，但却又是统一有序的整体——中庸之道。王铎将这一观念上升到理论的层面，并使得中庸与“奇异”密不可分。“极神奇正是极中庸也”，这样的定义在历史上是空前的。
在古代，中庸理论是儒家思想的根基和审美标准。它诞生于社会矛盾不断激化的春秋战国时期。儒学将矛盾的两个对立面看作一个整体，彼此平衡，二者既相互独立又和谐统一。当时，在两个极端之间采取中立态度成为了人们的处事之道。相反，任何有所偏向的做法都会被认为是不明智的：“攻乎异端，斯害也已” [49]“中庸之为德也” [50]这些处理社会政治、思想问题的学说，延伸到王铎理论体系的每一个方面。王铎精于中庸之道。明崇祯十一年（1638）春，他就“中庸”发表演讲，猛烈抨击朝政，险些受到皇帝的严厉惩罚。[51]在降清后的日子里，他最主要的功绩是劝说皇帝尊孔。
通常，中庸被看作是异端学说的对立面。王铎承认二者的对立性，但同时他也认为二者不可分割地统一于一个辩证的整体中。对王铎而言，中庸并非在对立双方中机械地选择中间位置。[52]甚至，他用中庸之道来调整书法流派中的异端，将其狂野风格中的狂、怪、奇和幻与其对立面一起融入到一个复杂的和谐体中。他的中庸之道就是对所有狂怪诸多元素的协调统一。王铎认为，周公及孔子的中庸之道正是如此：将异端与正统融为一体。王铎的书法实践与其理论思想是一致的，他的书法将使不同的元素结合成一个统一有序的整体，将异端与正统协调起来。正是这样的艺术理念，使得王铎的艺术探索获得了成功。
王铎的草书《唐诗卷》无疑是这一思想的集中反映。在这件书法的内部结构中，他将两种截然相反的元素结合起来：险峻的结构与稳健的笔法，形成稳中有险，险中有稳的风格；同时，他又将险峻的笔法、急速变幻的墨色与丰富的结构结合起来，创造出节奏上千变万化，平稳中起伏波动的书风。将结构、笔法、用墨完美地结合成一个有机的整体。
王铎尊古的同时又欣赏异端的情感，在《唐诗卷》的题跋中，他曾明确表示欲与传统技法一比高低的愿望，希望能够超越历史与现世的界限——将古法从当代中脱离出来。一方面，他对张旭、怀素的书法表示不服，这不仅是因为旭、素的技法能力不如王铎，更是因为他们没有发扬古典书法、实现多样风格的统一。另一方面，王铎借鉴张旭、怀素的狂野精神，使自己的书法呈现出神奇、新异的面貌，这样他便避免了文学复古主义者“食古不化”而带来的失败。在这个时候（1646年），王铎有必要解释其书法“从来”的意义。《唐诗卷》中虽没有张旭、怀素野逸的踪迹，但却带有两人典型的异端风格；没有二王传统的棱侧线条，但却有其严谨的法度。王铎没有模仿米芾、黄庭坚的笔画，却有二人峻拔、洒脱的姿态。王铎通过运用生动韵律和多样形式，来取得空前的统一。
为了达到这样的效果，王铎将毕生的精力用于模仿古人的“正统”，同时又提倡奇、怪、险、幻的异端，在“正统”和“野道”上，长期徘徊与矛盾，最终实现了这种矛盾的统一。
王铎的书法诞生于一个混乱却自由的时代。从万历晚年到康熙年间，中国是一个政治、经济、军事发展变化的时期。伴随这一时期资本主义萌芽的产生，中国旧社会两千余年来沉积的恶习与社会的发展格格不入。与此同时，商品交换、科学技术以及印刷工艺取得了长足的发展；西方文化的迅速传播开阔了中国人的视野，同时也刺激了人们复兴传统文化的意识。[53]王阳明的心学、李贽的“童心说”、李时珍（1518-1593）的药物学、宋应星（1587-约1666）的农工科学、汤显祖的戏剧、冯梦龙（1574-1646）的小说、袁宏道的性灵说，顾炎武（1613-1682)、黄宗羲（1610-1695）、王夫之（1619-1692）的哲学以及董其昌的绘画，都出现在这一时期，而书法领域里最为耀眼的莫过于王铎的狂草书。
以二王为代表的魏晋书风是书法发展史上的辉煌时期。他们的作品成为传统风格的典范，为历代文人墨客所追随。四百年后，唐代的张旭、怀素发展出丰富多变的“野道”风格，之后的几百年间，草书学习者们都在这两种书法溯源中不断摸索。到了宋代，米芾复兴了二王传统，黄庭坚发展了怀素的浪漫书风，并在技法与书法面貌的创新上成就显著。元代赵孟頫将二王的妍美发挥到了极致。随后的明初、中期，张弼、徐渭等人的努力尝试，以雄强的大字推进了草书的发展。笔者以为,到了十七世纪，草书在王铎的笔下达到了巅峰，他整合草书传统的两种不同风格，结合复古主义与反复古主义的准则，通过“正统”与“野道”的平衡，最终在书法史上建立起了一座新的里程碑。
注释：
［1］这场复古运动是以李梦阳（1473-1530）、王世贞（1526-1590）等人为代表的一场文学复古运动。有关这个运动的研究，参见廖可斌：《明代文学复古运动研究》，上海：上海古籍出版社，1994年版；《复古派与明代文学思潮》，台北：文津出版社，1994年版。关于绘画的复古运动见孟克文（Christine F. Murck）主编：《艺术家与传统：中国文化中对过去的运用》（Artist and Traditions: Use of the Past in Chinese Culture），新泽西：普林斯顿大学艺术博物馆出版，1976年版，第149-168页；高居翰（James Cahill），《清初绘画中的正统运动》（The Orthodox Movement in Eraly Ch’ing Painting），出处同上，第169-181页；爱华慈（Richard Edwards），《正统与非正统》，出处同上，第185-199页。
［2］关于复古运动来源的分析，见廖可斌：《复古派与明代文学思潮》下册，台北：文津出版社，1994年版，第381-442页。
［3］何惠鉴认为，明朝初建时，这种正统“古”的思想非常敏感，过去成了人们追逐的梦想，回首当时的社会状况：明朝刚从蒙古族人手里夺得政权，社会矛盾纷繁复杂。以此为背景，我个人以为这场复古运动更集中地体现在社会心理层面。关于何慧鉴的论述，参见文章《董其昌的新正统观念及其南北宗理论》（Tun Ch’i-ch’ang’s New Orthodoxy and Southern School Theory），见孟克文(Christine F. Murck)主编：《艺术家与传统：中国文化中对过去的运用》( Artist and Traditions: Use of the Past in Chinese Culture )，新泽西：普林斯顿大学艺术博物馆出版，1976年版，第113-129页。
［4］唐代陈子昂（661-702）诗文运动，中唐韩愈（768-824）、柳宗元（773-819）的古文运动，北宋梅尧臣(1002-1060)、欧阳修(1007-1072)诗文革新运动都旨在批判当时的社会状况，复兴古代传统并努力创造一种新的文明。参见廖可斌：《复古派与明代文学思潮》，上册，台北：文津出版社，1994年版，第4-47页。［5］在《清河书画舫》中赵孟頫指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为（谓）能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知者道，不为不知者说也。”
［6］王铎：《临古法帖后》，村上三岛编：《王铎的书法》，（册页），东京：二玄社，1981年版，第78 页。
［7］《中国古代书画图目》卷13，编目粤1-0349，北京：文物出版社，1996年版，第150页。
［8］王铎：《临阁帖与山水画合卷》，刘正成主编：《王铎》，卷2，北京：荣宝斋出版社，1993年版，第483-485页。
［9］同上书。
［10］王铎：《行草临阁帖》，《中国古代书画图目》卷11，编目浙1-171，北京：文物出版社，1993年版，第67页。
［11］王羲之：《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《历代书法论文选》上册，上海：上海书画出版社，1979年版，第26-27页。
［12］高居翰指出了一个很有启发意义的新思路：董其昌绘画师法古人，而自然万物赋予他灵感，加之丰厚的艺术积累，使得他有能力创造出新的形式。关于此问题的讨论，见高居翰，《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》(The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting),剑桥：哈佛大学出版社，1982年版，第36-69页。王铎认为书法在摹拟的过程中伴随着对音乐的理解、阐释以及创造。书法与音乐有许多相同之处，例如：二者都具有不可重塑、不可逆反的特性。
［13］尽管复古主义倡导感性与理性的统一，但他们轻视情感所扮演的角色，强调的是理性和规则。他们重视的情感充满了理性色彩，或者来自于古人的情感——高尚、静穆。
［14］徐文长、李卓吾、袁中郎、陈眉公等：《晚明二十家小品》上，台北：广文书局有限公司，1968年版，第36-37页。
［15］王铎：《琅华馆帖册跋》，刘正成主编：《王铎》卷1，北京：荣宝斋出版社，1993年版，第174-175页。
［16］王铎与董其昌都曾感慨“恨古人不见我”，参见村上三岛编：《琼蕊庐帖跋》，《王铎的书法》，册页，东京，二玄社，1981年版，第88页；又见董其昌：《深秋山水》，《董其昌的世纪》(The Century of Dong Ch’i-Ch’ang, 1555-1636)，第二册，图录53，堪萨斯纳尔逊美术馆，1992年版，第66页。
［17］反复古运动兴起于明弘治(1488-1505)、正德(1505-1521)年间，它与复古运动同时出现。王铎亲身经历着一场浪漫主义运动，并深受其影响。王阳明的弟子朱得之，是反复古运动思潮的倡导者。王铎与其交往密切，王铎对“心学”有所了解。朱得之是明代乌程人（一作靖江人），字本思，号近斋，一号参玄，著有《参玄三语》。王铎曾在一首诗中称赞朱得之，相关内容参见：《王铎书法墨迹汇编》，北京：荣宝斋出版社，1995年版，第140-141页。
［18］关于李贽的研究参见：黄仁宇(Ray Huang)，《万历十五年》( 1587, A Year of No Significance: The Ming Dynasty in Decline ) 纽黑文：耶鲁大学出版社，1981年版，第189-221页；狄白瑞(Theodore de Bary)编著，《晚明思想中个人与人文》( “Individualism and Humanitarianism in Late Ming Thought, ”)《明代思想中的个人和社会》(Self and Society in Ming Thought )，纽约：哥伦比亚大学出版社，1970年版，第145-247页。
［19］李贽：《杂述》，《焚书》卷3，北京：中华书局，1961年版，第98页。
［20］ 同上书，第97页。
［21］ 《忠义水浒传序》，夏于全，齐豫生主编：《四库禁书精华》第四卷，吉林：吉林摄影出版社，2001年版，第409页。
［22］李贽：《杂述》，《焚书》卷3，北京：中华书局，1961年版，第97页。
［23］王铎：《文丹》，《拟山园选集》卷82，《四库禁毁书丛刊》集88，北京：北京出版社，2000年版，第362页。
［24］同上书，第368页。
［25］同上书，第367页。
［26］同上书，第366页。
［27］同上书，第371页。
［28］虽然复古主义者也追求“情感”，但却只是关于古人的情，温文尔雅的情。
［29］参见汤显祖：《点校虞初志序》，《汤显祖集》，诗文集卷五十，补遗，上海：上海古籍出版社，1973年版，第1481-1482页。
［30］出处同上，《玉茗堂文之五·合奇序》，第1078页。
［31］汤显祖：《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1982年版，第1页。另由白之(Cyril Birch)翻译的版本《牡丹亭》，伯克莱大学出版社，1980年版，第1页。
［32］王铎：《三弟拟寻梦曲序》，《拟山园选集》卷36，《四库禁毁书丛刊》集87，北京：北京出版社，2000年版，第534页。原本参见《王铎书法墨迹汇编》，北京：荣宝斋出版社，1995年版，第168-170页。
［33］王铎：《跋周臣画卷》，《拟山园选集》（文集）卷39，《四库禁毁书丛刊》集87，北京：北京出版社，2000年版，第568页。
［34］王铎：《跋为蔷道兄书诗卷》，刘正成主编：《王铎》卷1，北京：荣宝斋出版社，1993年版，第191页。
［35］王铎：《楷书题画诗》，《王铎书法墨迹汇编》编目17，北京：荣宝斋出版社，1995年版，第127页。［36］关于明代艺术和文学观念的研究，包括对袁宏道的研究，见屈志仁(James C. Watt)的《文人的环境》(“The Literati Environment, ”)，刊于李铸晋、屈志仁编著的《中国的学者的工作室：晚明时期艺术家的生活》(The Chinese Scholar’s Studio: Artist Life in Late Ming Period)，纽约：汤姆森和哈德森和亚洲协会美术馆，1987年版，第1-13页。
［37］袁宏道：《小修诗叙》，阿英主编：《晚明二十家小品》，石家庄：河北人民出版社，1989年版，第159-160页。
［38］ 王铎：《答玄宰》，《拟山园选集》（文集），卷50，《四库禁毁书丛刊》集88，北京：北京出版社，2000年版，第9页。
［39］ 王铎：《文丹》，同上书，第366页。
［40］同上书，第362页。
［41］同上书。
［42］同上书，第363页。
［43］同上书，第365页。
［44］同上书，第366页。
［45］同上书，第361页。
［46］同上书，第364页。
［47］同上书，第363页。
［48］同上书，第364页。
［49］孔子：《为政篇》，《论语》，吉林：吉林文史出版社，2009年版，第20页。另由理雅各(James Legge)翻译的版本见《论语，大学与中庸》(Confucian Analyst, The Great Learning and The Doctrine of the Mean )。纽约：多弗书局(Dover Books)，1971年版，第150页。
［50］出处同上，《庸也篇》，第67页。
［51］见《清史列传》卷79，北京：中华书局，1987年版，第6543-6545页。
［52］王铎的思想已经完全超越了宋代学者的定义。若按照宋人的理解，王铎的“极神奇正是极中庸”的言论，不仅是矛盾的，甚至反中庸。在一般人看来，他狂放的艺术实践完全不能称之为中庸，而且他没能在董其昌“平淡天真”与自己的狂放浪漫之间达到平衡。换言之，他的书法显现出来的是极度的反中庸。王铎本人也没有否认自己反中庸倾向的观点。他不仅在思想上与宋代观念相距甚远，而且公开反对宋代的理学。关于此问题的探讨，参见韩玉涛：《王铎论》，刘正成主编：《王铎》卷1，北京，1993年版，第33-34页。
［53］冯天瑜将这一时期的中国与欧洲的文艺复兴相对应，参见《从明清之际的早期启蒙文化到近代新学》，《历史研究》， 1985年，第5期，第107-123页；冯天瑜，周积明：《试论中国和欧洲早期启蒙文化的异同》，《中国史研究》，1984年第2期，第15-30页。另有其它不同观点，见孟广林：《明清思潮与文艺复兴比较之我见》，《中国史研究》1987年，第4期，第115-126页。
附一
王铎小楷《临宋儋帖》
册页六开?绫本?8.5×20.1cm×6
自一接拜，情同弟兄，沉吟缅怀，固非小子之所勤及也。荣质前谢。恐乖昔贤共弊之道；晦事勿语，且绝诗人匪报之实。迟徊循躯，偭俛未已，殆将有辰矣。足下多可不怪，高情内含，如筠斯清，比蕙又畅。儋不以感气厚，而修诈自广；未致力谢，驰怀宣书，何陈万一也。今秋尽野外，草木变衰，长郊萧条，风物凄紧，清都久客，莫复相亲。足下退食公庭，睡罢私室，栉沐晞景，收视解听，岂念岁华不待，厌倦为旅之士哉？顷者釀玉初令，弦丝正调，竟欲左携郑君，幽指药妙；右对董叟，高谈道微，情酣世忘，浩去尘，思足下能顺试其事为，何如哉？时闻真声，迥闲笙鹤，此复异於人境耳。可以息宴，可以啸歌，久不间然，期今日之事也。倚侯骑气，自豫光临，幸甚。谨驰疏，不复一一。宋儋白。
予病滞八阅，目稍差，便至季夏，热甚，戏临前人，博教，肯仲老父母。西雒王铎。
那比六朝金粉，且看三楚精神，阅历人境耳。
相对于王铎的行草书，他的小楷留下来的并不多，但楷书的成就一样地辉煌。这件《临宋儋帖》便是其难得的杰作。宋儋，字藏诸，官秘书省校书郎，是唐玄宗（685-762）时人，《宋儋帖》刻于泉州本《淳化阁帖·卷五》（图1）。由于宋儋的书迹留传稀少，北宋人很可能不知道他是唐代的书法家，于是刻帖时，把他的二十三行字放到了晋代卫夫人（242-349）之前。宋儋书法源自钟繇（151-230）（图2），布局横无行，竖成列，字体以楷书和行书结合，同时又参有草书的结构。《宋儋帖》似乎比传世的钟繇书法如《宣示表》显得更加自由多变 。
宋代黄庭坚（1045-1105）和苏轼（1037-1101）虽然不喜欢《宋儋帖》的文辞内容，但两人都不否认，此帖“书法恣媚”，“笔墨精劲”。清代的王澍（1668-1743）在窦蒙《述书赋》中，对此更是赞不绝口，称其“具有魏晋风骨”，在唐代所崇尚工整的楷书中，可称为“矫然超俗之士”。
王铎的临本直取晋人风范，他以为书法不入晋，便是“野俗”一路，因而王铎的楷书，尤其是小楷不是唐人的工整，而是晋人的变化多样，古朴自然。此帖完全抓住了钟繇的书法精髓，并自觉地把楷书、行书、草书的用笔和结体结合起来，跌宕起伏，尽情地发挥。例如，开始的“自一接拜，情同兄弟”，夸张了参差错落，粗细相间，连断互用，增加了隶书横向、曲折的笔意。“自”的第一、二笔画没有连上而是断开，且写得较大，接下来的“一”字缩小了，“拜”移向了右边，而“情”字的右旁被变形，巧妙地把上边的竖画和下边的竖画借成一笔，结构精巧而洗练。明代祝允明（1460-1527）、文徵明（1470-1559）、王宠（1494-1533）、黄道周（1585-1646）等人的小楷，都对晋人的书法进行了开采，成为以写小楷而著名的大家。而王铎的临本把晋人的传统彰显得淋漓尽致，并进行了大胆的创造，其小楷中的钟繇和二王笔墨功底，比任何历史时期的书法家都更深厚。附二
王铎?行楷《归去来辞 东方朔画像赞》
手卷?绫本?24.8×189.2cm
归去来辞，陶潜。
归去来兮，田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。实迷涂其未远，觉今是而昨非。
舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之微。乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈。引壶觞以自酌，盼庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。
归去来兮，请息交以绝游。世与我而相遗，复驾言兮焉求！悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于乎西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。
已矣乎！寓形宇内复几时，曷不委心任去留？胡为遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！
乙酉(1645)春日书于北畿，为太峰阴亲翁，洪洞王铎。
东方朔画像赞
矫矫先生，肥遁居贞。退不终否，进亦避荣。
临世濯足，希古振缨。涅而无滓，既浊能清。
无滓伊何，高明克柔。能清伊何，视污若浮。
乐在必行，处俭罔忧。跨世凌时，远蹈独游。
瞻望往代，爰想遐踪。邈邈先生，其道犹龙。
染迹朝隐，和而不同。栖迟下位，聊以从容。
我来自东，言适兹邑。敬问墟坟，企伫原隰，
墟墓徒存，精灵永戢。民思其轨，祠宇斯立。
徊寺寝，遗象在图。周旋祠宇，庭序荒芜。
榱栋倾落，草莱弗除。肃肃先生，岂焉是居？
是居弗形，悠悠我情。昔在有德，罔不遗灵。
天秩有礼，神监孔明。仿佛风尘，用垂颂声。
是日久不雨雪，天气晴煦，偶过书斋，濡墨书二文，时年五十有五。鞍马疲顿，墨事荒废。山阴笔法，良为疏阔。乱离之后，仍遇清暇。得理毫素，卷阁管，为之浩叹。王铎又书。
《归去来辞》原文为陶渊明（约365-427）所作。东晋末年，陶渊明参与了刘宋政权，不久政治上的腐败让他彻底失望，写了著名的《归去来辞》，选择了隐居生活。
1645年五月，王铎在南京降清。从“书于北畿”来看，王铎此时应正在北京等待被清廷的启用，他抄录这首《归去来辞》送与朋友阴太峰。在遭遇了一连串的打击之后，王铎情绪低落，《归去来辞》正表达了他此时的心境。
阴太峰，名润，山西芮城人，字伯玉，号太峰。王含光（1606-1681）的《喜陈明扬自关中见寄华兰》诗前小序提及阴太峰的境况：“康熙丁未（1667年）仲春，阴子（即阴太峰）偕余为西岳游，时两人齿俱六旬有二。”可知，阴太峰是1606年生，王铎比阴太峰年长14岁。此外，阴太峰所作的游记诗《游王官谷诗》被当时人编入《闲雅小品集观：明清文人小品五十家》，可见阴太峰有着不凡的文采。
这年正月，王铎在阴太峰的宅邸，完成了十余件作品。早年的好友，在经历大劫之后，所剩无几，作为幸存者，王铎与阴太峰之间的投缘也就不言而喻了。
同年，王铎又送予阴太峰另一件书法作品《江上房有怀》：
阶次有溪痕，无因淡旅魂。
高驼行湿路，寡妇哭秋原。
陵寝沉朝火，梧桐落旧园。
天涯迢递眼，何地到云门。
这是王铎对连年战争带来的满目疮痍景象的沉思，也包含着对前途的迷茫与无奈，他的出世思想和《归去来辞》表达的内容是一致的。
在《归去来辞》之后，王铎又抄录了《东方朔画像赞》的全篇。东方朔 （前161-前93），字曼倩，山东省陵县人，向汉武帝进强国之言，却始终不得重用。1646年，王铎五十五岁。这年正月，他被清廷授予翰林弘文院學士，充明史副总裁，为一闲散之官，所以“仍遇清暇”。
王铎一生都在对王羲之书法进行临摹。此二文，多取法王羲之《圣教序》、《兴福寺》的结构与用笔（图1-2）。在光滑的绫本上书写时，王铎的线条颇有棱角。他对字体进行了有意的改良，将楷书、行书、草书有机地结合起来，丰富了字体的形式，此件作品反映了他“参合”一类书法的最高成就。此时的王铎，倒更像是一位得道高僧，沉寂于笔墨之中，思想却能超脱之外，笔调异常地安静。整篇字体大小变化基本一致，没有出现剧烈的跌宕。此幅书法上钤有“曾鼎山房法书名画”和“德大审定”两枚收藏印，可知此卷曾经咸丰年间（1851-1861）藏家陈德大收藏。
在现实生活中，王铎的抑郁思想未能得到释放，故只能将思想寄托在历史人物陶渊明和东方朔身上。也许这件作品可以说明，王铎在精神追求上更靠近陶渊明的出世，但实际情况只能允许他做一个新王朝的东方朔。