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电影首先是视觉艺术。人们从绘画走到摄影，又从摄影迈进电影，不论构图还是灯光、服装、场景调度，其根源都是绘画。因此，这也不难理解，很多著名的导演在进入影视界之前，都曾梦想成为画家，或者在艺术学院深造，其中就包括彼得·格林纳威、大卫·林奇、台湾电影金马奖多次获奖者王童等，更不用说因意外而开始作画，并将自己的画作多次置入电影中的北野武了。但今天我们不说他们，只说黑泽明，原因无他，只因我喜欢。  黑泽明 黑泽明在电影史上的地位无须赘述，有关他绘画的经历，他曾在自传《蛤蟆的油》中有过多次描述。小时候的黑泽明智力发育很晚，被老师疏远，也被同学欺负，还得了个“酥糖”的外号。但正是一位好老师和一堂美术课，让幼小的黑泽明找到了自信，使得他在26岁之前，一直将绘画当做自己的理想。      《影子武士》手稿、分镜     《八月狂想曲》手稿、剧照 “中学毕业后，我之所以下决心要当一名画家，也是在考虑自己将来的生活。 喜欢书法的父亲，对绘画是理解的，所以他不反对我想当个画家的理想。他说，既然如此，就应该进美术学校。这是当时的父亲必然要说的话。 我对塞尚和梵·高十分倾慕，认为上美术学校既是浪费也是一条弯路。况且，报考这种学校即使专业课合格，理论课我也没有合格的把握。 我终于报考了美术学校，但是没有考上。父亲大失所望。我当然是很难过的。但这样一来，我倒能自由地学画。至于安慰失望的父亲，我认为还有别的途径。 中学毕业的第二年，十八岁时，我的作品被全国性的新人作品展览会选上了。父亲当然很高兴。然而从此以后，我就踏进了风雪的迷途。”（《蛤蟆的油》）  《乱》分镜、剧照 《影子武士》分镜、剧照 “1928年，我开始出入位于半岛区椎名町的无产者美术研究所，还在这个所新办的展览会上展出了我的绘画和招贴画等作品。 无产者美术家同盟标榜的现实主义，与其说是现实主义，倒不如说更近于自然主义。我认为，它距离库尔贝的现实主义的犀利程度还差得很远。 这里有才能出众的画家，但总体来说，这个艺术运动还谈不上注重画的本质，而是倾向于以并未很好消化的政治理论为指导来绘画，我对此持怀疑态度，因而渐渐失掉了绘画的热情。”（《蛤蟆的油》） 《大海作证》手稿 《袅袅夕阳情》手稿 “以画家作为职业，在那时比现在还要困难，同时我对自己是否有画家的才能也开始怀疑。 看罢塞尚的画集，到外面就觉得外面的房屋、道路、树木都像塞尚的画一般。 看了梵·高或尤特利罗的画集之后也是如此，眼前的一切都成了梵·高、尤特利罗所画的了，仿佛从来都不是我的眼睛所看的。总之，用我的眼睛是看不见东西的。 现在想来，这是理所当然的，具有自己独到的眼光，那可是不简单的。 我那时还年轻，对于这一点既不满，也深感不安，于是焦急地强迫自己要有自己的看法。 我看了许许多多的画展，想到日本任何一个画家都画出了独具个性的画，都有自己的眼光，因而更加焦急。 关于这一点，现在回头看一看，其实真正独具慧眼、画出自己的画的人为数甚少。除此之外，多是卖弄技巧，以此炫耀而已。 …… 事情就是这样，很多人年轻时显示欲过强，这样反倒失掉了自己。我也毫不例外，拼命地靠技巧作画，那画的俗气使我对自己产生憎恶感，逐渐丧失了对自己才能的信心，把绘画看做痛苦了。况且，为了买油彩和画布，还得干些不愿干的手工活儿赚钱才行。 这些手工活儿就是给杂志画插图，给烹饪学校画教材中的切萝卜的方法，给棒球杂志画漫画，等等。净画这些并非出于本意而勉强要画的东西，就使我更加失掉了作画的兴趣。”（《蛤蟆的油》） 《乱》手稿 不过，绘画的兴趣和技能在黑泽明日后的电影生涯中一直得以延续。黑泽明尤其受到日本传统美术的影响，他后期作品特征之一就是日本传统视觉文化。黑泽明试图让服装师、美工、造型更接近于美术作品，再利用简单布景来凸显绘画的形式美感。他认为，最大的单纯之中有最大的艺术。在画面构图上，黑泽明同样沿用日本传统的留白技法，把人和物画在有限区域内。 《梦》分镜、剧照 从《影子武士》开始，黑泽明大量绘制草图，对拍摄时的灯光、特效以及人物的姿势都有精确的指示。他常常一边写剧本就一边画分镜，有时甚至要去废纸篓找丢弃的草图上记下的想法。“如果你真能把它们在纸上画下来就说明你已经对各部分的具体安排都考虑清楚了。草图为的是告诉工作人员‘大体是这样的感觉’。”分镜头剧本不同于机位图，机位图主要是为了表明摄影机位置的图示，从机位图上可以看出摄影角度的变化和每个镜头的拍摄范围。分镜图又称为故事板，多以绘画形式表现，为的是在实际拍摄前说明影像构成。来到拍摄场地，黑泽明往往由绘画分镜开始。“透过绘画分镜，一切具体化，给工作人员看便明白了。手绘分镜需要不断修改，因为电影是有生命的，即便在拍摄空挡，一旦有新念头便毫不犹豫写下来，连对白也写下来，试着念出，令影象效果更强。” 《梦》分镜、剧照 除了日本传统美术，黑泽明受到梵·高的影响明显很大。在影片《梦》的第五个梦中，故事就是围绕主人公进入梵·高名作所处环境与画家相遇展开的。主人公在美术馆梵高的画作前徘徊，就在《阿尔的吊桥》前走进了画面，来到画家生活的时代和地区。影片复制了梵·高画中出现过的色彩、光亮和景色、房屋，主人公顺着这些痕迹，最终在金色的麦田找到了正在写生的梵·高。在梦中，画家向主人公讲述自然的神奇和阳光的短暂，随后又提着画具匆匆离去，追逐将逝的阳光；而主人公也顺着留在画中的足迹追寻，最终在《麦田里的乌鸦》中结束了梦境，回到现实中的美术馆。 《梦》分镜、剧照 手绘分镜也能使想法更具象，例如什么样的房子，要放什么东西，要穿什么衣服。“太刻意要画好图画会弄巧反拙，只要专心画好电影影象，自然便会构成有趣的图画。”黑泽明对于灯光也有自己的见解，他认为，现今的彩色摄影灯光全错了，为了带出颜色，把全场照光，结果色彩变得平板无变化。因此用现今的菲林，以绿色为例，只能做出浅绿，做不出深绿。要拍摄真正的黑色时，黑色上面要打红色灯，才会带出真正的黑色。即便拍摄风景，也会以反光板补色，去强调影象的颜色。黑泽明还会用蓝衬红、紫衬黄，正如画油画时用的技巧，每一种颜色的厚度都由深藏的底色烘托。 《梦》手稿 假如没有小学时用唾液在画纸上的晕染、没有年轻时代对绘画的喜爱，黑泽明的电影也许只能把故事讲出个究竟而已，而电影的初衷并局限于此。2011年，广州华艺拍卖冬季艺术品拍卖特设“艺术大师——黑泽明”专场，上述部分手稿中的20幅依次上拍，最终全部成交，总成交额高达1408.75万元，斯人已逝，但“黑泽天皇”的故事仍在持续发酵。 |
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