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通过歌唱来保存记忆的需求，是犹太人的一大驱动力。 文｜诺曼·莱布雷希特 译｜盛韵 1980 年代初，一代传奇流行歌手步入中年瓶颈，于是回头去古代历史里找灵感。写歌不容易。莱昂纳德·科恩在宾馆房间里懊恼地以头抢地，撕掉了大概八十首歌的草稿，最后才有了完美的《哈利路亚》。 但是没人懂它的好。 CBS 公司拒绝出专辑。《哈利路亚》于 1984 年由独立厂牌发行，此后十年一直跌跌撞撞，直到杰夫·巴克利（Jeff Buckley）在钢弦吉他上一唱三叹，赋予此曲温柔内省的新生。1997 年巴克利不幸溺亡，更为此曲增加了一种悲剧氛围。音乐剧《史莱克》的制作人请来洛福斯·温莱特（Rufus Wainwright），重录了此曲。 科恩被穷凶极恶的经纪人敲了竹杠，开始戴上招牌棕色帽子唱“哈利路亚”。“英国偶像”种子选手们听到后，其中一位引吭高歌取得了胜利。“哈利路亚”瞬间走红，一天吸引十万下载，成为 21 世纪最广为传播的流行歌曲。 在死而复生的喧哗声中，很少有人真正理解科恩完成的飞跃。在深度绝望中，他穿越三千年的人类创造历程，探寻“大卫取悦上帝所弹出的那个秘密和弦”，这是一个迷路的犹太人在向祖先祈求音乐的才华。
我隐隐觉得我知道他从哪里来。我成长于北伦敦的虔诚的书香门第，很早就明白犹太人和音乐之间处处可见的禁忌和紧张。比如我知道犹太人为了哀悼公元 70 年圣殿被毁，拉比们被禁止歌唱或者演奏音乐，一直到 12 世纪摩西·迈蒙尼德才解禁。 我还知道，女声也是被《塔木德》经禁止的，女声好比裸露，听女人唱歌等同于通奸。在我幼小的脑海里会觉得女声摄人心魄，但它的确是禁忌。同样，一年里有七周半不许听音乐，人们守丧时也不许听音乐。在哀悼时期，音乐总是头一个被叫停。 然而尽管限制重重，音乐依然处处飘扬。不论是肃穆或庆典场合，都会有人起调吟唱。每一顿安息日晚餐都会唱经。因我父亲五音不全，我成年的姐姐们会主唱经文，三四岁的我边听边学，铭记和声。音乐是我们在一起的方式。我有时会想，如果没有音乐，我们还会是犹太人吗？ 当 BBC 广播三台邀请我做三次节目，谈谈音乐和犹太人，我决定要避开“犹太音乐”的陈词滥调，聚焦在更大的问题上。比如，音乐如何塑造了犹太人的历史？犹太人又如何影响了音乐？最重要的是，音乐能够定义个人和集体认同吗？ 我像科恩一样，从探讨大卫王开始——诗人，音乐家，战士，耽于肉欲，他写的赞美诗成为犹太人和基督徒共同的崇拜基础。虽然没有太多证据证明大卫真正写过署他名的 71 首赞美诗，但我们今日去读这些诗篇时，无法不去想象这位音乐家的内心世界。
走在耶路撒冷城墙边，耶霍夏·安格曼（Yehoshua Engelman，出生于伦敦的拉比，后来转行当心理分析师）和我讨论了《诗篇 51》，这篇里提到了大卫与拔示巴的性爱，科恩如此唱道：“你的信仰虽强大，但也需要证明/你见她在屋顶沐浴/月光下她的美让你不能自拔。” 大卫怎能害死一个人只为窃取其妻，还能安然坐下写出“哈利路亚”？耶霍夏解释道：“很不容易。《塔木德》告诉我们大卫因他的罪受到了惩罚。” “怎么惩罚了？” “他有十年无法谱写音乐。” 时间在大卫王的城墙前停止了。耶霍夏对《诗篇 51》的解读是大卫因内疚而无法创作，或许也会导致性无能，这可是弗洛伊德入主维也纳之前闻所未闻的讲法。那么犹太人的罪孽感是植根于犹太音乐的吗？
1970 年代美国作曲家史蒂夫·赖希来到耶路撒冷寻找自己的犹太之根。他在听也门人吟唱赞美诗篇时得到了顿悟。“我只要和他们一起吟诵一次，”他回忆，“一个旋律就出现在我脑海里。是什么呢？是潜意识里挖出了贝拉·巴托克的保加利亚节奏、《春之祭》里的节奏变化，全部自动涌现了。这让我想到了一种全新的节奏型，把二拍和三拍结合进五八拍、七八拍；我以前从没做过。”赖希认为《诗篇》（Tehillim）是自己的巅峰之作。
《诗篇》是圣殿之歌。追寻逝去的音乐，是两千年的执迷。1905 年一个合唱指挥亚伯拉罕·兹维·伊德尔松（Abraham Zvi Idelsohn）从南非来到耶路撒冷，像巴托克在巴尔干一样，开始用电唱机录下老人的歌曲。他使用学院派音乐学的新技法，总结出也门犹太人的歌曲最接近于圣殿音乐。在耶路撒冷的国家音响档案馆，我播放了伊德尔松的圆筒唱片，思索了他最大胆的结论——也门犹太人的微分音是格列高利圣咏的根源，所以也是所有基督教音乐之根。 这一源泉的创造潜力依然无穷无尽。现代以色列音乐受到也门歌手的推动，如布拉查·泽菲拉（Bracha Zefira）、邵莎娜·达玛丽（Shoshana Damari）、欧芙拉·哈扎（Ofra Haza）和阿奇诺阿姆·妮妮（Achinoam Nini，昵称诺娅）等等。她们全是女性，所以为犹太教和伊斯兰教所禁止。“我是也门人，我也是犹太人，”诺娅大声宣告，她和一个巴勒斯坦姑娘米拉·阿瓦德（Mira Awad）一起参加了欧洲电视网的歌唱比赛。“你找到办法绕过限制，这会给你许多力量，让你的创造力快速飙升。”
在特拉维夫一间公寓里，我遇见了人类学家托娃·加姆列尔（Tova Gamliel），她是研究居丧的专家，我请她示范了最古老的犹太之声——也门女性的哭丧。加姆列尔站起身，酝酿了情绪，发动五脏六腑之力唱了一首哀歌，那凉彻骨髓的哀恸令我的手指僵住无法移动。她解释道，“这样的角色就是让人们哭泣，用凄美的表演来表达悲痛。歌曲有歌词，讲逝去的生命，歌手可以根据逝者的情况进行改编，好坏随宜。她对其他人说，你死时，我可能不会这么慷慨。” 人死之后，生命的力量被授予女性来展示。“她是唯一拥有这一权利的人。人们非常害怕她，尊敬她，”加姆列尔说。当哭丧结束，女人会重新恢复平静，然后说一个笑话。日子还要过下去。
布鲁塞尔的玛丽亚姆·富克斯（Myriam Fuks）是祖传八代的意第绪歌手，她们的曲目已经由母亲一代代传给女儿两百年了。玛丽亚姆的妈妈弗拉尼亚曾在华沙的剧院里演唱，是华沙犹太人隔离区的幸存者。玛丽亚姆每天早上起来都能听到妈妈哼唱不同的歌曲片段。因为无法记住副歌，她在新唱片里请钢琴家玛尔塔·阿格里奇即兴创作。我发现，通过歌唱来保存记忆的需求，是犹太人的一大驱动力。 晚至 1820 年代，犹太人才被允许进入西方音乐。之前只有单枪匹马的闯荡，比如蒙特威尔第时代曼图亚的萨洛蒙尼·罗西、莫扎特时代维也纳的洛伦佐·达·蓬特，但一直要等到柏林几位银行家之子门德尔松和迈耶比尔的出现，才改变了文化生态。门德尔松除了他自己的音乐会作品之外，还在公众视野中复兴了巴赫的清唱剧，正如有人所说的，“给古典音乐带来了《旧约》”。迈耶比尔用巨大的音乐戏剧推倒了已有的歌剧院墙，为理查德·瓦格纳和浪漫主义想象铺平了道路。 瓦格纳在 1850 年的那本臭名昭著的小册子《音乐中的犹太性》中称门德尔松和迈耶比尔是犹太人“无限渺小”的音乐写作能力的症状。他要求将犹太人清除出德国音乐，这为希特勒的种族清洗提供了蓝图。像大部分偏执之徒一样，瓦格纳的一生害怕他者，害怕未知的东西，害怕无法想象的东西。在他生活的世纪尾声，阿诺德·勋伯格的犹太内核被德国音乐的调性紧身衣包裹得透不过气来，于是索性用两次创意革命——无调性和序列音——将紧身衣撕得粉碎。管弦乐再也回不到过去了。 阿诺德·勋伯格 大约在同时，俄国犹太难民的孩子们和前非洲加勒比海南岸奴隶的孩子们踏上了纽约上流社会的台阶，他们发现了一种快节奏、小调和蓝调音符。他们的对话标志着流行乐的诞生。 这里面有多少犹太关联？乔治·格什温是早期作曲者中最天才勤奋的一员，他从不掩饰犹太根源。当他唱“不必如此”时，他不但用塔木德经的论辩方式挑战了圣经，实际上也是用塔木德经的传统方式演唱。格什温拜访了意第绪剧院的明星（指挥迈克·梯尔森·托马斯的祖父辈）后，开始将质疑模式（freygish mode）视为美国流行乐的关键。“Freygish”在意第绪语里就是质疑的意思。犹太人为流行音乐加上了一个探询的注脚。
BBC 前主席、娱乐王朝的继承人迈克·格拉德（Michael Grade）曾经解释过为何犹太人在演艺行业如此成功。“犹太人身上有种 DNA，让我们能够很快吸收同化，犹太人对与时俱进抱着极大的开放心态。我们观察观众，并努力跟上观众的期待。最好的经理人（包括我的叔叔们和我父亲）只会比公众口味超前一点，而不会超前太多。他们时刻准备在天才身上碰运气。伟大天才开口之后，一切都不同了。” 犹太人逐渐成为品位塑造者，格拉德相信这是因为他们总是注意风向变化。生存的关键是塑造公众品位，而不用牺牲自己得来不易的认同。 勋伯格在乐谱上写下的最后文字是：“我是个犹太小男孩。”马勒曾说过：“一个犹太人就像手臂短一截的游泳者。他必须加倍努力才能游到岸边。”犹太人创造音乐时清醒地意识到自己的犹太性。 这一视角使得“犹太音乐”之类大而化之的概念变得无趣且无关紧要。我一直在想，如果没有音乐，任何一个人还能成为犹太人么？“无论你听什么音乐，”莱昂纳德·科恩唱过，“神圣的，或是颓唐的。”哈利路亚！ 本文来自外滩新媒体旗下公众号 '文工团（bund-art）' |
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