|
《巴黎书评》：小说的艺术 福克纳 威廉·福克纳（William Faulkner），1897年出生于美国新阿尔巴尼，密西西比州，其祖父威廉·福克纳（Colonel William Falkner，没有字母“u”）也写作，出过小说《孟菲斯的白玫瑰》（The White Rose of Memphis）。全家从密西西比州搬迁到35英里外的牛津，在那，小福克纳虽然是个求知若渴的爱书人，仍旧没修够高中毕业需要的学分。1918年，他申请成为皇家加拿大空军的飞行学员。同时还在密西西比大学旁听了一年多。并在大学邮局找了份邮件管理员的工作，后来被辞退了，因为屡次在上班时间看书。
在舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）的鼓励下，福克纳创作了小说《士兵的报酬》（Soldier's Pay，1926）。他第一部广为人知的小说是《圣殿》（Sanctuary，1931），一本在《蚊群》（Mosquitoes，1927）、《萨托里斯》（Sartoris，1929）、《喧哗与骚动》（The Sound and the Fury，1929）以及《我弥留之际》（As I Lay Dying，1930）之后的引起巨大轰动的书，但被福克纳说为，是为了钱写的。但他认为仍旧是失败的，因为还是不足以养家。
接着一系列书写出来了，被称为“约克纳帕塔法系列”（Yoknapatawpha saga）：《八月之光》（Light in August，1932)、《塔门》（Pylon，1935）、《押沙龙，押沙龙！》（Absalom,Absalom!1936）、《不可征服的人》（The Unvanquished，1938）、《野棕榈》（The Wild Palms，1939）、《村子》（The Hamlet，1940）以及《去吧，摩西》（Go Down, Moses, and Other Stories，1941）。二战以来，他的主要作品有《坟墓的闯入者》（Intruder in the Dust，1948）、《寓言》（A Fable，1954）和《镇》（The Town，1957）。他的《故事集》（Collected Stories）在1951年得了美国国家图书奖，接着《寓言》（A Fable）在1955年又得了一次。1949年，福克纳获得诺贝尔文学奖。
近来，福克纳尽管退休，也很害羞，还是在世界各地广泛的旅游，给美国信息中心做讲座。这次采访记录于1956年初，纽约城。
采访者 吉恩·斯坦（下缩写为J） 被采访者 福克纳 （下缩写为F）
J：福克纳先生，之前你说你不喜欢接受采访？ F：我不喜欢采访的原因是我对于私人问题的反应会很暴力。如果是关于工作的问题，我会尽我所能的回答；如果是关于我自己，我有可能会回答，有可能不，就算我回答了，同样的问题放到明天，答案也会不一样。
J：如何看待你自己作为一个作家？ F：如果我这个人并不存在，那么也会有人写我要写的东西，像海明威，陀思妥耶夫斯基，这些人。就如关于莎士比亚的剧作，仍有很多争论，是不是莎翁自己写的，还是其他人。但这并不重要。重要的是，世界上有了《哈姆雷特》，《仲夏夜之梦》这些作品。作家是不重要的，重要的是他所创造的，这道理也无须赘言。莎士比亚，巴尔扎克，还有荷马都在写同样的东西，我想如果他们再活一千年，出版商估计也不需要其他作者了。
J：尽管作品先于作者这道理不用多说，但每个作者自己的独特性也还是挺重要的吧？ F：可能对作者自己来说很重要。但每个读者都应该是更忙于看书，而不是关心作者。
J：你是怎么看和你同时代的这些作家呢？ F：我们每一个人，都没有完成理想吧。所以我是把我们都看作爱去挑战不可能的华丽失败者。我想，要是我能把我的作品都重写一遍，肯定会写的更好，我觉得对于艺术家来说这是一种健康的状态。这就是为什么要坚持写，反复改的原因。每一次他都相信这一次他可以成功，完成这项工作。其实他没有，但把自己推到一种尽可能的极点，所以是健康的。如果梦想早早实现，没有什么好再期待的了，那还不如抹脖子自杀了。我是一个失败的诗人。可能每个作家最早都是想写诗的，但发现自己不行，接着开始尝试短故事，在诗之后最为苛刻的文体。接着，那也失败了，所以只好开始写小说了。
J：有没有什么可能的帮助人成为作家的模式？ F：百分之九十九的天赋。。。百分之九十九的自我纪律。。。百分之九十九的辛勤工作。他需要对自己的作品永远不满意。永远离可能的最好差那么点。对自己的要求要标高。不要总是和你自己同时代的作者和后来者比。要挑战自我。艺术家是被魔鬼拽着走的。他永远不知道为什么魔鬼选中了他，也懒的知道。他会处于一种非道德的疯狂状态，抢劫，借取，乞求，偷，一切，从任何人那里，得到他能把自己的作品完善的东西。
J：你是说作者需要很无情？ F：作者只用对自己的作品负责。他完全可以非常无情，如果是为了对的事。他会有个梦，这梦让他痛苦万分，他必须努力完成，才可以走出它。在完成之前，他一秒安宁都没有。其他的一切都是无所谓的了：荣誉，自尊，体面，安全感，快乐，所有，都是为了把书写出来。如果一个作者需要“抢劫”他的母亲（的记忆和故事），他会毫不犹豫。（只要能写出）希腊古翁颂（译者注：济慈诗歌，讲述人神狂欢，少年追逐美与爱），“抢劫”多少妇女都是值得的。
J：所以抛弃安全感，快乐，自尊，也是追求创造力的一个重要元素？ F：安全感和自尊这些东西都只对安然自足的平静生活有好处，对艺术没任何帮助。
J：所以什么样的环境才是最适宜作家生长的环境？ F：艺术其实和环境没有特别大的关系。艺术的生成不太在于艺术家生活在哪。不过要我说，能想到的最好的工作就是去当妓院老板吧。这是个很适合艺术家生存的环境。既给了他很好的经济自由，不用担心饥饱和寒冷，头上还有个房顶顶着，也不用做什么事，无非记下账，去下当地警察局。这地方白天安静，最适宜艺术创作；而晚上夜夜笙歌，有足够的社交空间，只要他想，便不会太无聊。在这个社会上，足够有个立足之地，不用担心什么，因为有女管家替他保管着书，同一间屋檐下的其他房客也都是女士，每个人都会亲切的叫他“先生”，而他呢，管当地的警察也可以直呼其名。总而言之，艺术家的生长是不会拘泥于环境的，只要是能让他独自安灵于自己的世界，同时获得孤独和愉悦，又不用付太高的房租的地方。而不好的环境，可能就是那些让人变得极度焦虑或者极度狂妄的地方吧。我自己的经验来看，我所需要的环境，就是有纸，烟，食物和一小点威士忌的地方吧。
J：你是说像那些法国波旁王室一样？ F：不是，我没有什么特指。我觉得可能（状态）介于苏格兰人和虚无之间吧。我觉得是苏格兰人。
J：你提到了经济自由，作家需要这个吗？ F：其实不需要。作家需要的只有铅笔和一些纸。我从来没听说过写作的好处是可以得到一些钱。好的作家从来不会参与什么基金会。他都在忙着写自己的东西呢。二流作家会用自己没有足够时间和经济条件来自由写作这种理由麻痹欺骗自己。好艺术也可以来自于小偷，走私犯或者马场工人。人们总是很胆小，不敢相信自己可以多大的承受贫穷和苦难。好作家没有时间去想获得成功或者变得富有。成功就像一个女人，如果你对她阿谀奉承，她就会践踏你。你能做的就是，把你冷漠的背给她看，说不定她就能攀附你啦。
J：为电影工作会影响到写作吗？ F：没有任何东西可以影响一个一流作家的写作。当然如果本来就不是一个一流作者，那什么也不能更多的帮助到他。问题其实已经不存在了，如果本就不是一流的作家，他将他的心灵卖给了大澡堂又如何。
J：一个作家会为电影折衷自己的写作吗？ F：这是常见的。因为移动影像本来就是一种“集合”，任何集合，都意味着折衷，意味着给予和拿出。
J：有没有哪个演员你最爱与之合作？ F：亨弗莱·鲍嘉（Hamphrey Bogart)是我合作的最多的演员。我们合作的作品有《江湖侠侣》（To Have and Have Not) 和《夜长梦多》(The Big Sleep)。
J：你有想拍什么新电影吗？ F：有啊，我是想拍乔治·奥威尔的《1984》的。结尾是要反应我长期锤敲的一个论点：任何人都是难以被毁灭的，只要他坚持着对自由的向往和信念。
J：拍电影你获得的成就感是怎样的？ F：我最好的影像作品，都是在开机前，演员和作者丢开剧本，在排练中大胆尝试，灵感冲撞，共同的即兴创作出来的。如果我自己不把影像作品当作一个严肃的事情的话，我宁愿不去尝试。当然，事到如今，我也没成为一个好的为移动影像写作的作者。当然那些作品在我的心中也没占据很重要的位置，这的确不太是我的菜。
J：你可以讲讲你传奇般的好莱坞经历吗？ F：我那时刚刚结束了我和米高梅（MGM）公司的合同，准备回老家。和我合作的导演说道：“在这里你想要做任何工作，我都可以马上让工作室新给你准备合同。”我谢绝过他然后就回家了。六个月之后我给这个导演朋友发了一个电报，说我想要一份新的工作。不久之后我就收到了我好莱坞中介的来信，并附带着我第一个星期的薪水。我很惊讶，因为我觉得作为正式入职，你首先得给我一个官方的确认或者是合同吧。我自己安慰自己，可能合同晚些时候会寄来吧。结果是，一个星期之后我收到了中介发的另一封信件，里边有给我的第二个星期的薪水。这事开始于1932年的11月直到1933年的五月。 那之后，我收到一份来自工作室电报，说的是“威廉·福克纳，牛津。想念。你在哪呢？米高梅工作室。”我回了电报：“米高梅工作室，卡尔弗城，加里福利亚。威廉·福克纳。”那个年轻的女话务员说道：“信息在哪，福克纳先生？”我说：“这就是啊。”她说：“电报的规则是我不能传达空白的信息，你需要说点什么。接着我们就使用了话务小姐提供的电报样本，我忘记是哪一个了，反正是系统自带的问好信息。我就发了那个。接着就是从工作室那边打来的长途电话，告诉我在哪坐飞机，去新奥尔兰找布朗宁导演报道。我本来可以从牛津坐火车8个小时就到新奥尔兰了，但我还是遵从了工作室的安排，去了孟菲斯市，从那搭乘飞机去新奥尔兰，大家都知道的，这个行程的航班列次在孟菲斯机场安排的是非常少的，不管怎样，三天后我终于到了目的地。大概是下午六点我到了布朗宁导演的住处报道。接着我们开了一个欢迎Party。晚上他让我好好睡觉，好迎接第二天的新开始。我问他关于剧本故事的事，他说：“喔，对，你去那个房间就知道，那里有分镜头剧本作者谁谁谁，他会告诉你要什么故事。”等我去了他指的那个房间，所说的分镜头作者正孤零零的坐在那里，我告诉了他我是谁，并问他故事该怎么搞。他说：“你把对话写好了我就给你看故事。”我走回布朗宁导演的房间给他讲刚发生的一切。他说，回去，给那谁讲Xxx... 算了，总之你不要担心，先睡个好觉，明早我们可以早点开始。第二天早上我们以大伙人，除了那个分镜头作者，坐在一辆租来的很时髦的汽艇上，驶向了一百里开外的格兰德伊勒岛。我们在那拍拍照，然后每天日落之前赶回家。这样持续了3个星期，我还是时不时有点担忧故事的问题，但布朗宁总是安慰我:“不要担心。早睡明天我们早开始。” 有一天晚上我刚要进屋睡觉，电话响了。是布朗宁导演打来的。他让我马上去他的房间。我去了。他收到一封电报，写的是：“福克纳被解雇了。米高梅工作室。”“别担心，”布朗宁导演说道。“我会跟那谁谁讲，让他们继续给你发工资，然后再给你发一封手写的书面道歉信。”接着，有人敲门，另外一张电报纸送来了，上面写着“布朗宁被解雇了。米高梅工作室。”所以呢我后来回家了，我想布朗宁也去了别的什么地方。我猜那个分镜头作者仍旧宅在某个房间，手里紧紧握着他那点每周结算的工资。他们那部电影是没拍完的。但他们的确建立了一个“虾村”——有长长的平台，柱子在水里撑着，上边有蓬。工作室他们本可以以五六十美元每个的价格买下它们这一群。但并没有这么做，它给自己伪造了一个。就是这样的，一个平台单单有着一面墙，所以当你打开门，穿过去的时候，你将踏入的就是深邃的海洋。当他们开始建造的时候，那些法国后裔的渔民划着他们窄小而又考验技术的独木舟，无所事事的逛游过来。他会整日的坐在暴晒的太阳下，看那些奇怪的白人修建这奇怪的假冒码头。接着第二天，他们又开着他们的独木舟，和全家人一起：妻子，刚出生的幼儿，岳母。一起坐在暴晒的太阳下，观看这愚蠢的难以令人理解的活动。等我两三年后回到新奥尔兰，听说那些法国后裔仍旧会大老远的跑来看那只伪造的虾平台，看那些白人忙前忙后修缮，最后没修好就把这玩意儿抛弃了的无语行为。
J：你说作家为移动影像工作时会折衷自己的写作，那么他平常自己的写作呢？他会感到对读者有什么义务吗? F：他的义务就是尽他自己的可能把工作完成。管他什么义务，首先是要自己开心。我很少关心大众怎么想。也没时间去想谁会读我的故事。达到自己的标准就是最高的要求，像我读到《圣·安东尼奥的诱惑》和《旧约》一样。他们让我感觉很好。就像一只鸟儿让我感觉到的那种美好。你知道吗如果可以转世，我想变成一只秃头鹰。没有谁讨厌他嫉妒他也没有谁需要它。从不被打扰，也并不会掉入什么危险之地，它还能什么都吃。
J：你有用什么技巧达到你现在的标准吗？ F：如果说让作家说技巧，无外乎是像让他去做一场外科手术，或者是去搬砖。没有什么技术可以让你完成你的作品的，没有捷径。年轻作者常会被理论带偏。应该让你自己的错误来教会你自己。人是从失败中学习的。好的作者会相信没有谁可以真正给他提出有价值的意见，他会极其狂妄，无论他多么崇拜那些经典的老作家，他也相信有一天他可以打败他们。
J：所以说你否认技巧的有效性。 F：绝不否认。有时候吧，技巧似乎先于作者自己的思路，掌管着一个梦一般的好作品的发展。这是难得的，完成的作品其实似乎只是砌好的砖块，作者在砌的过程中早就知道每一个词要怎么砌了。这个在我写《我弥留之际》时发生过。很不容易。没有比它更真诚的作品了。当然也没那么难，因为所有需要的材料都在手边，所以只花了我6个星期（除开一天工作12个小时后）的空余时间。我只是想象一下一群人遭受到某种常见的自然灾害，让情节有个自然的驱动。当然如果技术不介入的话，从另外一方面来说，写起来也是简单的。对我来说，每个角色出现在故事的哪都是带着自己的点，来完成什么使命的——比如说我们看275页的内容，当然我也不知道会发生什么如果我在274页就结束这个故事。艺术家需要有的一个品质是，需要客观的来评判自己的作品，要有真诚和勇气，而不是儿戏。
J：那个（最折磨你的）是哪个作品？ F：《喧哗与骚动》。 我写了五遍。尝试去讲一个好的故事。想讲好的那种欲望疯狂的折磨着我让我生气，除非我真的能做到。是关于两个迷茫的女人的悲剧，凯德迪和她的女儿迪茜。迪茜是我最喜欢的角色，因为它聪明，勇敢，真诚，温和。她比我真诚勇敢多了。
J：这本书是怎么开始的呢？ F：是从一个隐约在心的画面开始的吧。那个时候没有意识到它很有象征意义。画面上的梨树上有小女孩儿裤子擦过的泥印，在那她可以穿过窗户看到祖母葬礼举行的地方，接着告诉她在地上的哥哥们发生了什么。当我介绍完他们是谁，为什么她裤子会是泥泞的，我意识到一个短故事的篇幅肯定是讲不完了，它会变成一本书。接着我意识到那被玷污的裤子可能的象征，接着，一个情节浮上来了：一个没有爸妈的孩子，顺着排水管攀爬，想要逃出那个她从来没受到过一丝温暖，爱，理解和感动的家。我开始几乎是从无知幼儿的视角来讲这个故事的，因为我感觉这样能更触动人，主人公知道“发生了什么”而不是“为什么发生”。但我觉得我那时并没有在讲故事。我尝试重新开始。视角从她的一个哥哥开始。还是没对，我又换成另一个哥哥的视角。依旧没对。我尝试把所有的这些碎片拼贴在一块，填补漏缺的地方，然后直接用作者我的视角来讲这个故事。效果将就。直到15年后这本书出版，我像是在给写另外一本书写附录一样，竭尽最后努力，终于把这个故事好好的完结了，让我的心可以免受焦虑得到安宁了。这是让我内心最柔软的一本书，我不能忍受把它扔在一边，因此我不断的尝试又尝试，虽然还是可能失败。 Penguin Random House vintage系列 《喧哗与骚动》 J：班吉（Benjy)给你是什么感觉? F：我对班吉唯一的心情就是抱歉和遗憾，来自于人类的。你永远不会对班吉感到怎样，因为他自己不会感受到任何。唯一对他个人的想法就是，怀疑这个角色是不是可以相信。他是一个开场白一样的东西，就像伊丽莎白时期戏剧的掘墓者。他完成了他的使命然后就走了。班吉对好与恶的判断无能为力，因为他对好与恶没有任何认识。
J：班吉能感受到爱吗？ F：班吉是不够理性的，甚至可以说是自私的。他是一个动物。他可以感觉到人的爱和亲切尽管他不能说出来。当他感受到凯德迪的爱发生了变化，那种爱和亲切受到了威胁，让他开始狂吠。他永久的失去凯德迪了；作为一个无知的狗，他根本就没有意识到凯德迪失踪了。他只知道哪里出问题了，留在他中空的悲伤里。他尝试着去填补这个空白的部分。他唯一有的东西就是凯德迪遗留的拖鞋。这拖鞋就是他感受到的亲切和爱，他不能说出来的，但他知道失去了的东西。他很脏因为他不知道如何改变，脏对于他来说也不是什么。脏和干净的区别对他来说，和好与恶的区别差不多渺茫。这拖鞋让他舒服，尽管他似乎已不记得这拖鞋的主人是谁。说定凯德迪突然回来了他都认不出来。
J：你给班吉设置的水仙花有什么重要意义吗？ F：那水仙花是给班吉分散注意力用的。就是一朵四月可以随手拾掇的花，不是专门设计的。
J：你觉得用寓言写小说有什么艺术性的优势吗？就像你在《寓言》里边用的基督教寓言。 F：木匠有时也会觉得墙角料也适合修大楼房。在《寓言》里，那个基督讽寓就是刚好在恰当的地方。就如正方角总适合矩形的建筑一样。
J：那意味着一个艺术家会利用基督教义，作为另外一种工具，就像木匠去别处借了把锤子一样？ F：我们说的那个木匠从不会缺少一把锤子。没有人是在基督教性之外的，如果我们默认我们所说的话。每个人都是自己的个人行为密码，是他自己的天性带引着他向更好的方向走。不管那是什么象征——十字架还是新月——那个象征就他对人类的责任的提醒。各种各样的寓言，就是一些与他自己认知相悖的图表，它不能像教科书一样教会人什么数学计算方法，而是展示了一种自我寻溯的方式，把自己裹挟进道德标准，能力范畴，和灵感永不相配，而永恒的互相折磨的境况中。作家永远会描绘道德意识下的寓言，因为寓言总是无敌的——像《白鲸》里的那三个人，就代表了三种良知：什么都不知道，知道但不关心，既知道也关心。这种三分式的格局也表现在了《寓言》里边，那个年轻的犹太飞行官说：“这很可怕。我拒绝承认这个事实，就算为此我必须拒绝生命”；那个年迈的法国军需处长说：“这的确可怕，但我们可以为之哀悼，然后承担这事实。”接着那个英国军队送信人说：“这可怕极了，我得去做点与之相关的事情了。”
J：《野棕榈》这个小说里出现了两个不相关的主题，是有什么象征意义吗？它们是否有在批评意义上的相近性，或又是有着艺术性的碰撞，还是说纯属巧合？ F：不，其实本来那是一个故事——关于夏洛特·瑞特梅尔和哈里·威尔伯思，为爱牺牲所有，但也最后失去了爱的故事。我并不知道最后会变成单独的故事，直到我开始写。当我写到就是现在看到的第一部分时候，我觉得什么东西失去了，需要重来。那种交织错乱的感觉就像音乐。所以我开始写“老人”的故事直到“野棕榈”重新又有了灵感。又再回头去写。如此反复，对立。另外一个故事是讲关于得到了爱，但不断地想逃离这爱的故事。某种程度上来讲，这两个故事写成这样，是偶然的，也是必然的，关于夏洛特和哈里的故事。
J：你的写作多大程度上是基于个人生活经历呢？ F：我也不知道，因为没数过。并且“多大程度”并不重要。一个作家需要的是三样东西：经历，观察力和想象力。很多时候其中的两样，甚至一样，就可以替代没有的部分。对我来说，我的故事很多时候是开始于一段记忆或者是一个非常简单的心理图画，故事的写作就是创作关于那一瞬间，为什么要发生，接下来会怎样。创造一些可信的人物，可信的场景，可能发生的事。明显的是他会用他知道的东西，因为人总还是基于经验来写的。因为文字是我的天赋，我必须笨拙的尝试用文字来表达，那些本来在纯音乐里能更好的表达的东西。音乐可能效果更好，演绎起来也更简单，但是我就是倾向于用文字。因为我更喜欢阅读它们而不是去听它们。比起声音，我更喜欢寂静。就是那样，文字的雷声和音乐，发生在寂静之中。
J：有一些人说，他们不能理解你的作品，就算反复读了两三遍。你对他们有什么建议吗？ F：读第四遍。
J：你提到了经验，观察力和想象力是作家最重要的三种能力，你会把灵感算进去吗？ F：我对灵感一无所知。因为我不知道灵感到底是什么，我听过，从没见过。
J：你曾说过，一个作家需要着迷于暴力。 F：这就想说木匠需要着迷于锤子一样的道理。当然暴力只是木匠的一种工具。 但作家仅用一种工具的话可没木匠创造的多。
J：可以说一下你是怎么成为一个作家的吗？ F：我之前住在新奥尔兰，只要有什么工作，时不时能让我赚点小钱我都做。那时我遇到了舍伍德·安德森。我总是下午在城市里边闲逛，和人们说说话。到了晚上我才能和他见面，叫上一两瓶啤酒，他说我听。下午的时候我都见不到他，他总是躲起来，工作。我们每天都这样重复。我就想如果这既是作家的生活，那么，这也许就是我的菜。所以我开始写我的第一本书。一下子我就开始觉得写作蛮有趣。我几乎忘记我已经三个星期没有看到舍伍德·安德森先生了，直到他走到我的门前，这是第一次他主动来看我，说“怎么了，你对我不满意了？”我告诉他我这些日子是在写东西。他说：“哦天哪。”就走了。当我完成第一本书—《士兵的报酬》。我在街上碰到了安德森的夫人。她问我书写的怎样了，我说写完了。她说：“舍伍德说他会和你做个交易，他说他没必要读你的手稿，他会告诉他的出版社接受（出版你的书）。”我说：“好啊。”这就是我怎么成了一个作家。
J：让你“时不时赚点小钱”的工作你都做了哪些？ F：有什么活儿我就做什么。基本上什么都做——开船，房屋喷刷，修飞机。我从来都没有特别需要钱，因为我那时住在便宜的新奥尔良，我所想要的就是，有个住的地方，有点吃的，有烟抽，有威士忌喝。那时有很多这样的活儿，我只要干上两三天，接下来一个月就不愁了。从性情上来说，我是那种四处漂泊的流浪汉，我不会为了钱去疯狂工作。在我看来，疯狂工作是这个世界上存在的没意思的事。我能想象的最最可悲的事就是一个人一天八小时重复做着同样的事情，每一天。不是说连续八小时的吃饭，喝酒，做爱，而是工作工作工作。这就是为什么人类总让自己和其他人都这么不开心，这么悲惨的原因。
J：你一定感到自己受惠于舍伍德·安德森，那么你是怎么看待他呢，他的作家身份和作品？
F：他是我这代美国作者的父亲和传统，我们是继承者和追随者。他一直都是文学史上被低估的作者。（文学意义上）德莱士是他的老哥，马克·吐温是他两的爸爸。
J：那个阶段的欧洲作家怎么样？
F：在我那个时代里两个最牛的人就是托马斯·曼和乔伊斯。你可以把乔伊斯的《尤利西斯》解读为,牧师给文盲洗礼时用的《旧约全书》，非常忠诚有良心的。
J：你是怎么在圣经里找到自己的（宗教）背景的？ F：我的祖父马雷是一个很好心很绅士的人，至少对于我们这些孩子来说是的。尽管他是苏格兰人，但是他给我的印象，既不是非常虔诚的，也不是非常严厉的，不过是他还是有些原则。其中一条就是，每个小孩在大人面前出现时，嘴边都得能立马脱口而出一段圣经。我们早上吃早饭的时候，要是你没有准备好你要说的圣经，那你就没得吃了，只能被请出去，直到你准备好为止。（那个时候有个保姆阿姨，就像是这事的一个警察，因为曾给罪犯们私开后门悄悄过关，后来被“退役”了）。我们读的圣经，必须是权威的正确的版本。那个时候我们还是小孩儿，觉得每天都应该是一样的，但渐渐的你发现，一个早晨一个早晨后，你渐渐长大，那些早晨你已经可以脱口而出很多圣经段落，自己都不用听，倒背如流，嘴巴念得比脑子还快五分钟，而面前已幸福的堆满了火腿，牛排，炸鸡，燕麦粉，红薯还有很多烤面包时） 你突然会觉得面前这个蓝色眼睛滴溜溜看着你的老头，是那么友善，绅士，一直都是有原则，但不顽固的——第二天你又有了可以说的新的圣经段落。从某种程度上来说，就是在这时，你发现你的童年结束了，你从中成长，走向了自己的世界。
J：你读你同时代作者的书吗？ F：不读。我读的书都是那些我年轻时就知道的，爱上的，多年以后变成像老朋友了一样的那些书：《旧约全书》，狄更斯，康拉德，塞万提斯等等——我每年都读一遍，就像对待圣经一样。福楼拜，巴尔扎克，他们制造了一个他自己的亲密世界，那血缘，来自于更多的二十几本书——陀思妥耶夫斯基，托尔斯泰，莎士比亚。我经常读麦尔维尔，还有一些诗人，马洛，坎皮恩，约翰逊，赫里克，济慈，雪莱等。我还在读豪斯曼的。总是反复的读这些，并没有每次都从头读到尾，而是读一小段，读一个章节，就像你碰到一个朋友然后停下来聊几分钟。 J：弗洛伊德呢？ F：我住在新奥尔良的时候，每个人都在谈论弗洛伊德，但是我从来没读过他的。也没读过莎士比亚的。我怀疑麦尔维尔读过没有，反正我确信莫比·迪克（《白鲸》里的那头鲸）没读过。 J：你会读神话故事吗？ F：我读过一些乔治·西姆农的，因为他让我想起契诃夫的。 J：你最喜欢的角色是谁？ F：最喜欢萨拉·坎普——一个残忍的女人，酗酒，投机取巧，不靠谱，所有的性格特色都是不好的，但至少是个角色；哈里斯先生，福斯塔夫，哈儿王子，唐吉可德，当然还有桑科。我也总是很钦佩麦克白女士。还有波顿，奥菲利亚，还有马库修——他和坎普夫人的命运很相似，从不要求帮助，从不抱怨。哈克芬，吉姆。汤姆·索亚，我从不喜欢，一个恶心的一本正经的小人。我还喜欢苏特·劳因古德，是乔治·哈里斯写关于1840,1850年间，田纳西州故事里的一个角色。他对自己没有幻想，做了自己能做的最好的。有些时候他也是怯懦的，他自己也知道，但并不羞愧，他从因为自己的倒霉去怪罪任何人，也不会成天骂天骂地。 J：你可以说说小说的未来吗? F：我相信只要人们还在读小说，就还会继续写小说，反之亦然。当然，如果漫画书杂志的高速发展剥夺了人类的阅读能力，那么小说写作可能就会变成穴居人的事情了。 J：小说批评有什么用？ F：艺术家是没有时间去听批评家说什么的。那些想成为作家的人总是在看评论，而那些想写作的人从来没有时间去看批评。批评家总是尝试着去说：“吉劳埃在这里。”他的作用不是去指导写作者本身的。作家是批评家的伤口，因为作家总是在写一些让批评家触动的东西。而批评家是在写一些会触动任何人但除了作家本身的东西。 J：你会有觉得需要和别人讨论你的作品吗？ F：没有，因为我太忙着写了。如果讨论是让我开心的，那么讨论是没什么意义的，如果讨论是让我不开心的，讨论也不会让我进步。因为唯一写作进步的方式是反复的修改。我不是一个文人，我只是一个写手。我从讲话中得不到任何快感。 J：批评家们说，血缘关系是你小说的重要主题？ F：首先这是我刚刚提到的点，我不读批评。我猜如果一个作者写人物的时候对血缘关系，是会比对写鼻子嘴巴更感兴趣吧，除非是那鼻子对推动情节有具体需要。但作者其实最应该把重点放在他该感兴趣的地方，比如事情的真相和人物的内心，关于塑造鼻子和血缘关系什么的想法是和真相没什么关系的。 J：批评家们还说，你笔下的角色还很少去有意识的去选择善与恶？ F：因为生活没有绝对的善与恶。堂吉诃德曾数次尝试选择善与恶，但是在他的梦游状态。他是疯子。只有当他发现他难以对付这些他无法区分善恶的人时，他才会回到现实。因为人类仅仅存在于生活当中，所有的时间都献给了活着。生活是“运动”的，关于一个人为什么会产生爱的“运动”变化——关于野心，能力，愉悦。在什么时候一个人可以献身于自己的道德理想呢，他必须被一种变化的动力所带动，而他自己正是这种动力的一部分。他迟早会被迫在善与恶之间做出抉择，道德良心的谴责，只有这样，才能容忍明天的自己。他的道德良心是一种来自上帝的谴责，接受之，才能有做梦的权利。 J：可以进一步阐释一下你说的“运动”和艺术家的关系？ F：每个艺术家的目标都是去捕捉“运动”的状态。生命，浅显得来说就是百年之后，一个路人的眼光来看，它是确切的变化了的，因为它是生命。因为人类是普通的，速朽的，对它来说唯一恒久不变的事情就是变化本身。这就是艺术家的方式来描绘“吉劳埃就在这里”，在那终极的难以改变的，但他总有一天必须穿越的遗忘之墙里。 J：你曾对《埃米特·蒂尔谋杀案》里的纸有过一些陈述，在这你有什么补充的吗？ F：没有了，无非是对过去所说的一些重复：那就是如果我们美国人能幸存，原因会是我们是为全美国人甄选，抉择和辩护的；是为世界的相似和不破裂而表达的，无论是白人还是黑人，还是紫的蓝的绿的。在我出生的密西西比，那两个白人成人对一个痛苦的黑人小孩，令人抱歉而悲剧性的犯罪，正是向我们发问，我们值不值得幸存？因为我们现在在美国，已经到了一个谋杀小孩的悲剧文化氛围里，不管是什么颜色，什么理由，我们已经不值得幸存，也许永远都不。 J：在写《士兵的报酬》和《沙多里斯》时你经历了什么？也就是想知道，是什么让你开始创作约克纳帕塔法这系列故事的？ F：是在写《士兵的报酬》的时候，我发现写作很有趣的。但是后来我发现，不仅仅是每本书需要精心设计，一个作者作品集其实也需要精心设计。《士兵的报酬》和《蚊群》都是为了写作而写作的，因为写作太有趣。在写《沙多里斯》时我发现，我那邮票大小的故土其实也值得一写，而这竟成为我无尽的灵感源泉。在这把现实加工净化成虚构小说时，我得到了很大的空间，这可使我的天赋，发挥到极致。它打开了我对他者的一个金色世界，是一个属于我自己的世界。我可以随意处置这些人物，就像上帝一样，不管从时间还是空间上的。事实是我的确成功的在时间里移动我自己的这些人物，至少在我看来。这些证明了我自己的理论：时间是一种流动的状态，它没有真正的存在，只不过是在个人的身上留下了些瞬间的替身和形象。没有什么是过去的——只有现在的。如果它曾存在，也不需要什么悲伤。我喜欢把我创造的世界想做一种宇宙里的楔石；就是，楔石虽小，但缺了它，宇宙就会崩塌。我的最后一本书会是世界末日之书，黄金之书，关于我的约克纳帕塔法王国。写完它之后我就会把笔摔了，万物废止。 来源：《巴黎评论》1956年第12期
|
|
|
