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当代杰出的表演艺术家梅兰芳先生逝世了, 我们戏剧工作者以及梅派艺术爱好者, 都感到万分的悲痛。悼念之余, 感到梅派艺术深渊博大, 需耍进行认真的研究、探索, 使梅派艺术得到更好的继承与发扬, 这是我们戏剧工作者和梅派艺术爱好者应该做的一项极重要的工作, 也是对梅先生最好的妃念。我个人对梅派艺术所知甚浅, 更谈不上什么研究。这里所谈的只是个人平时的一些点滴体会, 目的在于抛砖引玉, 希望更多的同志来一起研究。 梅先生的嗓音清脆宽亮, 尤其是他那张口的炸音, 非旁人所能及。过去金少山在房里吊嗓, 屋瓦都好象在震动, 我曾亲聆, 并非虚语。梅先生吊嗓时发音嘹亮, 也到了使人不敢逼近的程度。他既有充沛的本钱, 而又能掌握优美的唱法, 运用自如,使人聆之如饮琼浆, 身心舒畅。而宽亮的嗓音, 越是在广大的场子里, 越能发挥威力, 所以梅先生演出时, 不管是在幕内或幕外, 不管是唱或者是念,第一次声音发出时, 就能使观众感到出乎意外的满足, 所谓“先声夺人” , 就是此意。他的唱腔, 大方自然, 起承转折之间, 都有分寸, 而且能适当地表达人物的感情。唱腔能表达感情井不一定要把它组织得很复杂, 单纯的腔也能很好地完成任务。例如《霸王别姬》的第一段〔南梆子〕, “看大王在帐中和衣睡稳”那一段腔调, 非常筒朴单纯, 加上后面“看,云赦晴空, 冰轮乍涌, 好一派清秋光景”那一段独白, 把虞姬独步月下, 愁绪万千的凄凉景况表达无遗。及至虞姬偷听了众兵丁私自谈论, 发觉军心不稳, 前途悲观, 非常忧虑, 在念了一段说白之后,接唱第二段〔南梆子〕。这一段唱的胡琴过门, 一开始就把节奏加快, 唱也是如此, 虽然唱腔很是筒单,但虞姬焦急不安的心情, 却全部表现出来了。 又如《四郎探母》中《坐宫》一折, 铁镜公主听完四郎叙述自己身世, 泄露真情的一大段唱词以后, 接唱一段〔流水〕, 中间有一句是“他思家乡想骨肉不能团圆” , 梅先生的唱法是: “想骨肉” 三字唱得很单纯, 但却充分显示出四郎思念亲人的沉重的心情, 假如把它唱成 那就变成轻松愉快的调子,与当时的情感背道而驰了。所以不要小看了一句唱腔, 哪怕稍微的变动一下, 对感情的表达也是影响很大的。又如《贵妃醉酒》第二场杨贵妃喝了三大杯酒, 陷人沉醉状态, 高、裴二人急得没有办法, 于是谎报万岁驾到来唤醒她, 贵妃在朦胧中唱出: “耳边厢又听得驾到百花亭”一句〔倒板〕, 其中“又听得”三字, 梅先生有两种唱法, 一种是: 另一种是: 虽然第二个腔比第一个短, 但是这个腔所包含那种迷迷糊糊的意味, 比第一句要传神得多; 这种唱腔的殷舒方法很值得我们学习, 不能忽略过去。 讲到韵味, 我认为旦角的〔二黄〕唱腔比〔西皮〕唱腔的韵味, 要来得厚, 来得隽永。因为〔二黄〕唱腔多半用以表达悲凉缠绵的情绪, 而〔西皮〕唱腔则多半用以表达喜悦舒畅的心情, 虽然也有相反的例子,但并不多。提起〔二黄〕唱腔, 我禁不住又要想到梅先生的《生死恨》“夜纺”中那一大段〔二黄倒板〕、〔散板〕、〔迥龙〕、〔漫板〕、〔原板〕的唱腔来, 它们在戏中被安排得那样适当和动听, 情感是那样的缠绵悱恻,聆之如哀猿夜啼, 叩人心弦。`而〔原板〕中“但愿得我邦家兵临边障, 要把那, 众番奴, 一刀一个, 斩尽杀绝, 到此时方称心肠”一段唱腔, 却又是那样斩钉截铁, 振奋人心, 不由人不击节叹赏。韩玉娘临终时唱的一段〔反四平〕, 也是一个精采的杰作, 我最欣赏“棒打鸳鸯好不伤怀”那一句, 腔既动听, 胡琴的衬托, 采取包围的方式, 更加强了悲凉的气氛。
讲到字眼, 我们都知道唱戏要字正腔圆; 但字正了腔未必圆；腔圆了字未必一定正, 字正和腔圆是两件事, 往往存在着矛盾, 假如能够唱得字既正腔又圆, 而又能桔合感情, 那就是上口的好腔了。《生死恨》那段〔二黄〕, 就是属于这一类, 因为它的高低音安排得非常恰当, 字音又没有一点飘倒的形迹, 而且充满了凄凉的意味, 所以至今成为梅派〔二黄) 唱腔中最动听的唱段。但是也有例外, 有时为了特别强调感情和气氛, 不得不把字音的准确性牺牲一下。例如《三击掌》剧中, 王宝钏唱“父不信与儿三击掌”一句高亢激昂的散板, 都是唱成: (下略) , “父” 是去声字, 高唱已不合适, 再加听上去与阴平字的“夫” 字没有区别,更不相宜, 但为了表现出宝钏对父亲强烈的斗争气氛, 除了这样唱以外, 也想不出比这个更好的腔,所以连最讲究字眼的程砚秋先生, 也只能如此唱。可是这种例子很少见, 基本上我们最好还是要唱腔与字眼二者兼顾。 梅先生的唱法, 早年此较刚劲一些, 中年则刚柔相结合, 晚年因气力关系, 在柔婉上多下了一点功夫, 唱腔比较有弹性, 同时他的低音比较甜润,所以还是很动听的。 梅先生的念白, 非但吐字清晰, 人人听得懂,而且有抑扬顿挫, 有感情, 具有声韵上的美。有的演员吐字虽也清晰, 但咬得太紧, 而且尖团不分,四声不问, 虽然也听得懂, 可是丝毫感觉不到声韵上的美, 雅俗之分, 也就在此。 梅先生晚年的演出比较集中在几个常演的剧目上面。舞台实践的次数越多, 体会与理解就越深。例如他常演的《霸王别姬》《贵妃醉酒》《宇宙锋》等差不多经常在改动, 使剧词、结构、表演各方面都能达到完美无瑕的程度。有的戏一改再改, 甚至改过了觉得不合适, 再改回来。所以姜妙香先生最近发表的一篇悼念他的文章, 标题用的是“演到老, 学到老, 改到老”。这话充分说明梅先生在艺术上是从来不知道满足的。 先拿《霸王别姬》来说, 第三场项羽回宫, 虞姬出迎, 施礼归坐, 项羽起叫头念: “可恼啊可恼!”,过去梅先生在项羽起叫头, 锣鼓点子打第一次“空亢”( 大锣轻重两击)时, 就折右袖左转身注视着项羽, 听他念出这一句。演了三十年都是如此。大概是1954 年左右, 他的后台管事李春林认为这个动作和表情做得太早, 好象虞姬已经预先知道项羽要念这一句, 有些不切实际, 梅先生接受了他的意见, 于是就改为项羽念出“可恼啊”之后, 大锣第二次“空亢” 时, 虞姬再折袖注视着项羽, 这就比较合理了。
项羽战败回营, 虞姬陪他借酒消愁, 又看他精神疲乏, 劝他到后帐歇息片时, 项羽叮嘱她说: “妃子, 你要警醒了! ”意思是让她小心守夜, 提防敌人前来偷营或行刺, 按过去演法, 项羽进帐之后, 虞姬持灯出帐在两边查看一下, 进帐后坐在椅上, 揉揉眼就支颐入睡了。试问这时如果来了个敌人或奸细把项羽杀了, 那还了得; 所以近几年来演出时,就改为持灯查看人帐后, 搓手摇头叹息, 表现出处境恶劣, 前途非常悲观的神气, 然后坐椅上俯首凝思, 不再睡觉了。虞姬听见楚歌之后, 急忙进帐报知顶羽, 过去是在〔水底鱼〕点子中, 快步走一反圆场, 然后进帐, 好象是从离营帐很远的地方赶回来似的, 这简直是擅离职守, 比在帐中打盹所犯的错误还要严重, 所以后来就把这反圆场取消, 而直接转身进帐唤着“大王醒来” 了。也许有人说: “虞姬出帐唱〔南梆子〕时边唱边走, 走了一个正圆场, 而且唱词中有“轻移步走向前荒郊站定”一句, 所以回帐时应该走反圆场。殊不知营帐就是扎在荒郊之上的,所以一出帐就是荒郊, 虞姬在月下散步, 虽然走一圆场, 左右离不开帐门口方寸之地, 如果用快步走反圆场回帐, 那就表示有相当的距离了。 谈到别姬的舞刻, 梅先生是抱剑出场的。有人认为只能背剑, 不能抱剑, 剑刃锋利, 会把衣服划破的。我曾请教过梅先生, 据他讲: “舞刻用的是没有开过口的剑, 杀不了人, 假如能杀人,则后来虞姬自刎时, 也不必苦苦地向项羽要剑, 自己的剑,倚在桌旁,拿起来自刎, 岂不方便得多。” 《宇宙锋》一剧, 经过几十年来大改小修, 与原来的台词及表演方法有很大不同, 梅先生在《舞台生活四十年》以及其他一些发表的文字中已经写得很多, 不再赘述, 现在谈一点细节, 聊供参考。 《修本》一锡, 当赵女做完“抓花容脱绣鞋扯破了衣衫”的虚拟动作以后, 赵高走过去挽:“儿啊, 这是怎么样了? 你敢莫是疯了么? ”在很早以前, 梅先生演出时是用左袖在左边平举作打背弓状, 面向观众,做出若有所悟的神气, 轻声念出“呀” 字,锣鼓起〔纽丝夺头〕, 接唱“ 听说疯我只得随机应变, 倒卧在尘埃地就信口胡言” 两句〔散板〕。后来感觉到这样表演太平淡了, 就改为锣鼓打“奔登仓” , 赵女双袖同时向里反折, 叉腰向赵高瞪着眼一昂头, 吃在锣上,接着起〔纽丝夺头〕, 在第一下和末一下大锣上, 左右挥拳向赵高作欲击状, 吓得他直往后退, 待赵高转身之后, 赵女再接唱“他那里道我疯随机应变, 倒卧在尘埃地就信口胡言”两句〔散板〕, 其后觉得锣鼓点子不大合适,于是把“奔登仓” 一下大锣取消,先起〔丝鞭〕, 赵女面向外, 两眼瞪直, 让观众先看见她的疯象, 紧接着起〔纽丝夺头〕在第一锣上, 双袖很快地向里反折, 叉着腰向赵高瞪着眼一昂头,在第二下及第三下( 即末一下)锣上, 向前冲两三步,左右挥拳向赵高作欲击状, 这样处理, 比较上更紧凑了。
《金殿》一场, 赵女唱完“我手中有兵刃决一死战, 把这些众狂徒就斩首在马前”后, 秦二世念: “再若疯癫, 斩头来见!”赵女的老词是: “啊呀呀, 我也不知道这位皇帝老官有多大的脸面, 动不动就要斩人的首级下来。我想一个人的首级, 若是斩了下来,难道说还能长得上么? 真个好笑啊哈哈哈哈! ”梅先生觉得这台词没有多大意义, 于是改为“你可晓得,一个人的头若是斩了下来, 它还能长得上的哟! ”用的是嘻笑顽皮的口吻, 也不起多大作用, 最后才改为“你要晓得, 这一个人头, 若是斩了下来, 它还能长得上哦!”念的时候, 声色俱厉, 意思是说, 杀了一个赵女有什么用, 还有千千万万的被压迫者起来向残暴统治者作斗争, “头”是永远杀不完的。字虽改得不多, 但表情完全不同, 把赵女坚强不屈的斗争气氛充分显示出来。 《贵妃醉酒》一剧, 情节简单, 表演则非常复杂, 《舞台生活四十年》一书中已谈得很多。关于杨贵妃在亭内三次饮酒的内心活动, 再补充一点如下: 第一次是裴力士敬酒, 杨见裴来了, 马上抑制着内心的妒恨, 装做若无其事的问: “敬的什么酒? ”裴答: “太平酒。”杨问: “何谓太平酒? ”裴答: “黎民百姓所造(一作满朝文武所造) , 名为太平酒。”杨念:“好, 呈上来。”于是左手持杯, 右手打开扇子遮面, 一口一口缓缓地喝了下去。喝完之后, 将杯子轻轻放在裴所托的盘内, 因为裴力士进宫的年代浅,杨对他比较生疏, 而且第一杯刚下肚, 没有丝毫醉意, 还能克制着自己的感情, 所以对他的态度比较和善, 杯子就放得很轻。 第二次宫女们敬酒, 杨问: “敬的什么酒? ”宫女答: “龙凤酒”， 杨问: “ 何谓龙凤酒? ” 宫女答: “三宫六院所造, 名曰龙凤酒。” 杨念: “ 好, 呈上来。” 这句白口念得很重, 好象在赌气。这时因为一大杯酒已经下肚, 内心的妒恨有些抑制不住, 而这些宫女又都是她贴身体己的丫环, 不用在她们面前隐瞒自己心中的秘密, 所以接过酒来, 稍一思素, 就举杯一欲而尽，把杯子重重地放在盘内, 脸上露出很鲜明的怒意。 第三次高力士敬酒, 杨面带笑容,用柔和亲切的口吻问: “高力士, 你敬的什么酒? ”因为高年岁较大, 进宫年代久, 而且是一个诙谐风趣的人, 平时她或是万岁有什么不愉快的事, 有高力士讲几句笑话, 就会转怒为喜, 所以她这时看见高来敬酒, 满怀希望他能能几句诙谐的话, 给自己解解闷, 不想高答: “通宵酒。”杨以为高故意出言轻薄, 于是把脸一沉, 同时用扇子使个身段, 念, “呀呀啐! 谁人与你们通宵!”高念: “娘娘不要动怒, 此酒乃满朝文武不分昼夜所造, 故名通宵酒。”经过解释以后, 杨才消除误会, 念: “如此, 呈上来。”接唱“ 通宵酒” 那一段,唱完拿过杯子来, 一饮而尽, 感到一阵头晕, 左手扶头, 伏在桌上, 右手的杯子让它自己掉在高力士的盘子里。
杨贵妃这三次饮酒, 因为敬酒的对象不同, 酒入愁肠以后, 心情的转变又不同, 因此表演的方法也各不相同, 即使连放下酒杯这样一个细微的动作,也都是不相同的。我们学梅派艺术对于这些细微的差别, 是不应忽略过去的。 以上是关于梅先生在表演方面创造革新的点滴体会, 也许有错误的地方, 也许后来梅先生又有新的改动, 而为本人所没有见过的, 希望同志们指正。 ——————————————————————————————————
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