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美声唱法、民族唱法和通俗唱法是当今中国声乐演出舞台和教学及学术研究中并重的三种唱法。这三种唱法基于各自相应的历史、文化和时代背景而产生，受到许多复杂因 素的制约和影响。在经历了自身的历史沿革和发展之后，这三种唱法已经成为具有各自鲜明特色的声乐艺术体系和演唱艺术方法体系。对此，除了从一般受众所感觉到的演唱风 格和艺术感染力的不同来加以辨析外，对于专业人员而言，还应该在唱法艺术和技巧的层面有 清晰而又透彻的理解与把握。 一、 真声、假声的发声要点及其差异声乐以声传乐，不同流 派唱法技术的根本因素就在于发声方式和歌唱发声技术。如同中国古人所言“丝不如竹，竹不如肉”，具有真挚而又独特的艺术感染力的声乐艺术，无论采用什么样的发声处理，无论形成了哪种艺术风格，就发声的基本状态而言，都必然是呼吸器官呼出适当的气流，促使处 于闭合状 态下的声带这个发声器官工作，再用呼出气流的调整处理来使声带有不同状态的振动 ，从而 发出抑扬起伏、婉转 动听的乐音，形成美妙的 歌 声。然而，在具体的发声技术和方法上，美声、民族和通俗三种唱法却有不同之处。 （一）民族唱法的真声与假声中国是一个民族声乐资源丰富、地域分部广阔、 丰富多样的国家。受各个地方区域、音乐审美文化，特别是地方戏曲以及说唱音乐的影响，长期以来，在不同的民族区域中流传着许许多多各不相同的唱法和习惯。总的来说，基本上是以下三种类型：（１）真声唱法。真声唱法是人嗓音的自然使用，生活中大多数人说话就是如此。我国民间歌唱广泛使用真声发声技术，如各地的戏曲、 说唱和民歌。听起来感觉真实自然，音量宏大，声音浑 厚有力，这是真声唱法的艺术效果。在真声使用上的扎实基本功，是各种声乐唱法都必须掌握 的。然而，它也有自己的局限，如果欲将真声应用于整个歌唱领域，往往是人的生理能力所不能胜任的， 会使嗓音的生理负担较大，尤其是在高音区域，使声带不胜负荷。 （２）假 声 唱法。假声唱法不是纯自然 地使 用嗓音，而是进行了有意的人为处理 。这种处理主要是为了解决高音区域的发声难度。善于使用假声的演唱者，在唱高音时，会发出高亢、激昂、响亮，乃至于带有穿透力和柔韧感的乐音。中国的民族声乐，如一些地区的高腔民歌和戏曲，江南的评弹，都很好地使用 假声唱法。然而，如果处理不好，则会给听众以尖利、紧张，或者是矫揉造作的感觉。在中低音区使用假声 ，容易出现声音虚弱、发声困难的问题，同样使得声带的负担很大。 （二）美声唱法的发声美声唱法的确明显地不同 于中国民族唱法，它是由西方音乐文化的传统所决定的。美声唱法把歌唱的发声作为一门学问 来处 理。在美声唱法，真声、假声、混声统一调度，相互配合，从而形成了特殊的歌唱效果和嗓音音色，让观众感觉到了一种辉煌感和剧场感。美声唱法三种不同的发生机制是胸声、混声、头声，它们具有不同的声音状态，声带全弦振动是胸声，声带一半振动是混声，声带边缘振动是假声。美声唱法获得最佳的歌唱效果是用较小的嗓音力度和气息的合理运动来获得，同时给声音增加丰富的色彩，减少声带的冲 击，增加声音的波动，让声音柔和松弛。在这样的发声观念和方法指导下，最大限度地减轻了歌唱者的发声生理负担。婴儿那种自然起伏、气量充沛的啼哭，被许多美声歌唱大师视为最完美的歌唱呼吸技术，认为发声呼吸最好的老师是婴儿，就说明美声唱法在发声观念和技术上的强调重点。 （三）民族唱法、美声唱法在发声上的主要差异民族唱法和美声唱法在发声基本处理上的整体性差异，一是表现在民族唱法偏向发声的自然纯朴，把某种声带振动的状态固定下来，始终使用它；二是表现在美声唱法是有意地使用多种声带振动状态，将它们融合到整体歌唱之中，且力求使不同声带振动状态的转换平滑无痕，让演唱时使用 的多种声带振动自然过渡，浑然一体。 （四）通俗唱法的发声及其与美声唱法的比较近年来，通俗唱法在国内外乐坛上一直有着持续的影响。通俗唱法常常运用比较夸张的声音来强化情感的表达，这种表达所营造的气氛使歌唱者的情感投入直接感染着观（听）众，观（听）众几乎感觉不出演唱者的所谓方法或技巧，因而对观（听）众具有极强的感染力和震 撼力。例如，美国著名歌手迈克尔·杰克逊，爱尔兰女歌手恩娅、玛丽亚卡瑞的声音，感情真挚，百听不厌。通俗唱法的歌唱 技术和歌唱技巧，基本的要点不能只站在美声唱法审美的欣赏上 ，而是 要站在唱法的物理之上———生理基础之上。那么，按照美声唱法的声音审美要求，通俗唱法多半都成了“白声”，而那种似乎带有沙哑的、沧桑的声音效 果就更不用说了。但是，从通俗歌曲的审美感染力来看，这样的唱法及其效果却往往被看成是有“磁性”、有特点、有魅力。美声唱法有特定的模式，就像芭蕾舞必须用脚尖来跳一样；而演唱流行歌曲就不会有这种要求，它对歌唱的基本要点只需立足于说 话的基础上，在这个基本的要点上，再去发挥它的技巧，去表达它的情绪和情感。“低声音区的部分歌 唱的感觉好像叹气，中声音区的部分好像在说话，高声音区的部分好 像是在喊远处的人”，对通俗唱法发声方式的这种概括，非常形象、非常确切地说明 了 通 俗 唱法的发声特点。然而，重要的是并非这三句话用到每个人身上都能唱听的声音。这三句形象的比喻自有其内在的技术要求，也就是方法。所以，认为流行歌没有方法的人，其实多半是对通俗唱法的 发声技术和技巧缺乏切实的了解。流行歌曲有它自己的一套唱法要求，需要人们对它进行系统的解析 归纳和总结升华，使之在生理———物理方面的依据和特点更加明晰地展现出来，让通俗唱法的应用 和学习更具理论自觉性和可操作性。 二、共鸣技术：三种唱法的分水岭 共鸣在声乐艺 中是很重要和关键的环节，不同的唱法有各自的特征要求和区分之处 ，歌唱时 所产生的效果（如音色、音量）都和共鸣技术息息相关，并且对歌唱者的发声和吐字有很大的影响。 （一）民族唱法的共鸣 民族唱法的共鸣技术特点有三：（１）强调头腔共鸣的高位置，声音的焦点较小，集中明亮。这种技术与西洋美声唱法的靠前学派较为接近。（２）重视口腔共鸣。从理论上讲，演唱时吐字的准确性对口腔共鸣是极为有利的。字音形成的部位就是口腔共鸣的部位形成，中国古人的诗歌“吟诵”，之所以具有一定的音乐感，其实就是把诗中某些字词的韵母拉长，辅以音韵和声调的变化，于是就有某种“唱”的味道和感觉了。（３）重视局部共鸣但忽视整体混合共鸣。局部共鸣，尤其是口腔共鸣在中国民族唱法中处理得很成熟，形成了一套技术，有着自己的鲜明特色，但整体配合较弱。 民族声乐共鸣的位置主要体现在交点上，这是一个很关键的问题，它在理论上不易剖析清楚，人们往往以一种形象的感觉来加以提示。民族唱法不过分强调口腔后半部和咽部以“竖”为主的感觉，只要有想打喷嚏时略提口盖的感觉即可。唱高音时不必像美声唱法那样“向后拉”得太多，但也不能向前推逼，更多的 感 觉 是 “向 上 吸”“点 要 小”，共 鸣 管 道 较窄。好像天花板是一块磁 石，声音从想象的头顶小洞中穿出，被磁石紧紧吸住，而气息的运用和美声唱法一样略向下沉，好像脚底下有一股吸力牢 牢地拉住，不可浮浅。唱低音时，不必像美声唱法那样把管子开得“很粗”， 拉得很长，只要保持声音的高位置和声音在口盖上的着力点，像说话一样轻松自如的送出即可。根本而言，民族唱 法歌唱共鸣技术是基于民族的歌唱审美考量，中国几千年的传统声音审美观念喜爱清透、甜美、圆润、明亮的声音，于是口腔共鸣、头腔高位置共鸣和局部共鸣就成为民族 唱法的特色。 （二）美声唱法的共鸣 前面已经提到，突出整 体共鸣是美声唱法的特点之一。它极为重视共鸣，强调整体共鸣的运用，在共鸣的贯通和统的空间，特别是喉、咽、内口腔的生理调节，最能体现 美声唱法颇具特点的共鸣技术。美声唱法共鸣技术的核心是位置相对靠后，位置被锁定眉心一带，此派认为鼻腔和鼻咽腔是作为发声的第二位机能。与靠前学派和民族唱法相比，美声唱法的音 色要略 微暗一些，这就 是 因 为 它 的 共 鸣 位 置 相 对 靠 后 ，母 音 变暗，形成了这样的音色效果。所以，将美声唱法称作“靠后学派”是不无道理的。此 外，它还 突出胸腔共鸣的特色，让声音的支点作为基础，充分发挥胸腔 共鸣在整体共鸣中的 重要作用。通过这种 处 理，使得整个音域中的每个音都能获得富于光泽又略带掩盖的明亮声音，由此赢得 了演唱中声 音的统一。帕瓦罗蒂总是要求自己唱出“带有胸腔共鸣的高音 Ｃ”。正因为在高音区加入胸腔共鸣，使 得 美声唱法的杰出歌者在歌唱时能获得宏大音量和极强的嗓音穿透力，不用话筒和电音设备，穿过由大型管弦乐队构成的音墙，他们的声音能够回荡在歌 剧 院大厅的各个角落。 （三）通俗唱法的共鸣通俗歌手在演唱时，主要使用麦克风，而共鸣在演唱中的 扩音 作用，已经被现代的电能所代 替，所以，在通道和共鸣腔体的要求上就简得多，只需要通道打开、不受堵塞就可以。共鸣 化的声音有了话筒反而音质不清晰，因此，在美声唱法中绝不允许喉器向上的歌唱状态，在通俗唱法中 却 是完全允许的事情，甚至成为它的唱法特点之一。构成 美声唱法的三个要素 是 “支 点 集 中”“通 道 打 开”和 “根”（气息）；而形成通俗唱法的要素只是“支点”和“根”；美声唱法的三个要素中最核心的是“支点”，而通俗唱法的基础核心依然是“支点”，也就是声带的调节，从这个角度上讲，美声、通俗唱法 也就有了相 同 之处。听听迈克尔· 杰克 逊、恩娅、惠特尼 · 休 斯顿、玛丽亚·卡瑞的声音，这种一致就昭然揭了。总体而言，民族、通俗、美声唱法的 共鸣技 术和技巧处理，既有一些重大的不，也有许多互相接近和相同之处。充分认识和把握三种唱法在共鸣理论和演唱技术及方法上的异与同，对于歌者演唱艺术水平的提高有着切实的益处。 三、三种唱法在吐字技术上的个性风格 声乐艺术的独特 感染力，与它 在歌唱中的语言使用密不可分。因此，语言的音乐化使用就至关重要。不同的唱法流派，对字词与乐音的融合都极为重视，有着各具特色的咬字、吐字技术，各种不同唱法的声音形象和艺术风格，在很大程度上与此有关。 （一）民族唱法的咬字、吐字民族唱法的咬字、吐字技术很具 民 族 性。这 种民族性的确立与我国民族语言的特殊构成方式有很大的关系。汉语中单音节的字可以组合为多音节的词和词组，由此传达不同的语义。人们日常说话时，对单音节的字和多音节的词与词组，本身就有很自然的不同咬字和吐字，在声乐演唱中，将字词与乐音结合起来，就更要加以细致讲究的处理，否则会大大影响演唱的效果。民族唱法重视技术处理和技巧使用，将这一点看做很关键的技巧诀窍，民间艺人中流传的“宁教一个事，不教一个字”的说法，就体现着这是民间艺术市场上一个赢得观众的制胜法宝。中国的民族唱法研究了一整套 五音、四呼、十三辙、四声的理论，根据吐字和归韵的技术强调咬字真切、收音准确、吐字严谨，使得语言亲切自然，效果鲜明，生动 感人。民族唱法最讲究、突出的就是字正腔圆，咬字准确了，腔体发音才能准确。民 族唱法的咬字特别强调嘴的功夫，一般情况下，字头要比美声唱法咬得紧些，夸张些，但要注意不可“紧”得破坏共鸣通道而影响声音，要咬而不紧，即戏曲训练中所说的将字“叨”住。因此，咬字时字头咬得准确，声母换成韵母时，将字头松 掉，过渡 到 韵 母 上，保 证 腔 体 的 流 畅 和 圆润。民族民间唱法按照 四声阴、阳、上、去要求音调准确，声音协调，反对倒字。 （二）美声唱法的咬字、吐字咬字技术美声要比民族唱法简单一些，追究其原因，意大利的音字结构规律和人们对声音 审美的观念认 识 更 强。人 们 常 说：“唱 美 声意 大 利 语 最 适合”，由此说来，这话是有 道理的。意大利语元音较少，多音节所占比例很大，不像法语和德语的鼻话音那么麻烦［４］，所以意大利语在歌唱艺术创造中，就十分容易产生各种声音的光彩。当然，美声唱法也决非不讲究咬字的方法，只是在喷口的力度和速度上与民族唱法有所不同。美声唱法声音的位置在口咽部分， 所以在唱辅音音节时要有变化，以 便 靠 前 的 辅 音 过 渡 到 靠 后 的 元 音 上。因此口腔在唱辅音时相对咬合时间短些，放松一些。同时还要注意口型的开启和打开。这种咬字方法既可照顾到发音的准确性，又可照顾到美声唱法中元、辅音的发声技术， 是美声唱法艺术 效 果得以保证的一个重要因素。从根本上讲，美声 唱 法的吐字技术是与它强调共鸣与气息内要相通的。元音和辅音的使用在美声中至关重要，高声区辅音的正确处 理关系到元音的质量，很好的发挥声音的能力。元音演唱的不正确，多数是因为舌头僵硬；而辅音唱不清，则多是由于唇舌太懒了。在歌唱发声训练中，要充分的放松下巴，让舌头自然平放。针 对中国语 言的特点和 情 况，口腔始终保持着微笑的状 态，不 论是民族、美 声，还是通俗唱法都不会产生吐字不清楚的情况。在语言的咬字、吐字方面，各种唱法都借鉴美声唱法的训练，但要根据作品具体的情况加以调整改变，要有取有舍有分寸，要服从风格、语言的特色和需要。对不同歌唱条件的歌手要不同对待，小 心 爱护保留其特色，在原有的基础上加工提高，绝不能失去特色。 （三）通俗唱法的咬字、吐字通俗唱法演唱时，感觉像在耳边诉说，越自然越好，不像民族和美声唱法考虑共鸣位置，过分强调声韵。有的时候，同一首歌曲完全可以变通它的唱法，将美声或 民 族 唱 法 的 一 些技巧和术处理融合进去，只要基本的唱法没有 混淆，效果同样 很好，反而会给人一种新鲜感。比如流行歌手韩红演 唱的 《天路》、韩磊演唱的《我爱你中国》，２００８年奥运会上莎拉布莱曼和刘欢一起演唱的《我和你》，都大胆地进行了不同唱法的尝试。这从一个侧面证明了流行歌手越来越重视加强声音的技巧性，连美国 历来以朴素著称的乡村歌曲，唱法上也有所改变。 声乐是一门最鲜明地展现着歌唱者个性气质的艺术，人声之不同各如其面。 一方面，公认为美妙的歌唱方法中，存在着一些共同的属性，如清纯、丰满 、圆润、自然、柔韧等，这是声乐艺术的共性和基本要求；另一方面，共性的声乐艺术要求又必须也必然会体现为每位歌者的个性化演唱和处理，体现为歌坛上的百花齐放，千差万别。民族、美声和通俗三种唱法在技术和技巧上的不同强调和差异，对于技术全面的演唱者来说，并不构成不可逾越的碍。总之，虽然三种唱 法在歌唱技 术 方面有许多差异，但歌唱时声音的可塑性非常大，通过调整完全可以改变声音的“造型”。透彻认识和充分把握三唱法在发声、共鸣、吐字上的基本 技术和技 巧处理，掌握它们的基本规律，熟悉并且“打通”它们之间的异同，无疑会使我们的歌唱家们在声 乐 艺的殿堂中更上一层楼。 |
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