关于电子乐概念（5）-截止1945年底电子乐已经初具规模（上）

emusicbook 2016-08-16

展开全文

就电子乐技术而言，截止1945年底美国、德国、法国、苏联、加拿大、奥地利的发明家们陆续开发了不下60多种电子乐器，其中包括电子鼓机、声码器、采样器以及合成器的雏形。此外人们还开发了一些电机械乐器和电声学乐器。音频技术有声音编码与解码、滤波、加法合成、外差法、减法合成、光学声音合成、光学录音、磁线录音、磁带录音（主要在德国开发和使用）、唱片编辑的转录系统、有线音乐传输与广播、无线电音乐广播、有声电影配音配乐、电视、数字电子的脉码调制（PCM）等，建立起了把声学问题转化为电磁问题来处理的观念。

1936年本杰明·迈斯纳在美国无线电工程师学会发表的《电子乐和乐器》一文中指出，从1930年起与电子乐器有关的技术专利、技术文献、科普文章、商业项目数目急剧增加，比如技术专利每年的申请数目在1925年超过100，1931年超过200，1934年超过300。迈斯纳本人已经收集了几千个相关文献，包括250个美国专利，200个外国专利，几百个专利申请，150篇专业技术论文，几千科普文章和广告。迈斯纳还收集了三本书：1930年德国电气工程师弗里德里希·特劳特魏因的《电音乐》（德文Electrische Musik）、德国人约阿希姆·温克尔曼（Joachim Winckelmann）的《特劳同尼琴：一个新的无线电乐器》（德文Das Trautonium：ein neues Radio-Musikinstrument）、以及1933年德国电气工程师皮特·莱尔特斯（Peter Lertes）的《电音乐》（德文Electrische Musik）。[23]

这个时期在多个国家中涌现出一批为电子乐器谱曲的音乐家、使用电子乐技术制作音乐或用电子乐器演奏的音乐家、在乐团中采用电子乐器的音乐指挥，比如：

· 俄国/苏联：约瑟夫·士林格、安德烈·帕先科（Andrey Filippovich Pashchenko，1885-1972）、德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich，1906-1975）、里姆斯基·科萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov，1844-1908）、尼古拉·奥布霍夫（Nikolai Obukhov，1892-1954）、阿尔谢尼·阿夫瑞莫夫（Arseny Avraamov，1886-1944）、叶夫根尼·绍尔波（Evgeny Sholpo，1891-1951）、格奥尔基·科萨科夫（Georgy Rimsky-Korsakov，1901-1965）、尼古拉·沃伊诺夫（Nikolai Voinov，1900-1958）、鲍里斯·杨科夫斯基（Boris Yankovsky，1904-1973）、迈克尔·采哈诺夫斯基（Mikhail Tsekhanovsky，1889-1965）

· 美国：埃德温·皮尔斯（Edwin Hall Pierce，1868-1954）、埃德加·瓦雷兹、约翰·凯奇、尼古拉·索科洛夫（Nikolai Sokoloff，1886-1965）、克里斯蒂安·沃尔夫（Christian Wolff，1934-）、阿尼斯·弗雷汉（Anis Fuleihan，1900-1970）、亨利·考维尔（Henry Cowell，1897-1965）、米尔特·赫氏（Milt Herth，1902-1969）、乔治·格什温（George Gershwin，1898-1937）、杰西·克劳福德（Jesse Crawford，1895-1962）、埃塞尔·史密斯（Ethel Smith，1902-1996）、约翰娜·拜尔（Johanna Magdalena Beyer，1888–1944）、勒斯·保罗（Les Paul，1915-2009）、尼古拉斯·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky，1894-1995）、弗朗茨·韦克斯曼（Franz Waxman，1906-1967）

· 德国：约尔格·玛杰、保罗·欣德米特、奥斯卡·萨拉、鲁道夫·施密特（Rudolph Schmidt）、理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864-1949）、斯特凡·沃尔普（Stefan Wolpe，1902-1972）、鲁道夫·玢宁格（Rudolf Pfenninger，1899-1976）、沃纳·埃克（Werner Egk，1901-1983）、奥斯卡·费辛格（Oskar Fischinger，1900-1967）、汉斯·施图肯施密特（Hans Heinz Stuckenschmidt，1901-1988）

· 法国：奥利弗·梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992）、大流士·米约（Darius Milhaud，1892-1974）、查尔斯·凯什兰（Charles Koechlin，1867-1950）、阿道夫·博查德（Adolphe Borchard，1882-1967）、让-雅克·佩尔利（Jean-Jacques Perrey，1929-）、保罗·亚马（Paul Arma，1905-1987）、皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez，1925-2016）、莫里斯·乔伯（Maurice Jaubert，1900-1940）

· 英国：奥波德·斯托科夫斯基、诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren，1914-1987）

· 奥地利：恩斯特·托赫（Ernst Toch，1887-1964）

· 捷克：博胡斯拉夫·马蒂奴（Bohuslav Martin?，1890-1959）、贝特霍尔德·巴托施（Berthold Bartosch，1893-1968）

· 瑞士：亚瑟·奥涅格（Arthur Honegger，1892-1955）

· 比利时：卡雷尔·果伊瓦尔兹（Karel Goeyvaerts，1923-1993）、亚瑟·赫利（Arthur Hoérée，1897-1986）

· 匈牙利：米克洛什·罗萨（Miklós Rózsa，1907-1995）、拉斯洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy，1895-1946）

· 希腊：迪米特里奥斯·李维迪斯（Dimitrios Levidis，1885/86-1951）

· 土耳其：杰马尔·瑞（Cemal Re?it Rey，1904-1985）

· 澳大利亚：珀西·葛兰杰（Percy Grainger，1882-1961）、杰克·埃利特（Jack Ellitt，1902-2001）

· 埃及：哈利姆·埃尔-达巴（Halim El-Dabh，1921-）

电子乐器表演者则不计其数，其中著名的有克拉拉·罗克莫尔（Clara Rockmore，1911-1998）、露西·罗森（Lucie Bigelow Rosen，1890-1968）、亚历山德拉·斯捷潘诺夫（Alexandra Stepanoff）、蕾特·玛特诺（Ginette Martenot，1902-1996）、珍妮·罗丽欧德（Jeanne Loriod，1928-2001）和瓦莱丽·哈特曼-克拉维丽（Valerie Hartmann-Claverie）等人。

在1945年底以前虽然不少人还不能完全接受电子乐，但大众电子乐也绝不是地下文化或者只在实验室里存在，而是得到了相当程度的普及：

· 从1906年起卡希尔的特哈莫尼琴商业表演，1922年特雷门在苏联的巡回演出和30年代在欧洲、美国的一系列特雷门音乐会，30年代玛特诺在欧洲和美国的巡回演出，到德国玛杰和特劳特魏因的电子乐器展示和音乐会都吸引了多种媒体的大量报道。

· 电子乐器被用于电影配乐，1931年苏联的《孤独》（Odna）、1934年法国奇幻电影《黎里欧姆》（Liliom）、1945年美国希区柯克的《败兴而归》（Spellbound）使用特雷门琴；1931年美国电影《化身博士》（Dr. Jeryll and Mr. Hyde）用到了图形声音；1933年捷克动画片《理念》（The Idea）使用了玛特诺波琴。

· 1931年玛杰用他的电子乐器为德国拜罗伊特音乐节的歌剧《帕西法尔》制造电子钟声。1932年玛杰制作了歌德《浮士德》的声音效果。

· 1930年美国国家广播公司（NBC）通过电台WJZ每个星期六晚上7：15-7：30广播用特雷门琴演奏的节目。前面提到的1932年10月《电子技术》杂志报道电子乐已经成为欧洲娱乐的常态，德国柏林无线电广播节目每天播出四场电子音乐会。

· 1933年3月美国《无线电工艺》杂志向读者介绍如何自己动手组装特劳同尼琴。

· 这个时期电子乐器商业化最成功的是美国的哈蒙德琴。1935年该公司推出的型号A很受市场欢迎，在正式生产前已经收到1400台订单（在今后50年中哈蒙德琴先后有十几个系列的产品问世，一共生产了大约两百万台）。哈蒙德琴成为许多教堂功能和家庭娱乐的重要工具。

学术电子乐的情况如何呢？有些早期电子乐器设计已经考虑了新型音乐的可能性。一些人也陆续提出了突破音乐传统和全新音乐作曲策略的主张和预言。这里例举的1945年底以前的尝试中有些还没有用到电子乐技术，但对电子乐发展有直接影响；有些则处在学术电子乐与大众电子乐的灰色地带。

倡导科学技术同音乐的结合：

· 意大利作曲家、钢琴家、音乐指挥费鲁乔·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）在1907年得知特哈莫尼琴后深受鼓舞，认为卡希尔的发明使得把电流转变为一个固定的和数学上准确的振荡次数成为可能。布索尼意识到利用科学技术发展新型音乐的可能性。[29]

· 瓦雷兹毕其一生不遗余力地劝说学院机构研发电子乐技术，实现新型音乐的梦想，是倡导电子乐的先驱人物。他在1916年呼吁新乐器和丰富音乐语汇。[30]

· 1917年俄国工程师叶夫根尼·绍尔波就艺术与科学相结合的重要性写道，需要物理学家研究产生和分布声音的规律；需要生理学家考察耳朵对声音的感知过程以及对人体的影响；生理学家和心理学家应该具备数学技能以便使他们的研究结果易懂从而获得的数据能被作为事实，而不是无形的粗略的假设。[31]

· 1917年春季绍尔波、俄国先锋作曲家阿尔谢尼·阿夫瑞莫夫和俄国数学家、音乐学家谢尔盖·狄安宁（Sergei Dianin）在彼得格勒创建了“莱昂纳多·达芬奇协会”，其宗旨就是把艺术同科学结合起来，实现音乐理论和技术的革命。该协会吸引了一大批年轻艺术家和学者，包括著名电子乐器发明家特雷门。研究课题有把物理和历史应用到音乐的哲学和社会学、微分音系统、用数学研究声学和音乐理论、音色实验、研发自动监控钢琴表演特性的设备，试图从数据中分析出音乐创造性的数学规律。[31]

· 1918年士林格预测通过“音乐电气化”乐器得以完善，从此音乐的发展与科学齐头并进。[32]

· 1921年春季俄国国立音乐科学所成立，由音乐声学家尼古拉·加尔布佐夫（Nikolai Garbuzov，1880-1955）担任所长。该学院的研究领域包括声学、音乐学、心理学、生理学、新乐器发明和民族音乐学。研究项目有乐器演奏的节奏和时间特征、微分音、联觉、音色听觉、组合音调、音效空间、线性/二维/三维和声空间中的音程关系，并且开发了一批电子乐器。

· 1923年苏联诗人、艺术家伊戈尔·特任提耶夫（Igor Terentiev）担任国立艺术文化所语音部门的负责人。该部门主要用科学方法研究声音、语音和音乐，研究项目包括创造世界语的可能性，新音乐和抽象艺术，现代音乐同语言的联系，高深语言的重要性，语调关系分析，语言同科学、哲学、宗教、官僚、婴儿、诗义之间的相互作用等。对诗歌形式的发展 - 视觉诗和音诗成为后来“文字-声音作曲”（text-sound composition）的基础。

· 1928年德国柏林音乐科学院建立起无线电研究科，主要研究新的声学技术和面向大众的艺术，项目包括电台广播、电影演员言语和姿态、光学录音技术、无线电广播和电影作曲等。1930年电气工程师弗里德里希·特劳特魏因加入无线电研究科，同音乐家欣德米特、萨拉、鲁道夫·施密特等人合作。

· 1928年德国柏林工业大学创建了海因里希·赫兹振荡研究所，研究项目是技术同艺术的结合，滤波器，从声学、无线电到电话的振荡现象，以及电子乐器等。30年代德国物理学家奥斯卡·维尔林（Oskar Vierling，1904-1986）在该所研制电子乐器。

扩展音乐的声音材料：

· 德国科学家赫尔曼·亥姆霍兹（Hermann Helmholtz，1821-1894）早在1862年就指出钢琴这样的乐器采用离散的音高同自然界是相违背的，音高连续变化才是普遍规律。[33]

· 1907年布索尼指出现在的音乐是非常原始的，表达方式很少很简单，只能涵盖音乐艺术的极小部分。最明显的是要把乐音降低到包括噪音才能模仿自然界的声音 – 雷雨声、森林呼叫声、动物的嚎叫。现有的乐器阻碍了音乐的发展。乐器的范围、声音、表演可能性都受到限制。他极力主张实施微分音，提出六分音和三分音的微分音音阶，还进一步提出音高是无限可分的，并预言发展方向是抽象声音、无限的音调和无限制的技巧和技术。布索尼的这些思想已经不是在音符组织音乐框架中徘徊了。[29]

· 俄国医生、画家尼古拉·库尔宾（Nikolai Kulbin，1868-1917）于1908年提出了“自由音乐”主张。他写道：众所周知海洋和风的声音是有乐感的，雷电和鸟的声音形成美好的交响乐...自然界的音乐对音高的选择是自由的...自由音乐就是要按照相同的自然规律。正如夜莺一样，自由音乐的艺术家不被全音和半音所限制，他也可以用四分音、八分音和自由地选择乐音。[34]

· 1909年起源于意大利的未来主义是这个时期规模最大的艺术和社会运动。未来主义崇尚工业时代的机械化、速度和力量，其影响遍及欧洲多个国家。在音乐方面未来主义呼吁“拒绝传统音乐教学的原则和方法，以来自大自然灵感的自由表达取而代之”；音乐创作“应该反映人类通过不断的科学发现所征服的所有自然力量”，比如“人群、巨大的工厂、火车、大西洋客轮、铁甲军舰、汽车和飞机的音乐灵魂”；主张微分音；用无穷多的噪音音色取代乐队乐器有限的音色；谴责重复性节奏等。一些人并付诸于实践，制作了产生噪音，模仿自然界和动物声音的机械装置，举办了一系列噪音音乐会。此外还有把语音变为没有含义的发音和节奏、“多声道”表演、结合噪音机器和灯光效果、使用飞机的“空中剧院” 、用曲线标记噪音等。在意大利实践未来主义音乐的有诗人、编辑、美术理论家菲利波·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944），画家路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo，1885-1947），美术教师、画家和诗人贾科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871-1958），作曲家、音乐学家、散文家弗朗切斯科·普瑞特拉（Francesco Balilla Pratella，1880-1955），画家乌戈·皮亚蒂（Ugo Piatti，1888-1953），作家、诗人和画家弗朗西斯科·坎朱洛（Francesco Cangiullo，1884-1977），画家、作家、雕塑家和平面设计师福尔图纳托·德佩罗（Fortunato Depero，1892-1960），画家和广告商费德勒·阿扎里（Fedele Azari，1895-1930），诗人古列尔莫·扬内利（Guglielmo Jannelli，1895-1950）和卢西亚诺·尼卡斯特罗（Luciano Nicastro）等人。鲁索洛的《噪音艺术》是主张把噪音引入音乐的宣言。[35] 把各种声音引入音乐显然是一种对音乐传统边界的突破，也将成为电子乐最重要的理念和作曲技巧之一。鲁索洛的《噪音艺术》显然有理论考虑，属于学术电子乐研究的范畴。不过那时鲁索洛等人的噪音音乐实验还是有旋律和节奏。

· 1922年11月7日为庆祝苏联十月革命五周年由阿夫瑞莫夫编排和指挥的在巴库市演出的《工厂警报器交响乐》（Symphony of factory sirens）是把多种现成声音和噪音引入音乐的登峰造极之作。人数众多的乐队和合唱团参加演出，动用了整个苏联里海舰队。所用“现成声音”包括舰队警报器和雾笛、公交车和汽车喇叭、大炮、机枪和手枪、水上飞机、敲钟，以及整个城市的工厂警报器等。二十五名音乐家操作五十台蒸汽汽笛。多名指挥在专门建造的高架上用彩旗和手枪发出指令。主旋律是《国际歌》和《马赛曲》，整个演出气势磅礴。

· 20年代初玛杰开发的“天体音琴”（德文Sph?raphon，天体声音的意思）也与声学乐器的操控界面不同，用一个L型操控杆可以实现连续音高变化。1926年玛杰展示的电子乐器添加了另一个L型操控杆用于避免滑音。因此这种乐器的音高可以连续变化，也可以离散变化。几年后他在奥斯卡·维尔林的协助下制作的“键盘天体音琴”（德文Klaviatursph?raphon）采用两个短键盘，是专门针对微分音而设计。

· 1930年出现的特劳同尼琴的操控界面由一根金属线和平行的金属板构成。演奏者按下金属线同金属板接触构成回路，按下的地方不同回路电阻不同因而产生不同音高。此外也有可移动的键。因此这种操控界面支持常规音阶、微分音和连续音高。发声机制采用共振峰减法合成也能产生数量较多的音色。通过旋转式电容器可以改变共振峰实现音色滑音或音色离散变化。同时改变共振峰和音高使人耳造成错觉的特殊效果。

· 1932年玛杰的专利申请中提出了一个用电子电路产生噪音的方案。玛杰把由这种声音构成的音乐称为“噪音音乐”（德文Ger?uschmusik）。[36]

· 30年代美国、苏联和德国发明了一些采样器的雏形。比如1936年美国人弗雷德里克·萨米斯（Frederick M. Sammis）的“唱歌键盘琴”（Singing Keyboard）采用胶片录音，内容不仅有乐器声，还可以是语音或其它声音。

· 1937年凯奇认为电乐器不应该只模仿过去的声学乐器，而应该能产生任何声音。过去是协和音与失调音之间的对立，很快就会是噪音与乐音之间的对立。现在的作曲方法很快就不适用了，因为作曲家将面临任何声音。[37]

· 1938年美籍德国裔作曲家约翰娜·拜尔的《天体音乐》（Music Of The Spheres）为电乐器或弦乐器而作，要求连续滑音和连续变速，是最早由女性创作的电子乐作品。

以音高之外的其它声音感知量为主导作曲：

· 1911年奥地利音乐家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）提出了“音色弦律”的概念，即用不同音色的乐器而不是音高变化来组织弦律。[38] 在此之前其他人已经有一些类似的尝试。

· 1916年阿夫瑞莫夫提出“音色是乐音的灵魂”，想象由音色变换构成音乐。他例举由长笛音色在十秒钟内变换为铜管音色，三秒钟蜕变为单簧管音色。阿夫瑞莫夫指出音色不仅取决于基音和泛音构成，还要考虑弦、簧片、气管振动的物理运动。这正是后来出现的“物理模型合成”技术的思路。[39]

· 1917年绍尔波提出了新型音乐的一些设想，比如不仅是作曲而且由于所用声音材料使得音乐结构不明显；弦律、和声、乐器组合之间没有明显分界；弦律、和声由音色变化来表达；现有的音乐理论分析方法都失灵了等等。[40]

· 1924年美国先锋作曲家、钢琴家乔治·安太尔（George Antheil，1900-1959）认为在未来音乐中音调和微分音没有那么重要，最重要的是时间，时间是音乐的帆布（同油画相比较）。[41]

· 1929年法国电子工程师阿尔芒·吉弗莱特和风琴制作家埃洛伊·库普勒克斯的库普勒克斯-吉弗莱特自动演奏乐器用纸带输入的物理参数包括频率、振幅（强度）、包络、音色和颤音（调制）。通过控制声音的基本物理性质来改变声音，这正是声音合成器的思路。

· 1930年美国先锋作曲家亨利·考威尔提出节奏转换为音调，增加或减少音群中的音作为音乐过程（相当于在一定程度上改变音色），并根据电影技术预测音乐时间的微观控制。[42] 考威尔与特雷门合作在1932年制作了第一台电子鼓机，可以产生复杂的节奏。

· 1931年玛杰提出“音色音乐”（德文Klangfarbenmusik）的概念。[43] 勋伯格的音色弦律是用多种声学乐器编曲，玛杰的音色音乐使用一种电子乐器产生多种音色来编曲。1930年玛杰展示的混合音色的“曲谱琴”（德文Partiturophon，曲谱声音的意思），可用于演奏音色音乐。

· 1936年瓦雷兹预测新式乐器不是基于旋律和旋律之间的相互作用，而是产生多种声音在空间中的分布，声音之间碰撞和发生蜕变，整个音乐像是河水的流动。[44]

· 1937年墨西哥音乐家卡洛斯·查韦斯（Carlos Chávez，1899-1978）也提到了“音色和声”。[45]

算法作曲、复调性、复杂节奏等：

· 1912年澳大利亚音乐家珀西·葛兰杰年采用了不确定性，他的《随机回合》（Random Round）中每个回合的音调由音乐指挥在表演过程中临时决定。

· 俄国-法国-美国作曲家、画家、音乐指挥伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）在1913年尝试不规则节奏。在他的芭蕾曲子《春之祭》（The Rite of Spring）有的段落中使用了不断变化非规则的节拍，使听众丧失了在音乐时间上的期盼。

· 美国音乐家查尔斯·艾夫斯（Charles Edward Ives，1874-1954）发展了几种技巧，包括“复调性”（polytonality） - 同时使用几个调；“复节奏”（polyrhythms） - 同时使用几种节奏；“复节拍”（polymeters） - 不同节奏构成层次，迅速改变节拍。艾夫斯的一些作品中还含有偶然音乐（aleatoric music）的成分。艾夫斯在1910-1916年间创作的《第四交响曲》由三名指挥和三个乐队组成，分别演奏不同的曲子，各自的节拍和速度都不一样。