关于电子乐概念（7）-电子乐定义和电子乐作曲起源

电子乐的定义有多种说法。我们从几个方面来看待这个问题。

 

从早期的一些定义，无论“电音乐”、“无线电音乐”、“阴极音乐”、还是“电子乐”的叫法都是根据技术手段 - 用电子乐器、电机械乐器或者电声学乐器演奏的音乐就是电子乐，或者更基本一点，基于音频信号的音乐就是电子乐。那时用这些乐器演奏的音乐主要是古典音乐，还有一些流行音乐。从30年代起这些乐器还被用于电影配乐、教堂音乐、爵士乐等。因此从一开始电子乐概念就与古典音乐、摇滚、爵士、蓝调等概念不同，不是指某种音乐风格（style）而是作为一种媒介（medium）。这就同“钢琴曲”媒介的概念相类似，“钢琴曲”只管使用钢琴弹奏，不管曲子的风格。

 

从听觉感受来说，那时模仿声学乐器音色是有些电子乐器的目的之一，所宣传的电子乐器优势就是一台电子乐器能够模仿多种声学乐器的音色。当然从听觉感受上电子乐器的声音同声学乐器声还是有些区别的，因为那时要模仿声学乐器音色还无法做到完全逼真，再加上人们也在尝试与声学乐器不同的音色，因此具备“电子音色”（有褒义也有贬义）是许多人对电子乐的最初印象。随着声音合成和采样技术的发展现在有些电子乐器模仿声学乐器的音色可以做到以假乱真或者干脆就是用真实声学乐器声录音。仅靠音色判断电子乐就难了。

 

从类比的角度，电子乐同传统方式的音乐的区别类似于电影故事片同过去话剧的区别：

·         影像（video）使用图像信号（一系列静止图像的模拟信号或者数字信号），包括电影、电视剧、投影、MTV、电视新闻节目、电视综艺节目、电视广告、计算机屏幕显示、监控录像等等。过去的话剧受到真人现场表演、舞台、灯光、布景，配乐和声音效果等限制。总的来说电影的表现技巧多了很多，除了实物场景和野外场景、更贴近生活的对话方式和动作外，还有话剧难以实现的特写、长镜头、多镜头、缩时摄影、双重曝光、蒙太奇等视觉效果。此外使用各种高科技特技包括计算机成像、计算机动画、画面编辑和处理、色调处理、声音特效等更容易制作出具有特殊艺术效果、以及科幻和神话故事片作品。假如在话剧舞台正面使用一个固定摄影镜头全景拍摄全剧而不做任何改动，其结果最接近话剧原貌。这仍然属于电影，只不过是从电影过渡到话剧的极限情况。从内容上看二者相同，但媒介不同 - 话剧是真人现场舞台表演，电影是一种影像形式。

·         使用音频（audio）的有电子乐、电话、有线电广播、无线电广播、有声电影配音、电视配音、电脑游戏配音等，也被称作“电声音”（electric sound或者electricity sound）。[61] 如果按照以上类比，需要转换为音频信号的所有音乐都应该属于电子乐的范畴，包括忠实复制的音乐录音和音乐简单的功率放大。对传统方式的音乐进行录音而不做任何改动，是从电子乐过渡到传统方式的音乐的极限情况，仍然属于“电子乐”（其实“电音乐”的称呼也合适）。从内容上看二者相同，但媒介不同 - 传统方式的音乐是用声学乐器现场表演的音符组织音乐，音乐录音是一种音频形式。

 

电影技术经历了许多发展变化，从无声电影到有声电影，黑白片到彩色片，普通银幕到宽银幕，二维到三维（立体），模拟信号到数字信号、高清晰IMAX以及计算机制作。无论怎么变属于影像这一点没有变，还是被称作“电影”。音乐界一些人却热衷于在名称上标新立异，或者按照个人的想法去界定电子乐。因此现实情况就是对电子乐定义一直存在争议。这种争议的一个主要原因是一些人混淆了学术电子乐和整个电子乐。当人们谈论电子乐定义时，首先要搞清究竟是指学术电子乐还是整个电子乐。这里我们要讨论的是整个电子乐。

 

最基本的定义是凡是基于音频信号的音乐就是电子乐。这种定义从技术上可以做明确的鉴定。通俗的说法就是凡是使用扬声器或耳机播放的音乐就是电子乐（录音、用电子乐器包括计算机演奏都要使用扬声器或耳机播放）：

·         美国普林斯顿大学电子音乐家米尔顿·巴比特（Milton Babbitt，1916-2011）：任何人听柴可夫斯基的交响乐录音就是在经历电子乐。[62]

·         美国鲍登学院电子音乐家埃利奥特·施瓦茨（Elliott Schwartz，1936-）认为不存在普遍的“电子风格”和“非电子风格”的区分，电子乐包括了各式各样的音乐。可以把电子乐考虑成一个巨大的表演乐器在20世纪开启了新型音乐的可能性，正如19世纪钢琴的作用那样。施瓦茨把古典音乐录音唱片、音乐有线传输业务、流行乐的功率放大和电子制作都看成是电子乐，指出“电子乐”比许多人想象的要离我们更近。[63] （作者注：这几种情况的共同点就是使用了音频信号的音乐。）

 

更流行的说法是“使用了由电子技术产生或经过电子技术处理的声音的音乐就是电子乐”：

·         美国实用电子合成器发明家罗伯特·穆格：电子乐由用电子方法产生的声音和电子方法处理过的自然声音组成，通过磁带处理或者现场表演组装成音乐。电子乐是一种表达的媒介，而不是某种音乐类型。事实上，电子乐包括风格各异的音乐从卡洛斯和福克曼的《时髦巴赫》（Switched-on Bach）、可口可乐的广告、一些现在流行的摇滚乐，到先锋音乐各流派的代表作。[64] （作者注：《时髦巴赫》就是用第一代穆格大型合成器演奏巴赫的古典音乐作品，是音符组织音乐，没有声音变形或噪音等效果。）

·         美国哥伦比亚大学电子音乐家奥托·吕宁：电子乐是一个通用术语，描述音乐使用了电子方法产生或用电子方法改变的声音，可以也可以不伴随着现场歌唱或乐器，可以现场表演或者通过扬声器播放。[65]

·         美国电子乐基金会创始人、互动音乐系统开发者、纽约州立大学电子音乐家乔尔·查达毕（Joel Chadabe，1938-）：电子乐包括所有用电子技术制作的音乐，无论是计算机、合成器、或者任何其它特殊设备。在我看来这个术语正如“乐团音乐”指用乐团演奏的音乐的用法一样。目前其它用语中“计算机音乐”特指用通用型计算机制作的音乐，“合成器音乐”过于狭隘只同合成器有关，“电声学音乐”至少对我来说是结合了电子和声学乐器发声的系统。我认为“电子乐”是通用术语，即便是在德国可能同“科隆流派”（德文elektronische Musik）造成混淆，“科隆流派”特指50年代德国科隆电子乐工作室的电子乐。[66]

·         英国德蒙福特大学创新技术学院主任、电子音乐家安德鲁（Andrew Hugill，1957-）：电子乐特指用电子设备制作的音乐，或更广义地说，用某些以电为能源的机械设备。[67]

·         美国电子乐史学家汤姆·霍尔姆斯：电子乐是一个广义的术语包括任何主要用到电子元素的音乐，不管来自声学声源还是纯电子声音。[68]

·         英国电子音乐家尼克·科林斯（Nick Collins）、美国电子音乐家玛格丽特·舍德尔（Margaret Schedel）、英国电子音乐家斯科特·威尔逊（Scott Wilson）三人编著的《电子乐》一书虽然没有给出电子乐的明确定义，但是包括了使用电子乐器的流行音乐（The Tornados，The Beach Boys，The Beatles，Emerson，Lake & Palmer，Roxy Music，Pink Floyed等）以及电影音效等。[69]

·         美国计算机音乐专家柯蒂斯·罗兹（Curtis Roads，1951-）讲得最明确，电子乐是媒介不是风格，以下情况都属于电子乐：完全采用声学乐器音色，通过采样或合成；演奏方式同声学乐器的传统方式一样，包括电声学乐器和声学乐器声经过实时音频信号处理；电子乐器同声学乐器的混合使用。[70]

 

由电子技术产生：振荡器合成、数字电路或计算机合成、光学合成。

经过电子技术处理：电机械乐器、电声学乐器、音乐功率放大、音乐录音、音频信号处理等。

归根结底还是基于音频信号，只不过换了一种说法。

 

有些人会把用电声学乐器甚至电机械乐器演奏的音乐排除在外，要求电子乐器的“纯电子发声”。其实电声学乐器和电机械乐器也是基于音频信号，都要经过复杂的音频信号处理，符合“经过电子技术处理”的条件。现在要求纯电子发声意义不大。实际上电吉他、电风琴、电贝司等电声学乐器和哈蒙德琴、留声机等电机械乐器在大众电子乐中发挥着很重要的作用，何况电子乐器也常常要同声学乐器混合使用。罗兹提到用声学乐器演奏，把声波转变为音频信号进行实时处理也属于电子乐。电声学乐器的原理也是如此。做过声音设计的人都知道，现实中许多声音的波形和变化特征极为复杂，要靠纯电子发声（即声音合成）来模仿极为困难，哪怕使用超级计算机也没用，因为难以建立起波形的数学表达式。在这种情况下通过声音采样再进行音频信号处理是必要的。

 

还有人会拒绝包括忠实复制的音乐录音和音乐简单的功率放大。持这种观点的人还是认为电子乐要与被录音或功放的音符组织音乐有所不同，经过电子技术处理总要把音乐改变一些吧。有这种看法的人还不在少数，对这种情况的争议会比较大。但仔细想一想，要改变到什么程度才算“处理”了？如何界定？这样的要求是不是同把电子乐当作媒介是矛盾的？简单录音和功放当然只是极限情况。其实取决于电路设计和硬件质量，功放还难以保证只改变音量而不会对声音造成其它改变，比如一定程度的失真。录音也无法做到绝对的忠实复制 - 失真和噪音都会存在；数字信号是在连续变化的声波波形上采集有限的数据，也仅仅是对声波波形的一种近似；不同的录音格式（如WAV和MP3）声音质量会因数据压缩程度不同而有差异。罗兹讲的通过采样的声学乐器音色其实就是对声学乐器声的录音。

 

有一种说法是电子乐作曲必须要考虑到特殊的电子媒介：合成器、电子乐器、磁带以及现代音乐工作室流程。不过怎样才算“考虑到”难以有一个明确的标准，比如使用某种电子音色算不算“考虑到”，因为用任何声学乐器都无法实现。使用特雷琴的滑音和颤音特性或电吉他的电子噪音、进行一些音频信号处理等都应该算是“考虑到”。因此这种定义也无法排除绝大多数大众电子乐。

 

还有一些人理解的电子乐一定要与音符组织音乐很不一样。美国音乐家勒加任·希勒（Lejaren Arthur Hiller，1924-1994）为《大英百科全书》（Encyclopedia Britannica）撰写的电子乐定义是任何涉及到电子加工处理的音乐，而且这种处理要反映出创作者的音乐理念。使用电声学乐器或电子乐器全盘照搬地演奏流行乐或古典音乐不能使其成为电子乐。相反一些实验音乐比如涉及到偶然或不确定因素，即使通过或不通过电子技术来实现也可以被看作是电子乐的特例。希勒看重的是音乐本身的特征而不是所用技术。在他看来即使不用电子乐技术，包含偶然或不确定因素的音乐也是电子乐。他的说法主要反映了学术界一些人的看法，因为学术电子乐的基本出发点就是要与音符组织音乐传统不同。这一类说法最多只能要求学术电子乐，不适合用来定义整个电子乐。因为对整个电子乐来说是媒介，何来对风格和音乐特征的要求？

 

一些人建议当一种定义存在分歧而无法解决时，最好先采用包容性最大的那个。

 

有了以上认识就容易判断电子乐作曲起源的时间。

 

包容性最大的定义就是依据音频信号，把电子乐看作是一种媒介而不是音乐风格。用1899年的唱歌弧光琴、1906年的特哈莫尼琴、或者更严格些1920年的特雷门琴演奏的音乐就是电子乐。就是说电子乐始于用乐器现场表演，始于大众电子乐。

 

即使按照最严格的根据音乐特征来定义电子乐，1930年欣德米特和托赫的留声机音乐（录音唱片变速和混音处理）、1930年鲁特曼的《周末》（蒙太奇剪接声音录音胶片）、30年代初埃利特的《旅程第一号》（图形声音）、1936年葛兰杰的《自由音乐第一号》（机器控制多台特雷门琴演奏，连续音高变化，自由节奏）、1938年约翰娜·拜尔的《天体音乐》（电子乐器连续滑音和连续变速）、1939年凯奇的《臆想景色第1号》和1942年凯奇的《臆想景色第3号》（简谐波、录音唱片变速和声学乐器混合现场表演）、1940年麦克拉伦的《点子》、《环路》、《布吉涂鸦》和《幽灵运动》（图形声音），1943-1944年惠特尼兄弟的《5个影片练习》（图形声音）、以及1944年埃尔-达巴的《扎尔表达》（磁线录音处理）等都是电子乐。这些作品都与音符组织音乐不同。

 

因此尽管电子乐定义还会有争议，即使我们接受最狭义最严格的定义也不会影响电子乐在二战前起源的结论。

 

一些人要把电子乐作曲从二战后算起，常见的辩解有：

·         “二战结束前电子乐作曲只有一些孤立零星的事件，没有成规模的发展”。这个理由不成立，因为“起源”与“成规模地发展”是两个完全不同的概念。“起源”是指在某个时刻一种新生事物开始存在，或者从其它事物中衍生出来。起源往往就是一个事件或少数几个事件。先有“起源”后有“成规模地发展”才是普遍现象。何况截止1945年底就整体而言电子乐作曲已经初具规模，大众电子乐已经在一定程度上普及，学术电子乐的多种原创的思路及一些实验已经出现。正如国际航空联合会把1903年美国发明家莱特兄弟（Wilbur and Orville Wright，Wright brothers）用极其简陋的汽油引擎飞机进行的飞行试验视为“第一个持续可控重于空气的动力飞行”即动力飞机的起源，而不是把后来更完善实用的飞机和成批生产作为起源。同样的道理人们通常把1885年德国工程师卡尔·奔驰（Karl Friedrich Benz，1844-1929）的汽油引擎三轮车视为现代汽车的起源，而把20世纪初美国福特汽车视为平价批量生产。

·         “二战结束前的电子乐只不过是用电子乐器模仿声学乐器，没有音乐的创新”。这种说法不符合历史事实。首先用电子乐器模仿声学乐器演奏的任何音乐也是电子乐，属于大众电子乐。其次有些电子乐器专为新型音乐设计，比如玛杰的乐器支持连续变化音高、微分音和音色音乐；特劳同尼琴可以实现音色滑音或音色离散变化；库普勒克斯-吉弗莱特自动演奏乐器通过控制声音的基本物理性质来改变声音，而不是局限于音符概念；特雷门的电子鼓机可以产生极为复杂的节奏；自由音乐机器控制多台电子乐器自动演奏而不需要音乐指挥，实现连续滑音，完全自由的节奏，非常规图形指令；采样器能“演奏”任何录音，不限于音符组织的音调；声码器合成类似机器人的语音，等等。实际上这些设计都很“超前”，人们还不习惯如何针对这些新型乐器来有效地作曲。再次音乐创新已经有了多种尝试，特别是以声音为基础而不是以音符为基础的作曲策略。

·         “电子乐要从固定媒介算起，与音符组织音乐作曲不同”。姑且不说这只是早期学术界一些人的出发点，而且大量历史事实已经证明固定媒介在1945年以前就出现了。“留声机音乐”、胶片录音剪接和处理、“图形声音”、“剪纸声音” 、磁线录音处理等难道不是固定媒介吗？这些原创的思路和音乐作品显然与音符组织音乐作曲不同，是以声音为基础的作曲。

 

原创的思路、最先的实验或理论、以及第一个实用化产品或成功作品才是最难能可贵的。当今世界要保护专利和其它知识产权的根本出发点就是要保护和鼓励这种原创创造力。即使是不知道前人或他人的工作而独立的发现或发明也有个先来后到，荣誉往往要给最早的开创性工作。1986年1月德国科学家约翰内斯·贝德诺尔茨和瑞士科学家卡尔·米勒发现陶瓷性铜基金属氧化物可以作为超导体，临界超导温度为零下238度左右，要求的冷却温度太低还难以实现大规模实用化（达到这种低温要靠液氦，但氦气是极度缺乏的资源。地球上氮资源丰富，空气中氮气占78.09%。在正常大气压下使用液氮制冷只能达到零下196度）。1987年一些美籍华人和中国科学院物理研究所等受此启发相继采用其它材料把临界超导温度提高到零下181度、零下148度、零下139度等，都高于液氮制冷温度。后面这些工作的贡献无疑是巨大的，极大地提高了临界超导温度，因此向大规模实用化技术更迈进了一步，在全世界造成了轰动。然而1987年度的诺贝尔物理学奖只颁发给了贝德诺尔茨和米勒，目的就是表彰他们开创一个研究新方向的最原始思路。没有原创，哪有后来的改进和完善。即使学术界谈论音乐的起源也是指没有文字记载的远古时代的音乐，那时连音程、音阶、八度音、和声、调性这些概念都不存在。

 

本书以大量历史事实说明电子乐技术是一大批人经历了一百多年的努力才发展起来的，更不要说一些基础知识的长期积累。电子乐作曲的一些思路和实验也在二战结束前有了几十年的发展。割裂这段历史那么二战后的电子乐就是无源之水，无本之木，空中楼阁。还应该看到总的来说电子乐经历的不是那种先理论后实践、先学术后大众的发展模式，而是大众电子乐与学术电子乐相互有影响但并行发展。如果说学术电子乐在突破音符组织音乐传统方面的贡献更大，还有比较系统的学术电子乐作曲实验和理论研究是从二战后具体音乐和科隆流派等开始的这些没有多少异议。而对整个电子乐来说无疑是在二战之前起源的。