关于电子乐概念（9）-50年代中期以来电子乐称呼之争

在北美当然几乎无人会承认德国科隆流派代表整个电子乐。从50年代中期起在北美“电子乐”概念从大众电子乐被扩展到包括固定媒介和现场表演的学术电子乐在内的所有使用了电子乐技术的音乐，对这类新型音乐才有了一个统一的称呼，比如：

·         1955年美国无线电公司（RCA）开发的合成器取名为“马克1号电子乐合成器”（RCA Mark I Electronic Music Synthesizer）。

·         1956年加拿大国家研究理事会（NRC）的电子乐先驱休·乐肯发表题为《电子乐》的文章，讨论电风琴、多种单音电子乐器、以及具体音乐和科隆流派使用的电子设备。[92]

·         1958年美国音乐家戈登·穆马（Gordon Mumma，1935-）和罗伯特·阿什利（Robert Ashley，1930-2014）在密西根州安阿伯的独立工作室取名为“电子乐合作工作室”（The Cooperative Studio for Electronic Music）。两人进行了电子乐现场表演和多媒体的先驱工作，还自己开发了一些电子乐设备。

·         在洛克菲勒基金会的资助下1959年美国哥伦比亚大学同普林斯顿大学合作，新的机构把原来的“磁带音乐中心”改名为“哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心”（Columbia-Princeton Electronic Music Center）。该中心是北美最大的学术电子乐研究机构，技术和流派包括同具体音乐类似的磁带音乐、用马克2号电子乐合成器编排的电子序列音乐、布克拉合成器、电子风琴、混合声学乐器与电子乐器等，并在60年代开始计算机音乐实验。

·         1959年凯奇和大卫·都铎（David Tudor，1926-1996）的一张唱片取名为《不确定性：器乐和电子乐形式的新的一面》（Indeterminacy：New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music）。

·         1959年加拿大多伦多大学的相关机构取名为“电子乐工作室”。1964-1966年由该工作室收集整理，1967年由多伦多大学出版的的文献目录取名为《电子乐参考目录》，内容包含了具体音乐、科隆流派、磁带音乐、计算机音乐、以及其它一些相关实验音乐。[93]

·         1960年4月美国《大众科学》杂志（Popular Science）刊登《怎样制作电子乐》的文章，讲的是磁带处理技术而不是电子序列音乐编排。[94]

·         1963年勒加任·希勒发表题为《电子乐在伊利诺州大学》的文章。[95]

·         1964年奥托·吕宁发表题为《关于电子乐的一些随想》的文章。吕宁谈论的是整个电子乐。[96]

·         1964年加拿大麦吉尔大学“电子乐工作室”成立。

·         1964年戈登·穆马发表题为《一个为独立作曲家的电子乐工作室》的文章。[97]

·         1964年罗伯特·穆格在纽约杜鲁门斯堡创立了“电子乐工作室”，为一些音乐家提供实验场所。1968年穆格等人创办了季刊《电子乐评论》（Electronic Music Review），内容包括所有使用了电子乐技术的音乐。

·         1965年6月美国《无线电电子技术》（Radio Electronics）封面故事标题是“什么是电子乐？”其内容包括电子乐器演奏（提到了特雷门琴）、30年代苏联的图形声音、具体音乐、科隆流派、磁带音乐、RCA合成器、电压控制振荡器、光电技术和计算机音乐。作者是在采访哥伦比亚-普林斯顿电子乐中心的基础上写出这篇文章，这说明北美电子乐概念的包容性。[98]

·         1966年美国印第安纳大学“电子和计算机音乐中心”成立。

·         1966年美国纽约州立大学奥尔巴尼分校“电子乐工作室”成立。

·         1966年美国典范唱片发行商的一张使用多种电子技术发声的样品唱片取名为《电子乐的典范指南》。

·         1970年墨西哥国立音乐学院“电子乐实验室”成立。

·         1970年美国普林斯顿大学“地下实验室电子乐工作室”成立。

·         一些唱片公司把所有使用电子乐器的流行音乐归类于“电子乐”，比如美国BMI公司在1970年的音乐产品编目。

“磁带音乐”也逐渐不限于指北美的流派，而是用来称呼所有磁带作曲，作为电子乐的一个分支。

 

50年代以来在欧洲民间也没有多少人理会科隆流派的宣称，一些流行风格的音乐称自己是“电子乐”，比如：

·         荷兰飞利浦电子公司物理实验室的音乐家汤姆·迪瑟维尔特（Tom Dissevelt，1921-1989）和迪克·利伊美克尔斯（Dick Raaymakers，1930-2013）走一条与当时学术电子乐不同的道路，在1957-1958年使用电子振荡器和磁带处理技术创作了一些面向大众的音乐作品，有很强的实验性质但又具备一定乐感。飞利浦推销这些作品打出的旗号是“电子乐”和“电子流行乐”。

·         法国电子乐制作人让-雅克·佩尔利（Jean-Jacques Perrey，1929-）使用电子乐器作曲和演出，他在1962年的一张唱片取名《来自宇宙的电子乐》（法文Musique électronique Du Cosmos）。1967年他同美籍德国裔音乐家葛森·金斯利（Gershon Kingsley，1922-）合作的作品用到了“电子流行乐”的称呼。

后来面向大众、使用电子乐技术的音乐普遍采用“电子乐”的称呼，包括在德国。现在欧洲学术界有人认为“电子乐”的称呼被流行乐和电子舞曲“绑架”了。这种说法颠倒了历史，因为在世界范围内电子乐本来就是20世纪初期从演奏古典音乐和流行乐开始的，而且大众电子乐自始至终是电子乐的主流。

 

欧洲学术界的情况更复杂，但在50-60年代大多数人并没有赞同科隆流派对“电子乐”称呼的绑架。举一些例子：

·         法国的舍费尔本人也考虑过整个新型音乐，他在1953提出用“实验音乐”（法文 musique experimentale）来涵盖具体音乐、科隆流派、磁带音乐和异国情调的音乐，并在1952-1959年间进行过一些研究。[71]

·         1955年建立起的意大利的“音韵音乐工作室”（意大利文Studio di Fonologia Musicale）不偏向任何一方，综合了两大流派的技术因而一度成为欧洲设备最齐全的电子乐工作室。其负责人卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925-2003）和其他人多次采用的“电子乐”称呼不限于科隆流派。[99]

·         荷兰的电子乐联系组织（荷兰文Contactorgaan Elektronische Muziek）在1957年选择称呼时左右为难，怕使用“电子乐”有偏向德国的嫌疑，曾一度考虑使用“电音音乐”（electrophonic music），不包括电子乐器演奏和忠实复制的录音。这年经过几次会议讨论最后还是选择了“电子乐”的称呼，特别强调包含自然与合成声音（用电子或电机械设备产生），以磁带录音的形式，可以是处理或没处理过。[100]

·         1957年英国广播公司（BBC）无线电节目制作人道格拉斯·克莱弗登（Douglas Cleverdon，1903-1987）建议用“无线电音音乐”（radiophonic music）包括科隆流派、具体音乐和其它形式的实验音乐。[83]

·         荷兰作曲家亨克·巴丁斯（Henk Badings，1907-1987）1958年发表题为《电子乐在荷兰的发展》的文章，指出根据具体音乐、磁带音乐、无线电广播音乐和科隆流派的共同特征最好用“电子乐”（英文）的称呼。[101] 他在1954年创作了荷兰最早的电子乐作品。

·         1960年亚伯拉罕·莫莱斯则认为玛杰是电子乐的真正创始人。[102]

·         1961年《音乐和音乐家格罗夫词典》第五版补充材料“电音音乐或者电子乐”（electrophonic music or electronic music）英文词条由艾默尔特和斯托克豪森撰写，内容却是科隆流派。其中对其他人的工作只提到了瓦雷兹，“但他的研究结果还没有在欧洲被听到”。[103]

·         1963年以后斯托克豪森的态度有所转变。比如1964年他在无线电广播上谈到近年来“具体音乐”的称呼用得越来越少了，因为所有音乐都以磁带录音形式存在，涉及到声音变换，都要通过扬声器播放，这类音乐就是“电子乐”。[85] 这里斯托克豪森已经不是坚持原来的电子合成序列音乐了，而是想把两大流派都统一在磁带固定媒介的“电子乐”名义之下。可是这番话可能让法国对手认为斯托克豪森是在宣称具体音乐的失败。

·         1963年比利时的“心理声学与电子乐研究所”（Instituut voor Psychoakoestiek en Elektronische Muziek）创立。该机构的名称中用到了“电子乐”，但音乐作曲并不是按照德国科隆的序列流派，而是混合了电子发声、语音、声学乐器、舞台音响、即兴演奏等。[104]

·         1964年瑞典的“斯德哥尔摩电子乐工作室”（Elektronmusikstudion，Stockholm）创立。该工作室也不是进行电子序列音乐作曲，而主要是“文字声音作曲”（text-sound composition）及其它一些风格。[105]

·         苏联在1961和1967年都建立过电子乐工作室。前者为电影配过音效等。后者主要研制以光电技术为基础的ANS合成器。

 

可见当时欧洲不少电子音乐家们采用了“电子乐”的称呼但并没有限于科隆流派的狭隘定义。使局势复杂化是另一个称呼的出现 – 就是我们前面提到的“电声学音乐”（electroacoustic music）。

 

1903年德国维尔茨堡大学（德文Universit?t Würzburg）的学生罗伯特·哈特曼-肯普夫（Robert Hartmann-Kempf）在他的学位论文标题中最早使用了“电声学”一词（德文Elektroakustische）。[106] 不过哈特曼-肯普夫研究的是电振荡驱动音叉和钢丝，还不是真正意义上的电声学问题。1928年3月1日玛杰提交的天体音琴美国专利申请的标题为《电声学乐器》，实为电子乐器。[107] 为了支持玛杰的电子乐器研发工作德国黑森州达姆施塔特市于1929年1月成立了“电声学音乐协会”（德文Gesellschaft für elektro-akustische Musik），同玛杰签署了三年合同，并提供优越的工作场所和技术工人。该协会名称用到了“电声学音乐”，指用玛杰的电子乐器演奏的音乐也就是基于音频信号的音乐，与稍后美国“电子乐”称呼的含义相同。1931年也有德文文章使用“电声学音乐”的称呼。[108] 不过当时在德国一些人还使用“电音乐”（德文elektrische Musik）的称呼。[109] 30年代特劳特魏因等人成为新的聚焦点，同玛杰是竞争关系，玛杰的影响力减弱。特劳特魏因等人坚持使用“电音乐”而不是“电声学音乐”称呼，这个状况一直持续到二战结束。“电声学”一词倒是开始流传，演变为声音同音频信号之间的转换，包括声音复制如录音技术。30年代法文和意大利文中也出现了“电声学”词组。德国声学家欧文·迈耶（Erwin Meyer）在30年代到美国、苏联和英国讲座，内容是声音同音频信号之间的转换和声学的等价电路，也传播了电声学的称呼。他1937年在伦敦的五场讲座的内容于1939年以《电声学》为题出版。[110] 因此“电声学”这个词组在30-40年代已经流传到了美国和欧洲几个国家。

 

对后来“电声学音乐”称呼的传播举一些例子：

·         在联合国教科文组织的支持下1954年德国音乐指挥赫尔曼·舍尔兴（Hermann Scherchen，1891-1966）在瑞士的格拉韦萨诺建立了独立的“电声学实验工作室”（The Electro-Acoustic Experimental Studio）。他召集法国、德国、英国和意大利的一些科学家、电声学专家和音乐家举行了“音乐与电声学”（Music and Electroacoustics）的会议，内容涉及电声学技术、声学和艺术设计。会议文集以《格拉韦萨诺：音乐、声学空间设计、电声学》（德文Gravesano: Musik, Raumgestaltung, Elektroakustik）的名义出版。[111] 这个工作室在1955-1966年间出版了《格拉韦萨诺笔记》（德文Gravesaner Bl?tter）杂志，撰稿人中包括欧洲一些学术电子乐学者。

·         舍费尔称自己是一位无线电广播电台的“电声学工程师”（electroacoustic engineer）。[87] 他在1956年有一篇题为《电声学对音乐的入侵》的文章。[112] 1956年法国作家安德烈·克罗伊（André Coeuroy，1891–1976）指出皮埃尔·亨利在讨论中曾经用到过“电声学音乐”（法文musique électroacoustique）的词组，但没有其它文字的佐证。[85] 但舍费尔本人倾向于用“实验音乐”代替“具体音乐”的称呼。[71] 这从1962年舍费尔的音乐研究小组发表的各国电子乐工作室相关信息汇集使用的名称也可以看出来，这个汇集取名为《世界实验音乐知识库》。[113]

·         60年代初法国籍奥地利裔音乐学家安托万·果勒阿（Antoine Goléa，1906-1980）在采访法国音乐家奥利弗·梅西安时谈到在“电声学音乐”名义下两大流派和平共处。[85] 在法国学术界一些人显然不愿意接受被德国人绑架了的“电子乐”称呼，想另外找一个名词来代替。“电声学音乐”不追究用什么声音材料和编排方法，只要求通过扬声器或耳机等电声学传感器播放（即基于音频信号），因此具体音乐、科隆流派、磁带音乐等磁带固定媒介都可以被包括进来。不过法国的这种用法与玛杰那时不同，不是泛指基于音频信号的音乐，而是局限于磁带作曲的固定媒介学术电子乐。殊不知“电声学音乐”词组来源于德国。

·         1967年英国音乐学家、作曲家、发明家休·戴维斯（Hugh Davies，1943-2005）整理的汇集改称为《世界电声学音乐/电子乐编目》。[114] 戴维斯说明作为具体音乐名称的继承者“实验音乐”还不能代表整个电子乐媒介，因而法文选择在法国含义更广泛的“电声学音乐”，与之等价的英文则用“电子乐”，不再区分具体音乐、科隆流派、磁带音乐等。这个汇集流传较广，戴维斯的这个做法帮助肯定了法文“电声学音乐”的地位，但并不是要用来代替英文中的“电子乐”。对这类新型音乐的统称在英文中还是使用“电子乐”。60年代“电声学音乐”称呼在法国流行但在法国之外很少见。

·         1974年西班牙音乐家何塞·博伦古尔（Jose Berenguer）写了一本名为《电声学音乐介绍》（西班牙文Introduccion a la musica electroacustica）的通俗小册子。

·         随着学术现场表演电子乐的发展代表固定媒介的“电声学音乐”显然不够用了。1974年法国音乐家米歇尔·希翁（Michel Chion，1947-）对继续使用这个称呼提出质疑。[85][115] 1971-1976年希翁在舍费尔的组里工作。由于“电声学音乐”要扩展到包含现场演奏的学术电子乐，法国籍马达加斯加裔音乐家弗朗索瓦·培尔（Fran?ois Bayle，1932-）这年再次提出了“盲听音乐”的概念，用于代表固定媒介的学术电子乐。[116] “盲听”的意思是音乐通过扬声器播放（固定媒介），不是现场表演所以看不到声音来源。1976年希翁写过一本名为《电声学音乐》的小册子。希翁发现在法国都只有少数人知道“盲听”这个词，国外更没人了解。因此在80年代希翁建议重新启用“具体音乐”来代表固定媒介。[115]

·         新西兰音乐家丹尼斯·斯莫利（Denis Smalley，1946-）曾在法国进行电子乐创作，1976年开始在英国教学，1994年起担任伦敦城市大学音乐教授。他是推动“电声学音乐”称呼的积极人物。

·         英国音乐家西蒙·埃默森（Simon Emmerson，1950-）曾担任伦敦城市大学电声学音乐工作室主任，1979年创办了“英国电声学音乐协会”，1984年开始不定期出版《电声学音乐》杂志。埃默森也是推动“电声学音乐”称呼的积极人物。

·         1978-2005年间法国音乐家弗朗西斯·多蒙（Francis Dhomont，1926-）在法国和加拿大法语区魁北克之间来回跑，1980-1996年曾在蒙特利尔大学教学，并于1986年创办了“加拿大电声学音乐团体”。

·         1981年在法国布尔建立起“国际电声学音乐联合会”（ICEM）。该组织在多个国家建立起分会，包括美国，每年还组织“国际电声学音乐研讨会”。

·         1986年由西蒙·埃默森主编的，几位电声学音乐活跃人物贡献的《电声学音乐语言》一书提到电声学音乐是从1948年开始的，这意味着二战结束前的都不算。这本书的内容除了固定媒介，还把计算机音乐包含进来，代表学术电子乐。

·         近年来学术界一些人以“电子乐”一词源于德国科隆流派为由（我们已经看到这完全不符合历史事实），极力主张用“电声学音乐”代替“电子乐”的称呼。比如2001年版《音乐和音乐家新格罗夫词典》由西蒙·埃默森和丹尼斯·斯莫利撰写的相关内容干脆去掉了“电子乐”词条，只留下“电声学音乐”。[117] 其定义是“使用电子技术，现在以计算机为主，存取、产生、探索和组合声音材料，以扬声器作为传输的主要媒介”。不管其目地如何，这种定义难以排除大众电子乐。

·         2006年加拿大百科全书的电声学音乐定义不仅包含大众电子乐，还有声音艺术和特殊声音效果等，大有彻底取代电子乐称呼之势。

·         过去使用电子乐技术现场表演一直被称为“现场表演电子乐”（live electronic music或者live electronics），同巴黎与科隆两大流派固定媒介的恩怨无关。现在有人连这个也要改变，称为“电声学即兴演奏”（electroacoustic improvisation）。可是现场表演电子乐并非都是即兴演奏。

·         也有人不喜欢“电声学音乐”的称呼，比如在英国德蒙福特大学担任研究主任的荷兰和美国音乐家利·岚蒂（Leigh Landy，1951-）主张改称为“以声音为基础的音乐”（sound-based music）。当然岚蒂也误认为“电子乐”一词源于德国科隆流派。[118]

 

我们再看看现实情况：

·         在世界各国民间很少人会使用“电声学音乐”来统称这一类新型音乐，几乎都是用“电子乐”的称呼，对大众电子乐作品更是如此。用谷歌分别搜寻完整的英文“electronic music”和“electroacoustic music”词组，得到的网页数比列为81：1。这从一个侧面反映出“电子乐”是更为广泛的称呼。

·         对“电声学音乐”的理解存在多种歧义，比如代表用电子方法实时处理声学乐器声、对声音采样的磁带作曲、或者是使用固定媒介的音乐，但近年来比较多的用法是指属于艺术音乐范畴的学术电子乐，是整个电子乐概念下的一个分支。正因为“电声学音乐”往往不包括大众电子乐，难以用来代表整个这类新型音乐。

·         在美国学术界通常不需要专门的“学术电子乐”称呼，而是用“电子乐”的统称。讲到相关学术电子乐时直接用“具体音乐”、“磁带音乐”、 德文elektronische Musik所代表的科隆流派等。绝大多数人并没有把“电子乐”狭隘地理解为科隆流派。虽然现在讨论学术电子乐时也有人使用“电声学音乐”，但通常可以同“电子乐”交换使用。

·         在德国学术界主要使用“电子乐”一词，对“电声学音乐”、“盲听音乐”这些名词基本上采取忽视的态度。

·         “电子乐”的称呼也有其局限性，比如在法国有一些人把“电子乐”理解为大众电子乐。但总的来说，“电子乐”比“电声学音乐”更适合代表整个这类新型音乐。

 

如果说科隆流派试图用一个狭隘的流派代替整个电子乐称呼是一个荒唐的举动，那么现在以“电子乐称呼起源于德国科隆流派”的不实之词为借口要全盘否定电子乐称呼也同样荒唐。用“电声学音乐”代替“电子乐”的举动受到了一些音乐家和史学家们的批评。比如英国达勒姆大学电子乐工作室主任、电子乐史学家彼得·曼宁（Peter Manning）在《电子和计算机音乐》一书中就指出，“电子”一词能更好地体现录音形式、现场表演、模拟技术和数字技术的共同特征。而词汇“电声学音乐”和“盲听”不如“电子”和“计算机”为人们所熟悉，同人们日常生活没关系，因此就只能局限于少数“精英”的圈子里。曼宁认为把人们不熟悉的词汇强加于人是适得其反，希望对这个问题进行建设性的辩论。[119] 美国电子乐基金会创始人乔尔·查达毕、美国计算机音乐专家柯蒂斯·罗兹、美国电子乐史学家汤姆·霍尔姆斯（Tom Holmes）等人也认为“电子乐”是适用范围更广的称呼。

 

鉴于以上几方面的原因，而且本书的目的是要反映整个电子乐的发展情况而不只局限于学术电子乐，因此采用“电子乐”（electronic music）的称呼更为贴切，也符合大多数人的习惯叫法。在大多数情况下英文词组electroacoustic music可翻译成“学术电子乐”。