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【芥堂按】这是芥堂近年来关于傅山篆刻的研究心得。《中国篆刻》杂志分两期进行了刊发。此前，芥堂已将先期刊发的第一部分内容予以编发。今天，芥堂收到了刊发第二部分内容的杂志。为方便阅读，芥堂特意全文刊发。欢迎方家商榷、质疑、争鸣与批判。 北地孤峰峙印林
——傅山篆刻世界探幽
苏海强/文 《中国篆刻》“理论与研究”刊发本文第一部分 在中国篆刻史上，傅山真可谓谜一样的人物：尽管从十八九岁开始一直到79岁去世刻印六十余年，但其篆刻公开面世者至今仅见西泠印社所藏一方印章原石；尽管他在文化界尽人皆知，但对其篆刻艺术，连专门研究傅山的学者都不甚了了；尽管古文献对其篆刻多有盛赞，但煌煌一部篆刻史，竟只字不提其名。 其中的原因是什么？傅山篆刻面目究竟如何？其印艺水平究竟到了何等境界？最近四年来，笔者有幸得见锄月庐所藏傅山30多方印章原石。经仔细勘校这些印石，反复品味这些印石与傅山传世的那方篆刻及其存世书画上的印记之艺术风格，深入研究傅山身世及其艺术思想之后，笔者以为：流派印滥觞以来至民国时期，在印艺相对凋敝的北方地区，傅山篆刻堪谓孤峰独峙；其篆刻尤其是白文印艺术水平，完全可与何震、邓石如等篆刻大师比肩抗衡。
孤章散论汇成谜
傅山（1607－1684），初名鼎臣，字青竹，改字青主，又有真山、浊翁、石人等别名，汉族，山西太原人。明诸生。明亡为道士，隐居土室养母。明清之际思想家、书法家，哲学、医学、儒学、佛学、诗歌、书法、绘画、金石、武术、考据等无所不通。 关于傅山的篆刻，今人有幸得见者，西泠印社藏有白文印“韩岩私印”原石，其隶书边款云：“青主作于霜红龛”。在清代岭南收藏家、篆刻家潘仪增所辑《秋晓庵印存》中，收有一枚朱文印“披云”印蛻。此印虽不是傅山所刻，但附有傅山题刻的四面草书边款墨拓。其款云：“大笔淋漓胫而走，此人疑是秦汉手。磐马摩空气如龙，飞鸿戏水坠层薮。剑拔与弩张，长蛇尾顾首。吁嗟乎，岣嵝之作兮何代无，谁复珍重其所有。” 此外，在2007年第06期《文物世界》杂志一个“纪念傅山诞辰400周年国际学术研讨会专辑”中，“傅山篆刻”部分，除上述“韩岩私印”印蛻、边款墨拓及“披云”印草书边款墨拓外，还收录了八枚印蛻。它们包括一枚朱文印“傅鼎臣印”，以及三枚面貌各异的“傅山印”、一枚“傅山”、一枚“侨黄真山”、一枚“青主”、一枚“傅山之印”等七枚白文印。
在2007年纪念傅山先生诞辰400周年学术研讨会上，傅山书法研究专家、美国波士顿大学艺术史系教授白谦慎先生曾提出了“关于傅山研究的一些问题”。其中特别提到，“傅山及傅氏其它人的印章也应该根据可靠的作品来编款印表，并且对篆刻的水平做一个评估。由于现在数码技术发达，如果能做一个傅山、傅眉等印章的资料库，也有利于傅山书画作品的鉴定。”受此启发，傅山故里人王新德先生自2012年冬开始，从《傅山书法全集》、《霜红之韵》、《傅山书法艺术研究》等书籍中收集到了80余枚傅山的自用印蜕。但这些自用印是否为傅山自刻，颇值得探究。 对傅山的篆刻艺术，古文献多有记载。清人李果在《霜红龛集序》中就提到，傅山“篆刻金石文字皆能之”；在《潜邱札记》中，清代经学大师阎百诗盛赞傅山金石遗文之学；晚清秦祖永在《桐阴论画》中称，傅山“工诗文，兼长分隶书，尤精篆刻，收藏金石最富，辨别真赝百不失一，称当代巨眼”。在《中国人名辞典》、《中国美术家人名辞典》中的“傅山”条下，都记注了傅山长于鉴别和精于篆刻。
笔者广搜相关历史、文献，其中关于傅山篆刻均未有只字提及。无论是傅山友人郭鈜所撰《征君傅先生传》，康熙二十八年拔贡蔡璜所撰《傅山传》，明末清初著名学者、收藏家戴廷栻所撰《石道人别传》，还是《清史稿·列传二百八十八·遗逸二》关于傅山的小传，均丝毫未论及傅山篆刻。郭鈜、蔡璜、戴廷栻等人面对傅山这座巍巍高山，尚且顾及不到被古人称为“雕虫小技”的篆刻，惜字如金的《清史稿》不提傅山篆刻更不待言了。更为遗憾的是，与傅山同时代的周亮工所著《印人传》、近人沙孟海所著《印学史》、今人赵昌智和祝竹合著《中国篆刻史》、南京艺术学院博导黄惇所编《明代印风》、《清初印风》等书，关于傅山篆刻，都存空白。 另外，侯文正、侯文宜、侯平宇三先生于1992年10月出版的《傅山评传》中，对于傅山的篆刻，也仅引用晚清秦祖永在《桐阴论画》中那句“工诗文，兼长分隶书，尤精篆刻，收藏金石最富，辨别真赝百不失一，称当代巨眼”。并说：“傅山的篆刻没有专门的印谱，从他书画中用印看，一般认为他的篆刻宗法秦汉，主张龙蟠虎跃、生动活泼之美，并得力于金石学的卓见和书法上的功力，形成了纯朴浑厚、雄强矫健的风格，而且常能在刀笔外别传意趣。” 倒是近几年来，渐现专文论及傅山篆刻者。如署名“太原道”者在山西日报发表的《傅山的篆刻》、王新德发于其新浪博客上的《傅山先生的篆刻及其字号——兼谈我的一点篆刻体会》、署名马静静者发表于《湖北美术学院学报》的《论傅山的篆刻实践对其书法美学思想转变的潜在影响》等。此外，白谦慎先生在其专著《傅山的世界》中，亦似有专章论及篆刻。
然而，由于傅山既无专门印谱行世，在别人所辑印集中也很难见到傅山篆刻，而欲见傅山篆刻原石更是奢望。因此，古人对傅山篆刻除有上述只言片语的笼统评价之外，再无详细论述。今人可资研究者，无外乎笔者上述西泠印社所藏“韩岩私印”一枚、《文物世界》所载傅山自用印印蛻，及傅山书画作品上所钤自用印印蛻。无疑，这些成了“太原道”、王新德等人研究、行文的主要依凭。 但笔者以为，《傅山评传》对傅山的评说纯属“一般认为”。而“太原道”、王新德等人由于没有实物依据，仅依托傅山自用印蛻进行的研究，也未免有“想当然”之嫌。试问，傅山自用印就一定是傅山自刻？要知道，古人在书画上用他刻者屡见不鲜，这是古代文人一种表达对友人敬意和纪念的习尚。即使今人兼擅书画篆刻者，其书画所用印章，亦未必皆出己手。由于没有原石可资比对，我们姑且全部存疑。 因此，在时人笔下，人们看到的傅山篆刻仍如一个蒙了一层面纱的靓丽少女一般神秘。即使严谨如学者白谦慎先生，或因未见“根据可靠的作品”之故，也是“顾左右而言他”，仅论述“文人篆刻对书法的影响”，并认为傅山书法中的涨墨现象即来自文人篆刻追求金石气的影响。在洋洋数千字的论述中，他对傅山的篆刻艺术本身竟未作丝毫实质性介绍与评述。
浑融朴厚一宗师
如此，傅山传世印作，可信者似乎就只有西泠印社所藏“韩岩私印”、2007年第06期《文物世界》所刊十枚印蛻（款）了。然笔者反复研究后认为，除“韩岩私印”外，《文物世界》所载其他诸印皆不足信。知印者一看便知，其他诸印印艺水平完全与“韩岩私印”不在一个等级之上，甚至可冠之以“平庸”二字，岂是“尤精篆刻”的傅山所为？ 这样，研究傅山篆刻，可资征信者就只有“韩岩私印”及“披云”印边款了。 正是这一方印石和这一张边款墨拓的传世，才让人们一窥傅山的篆刻世界有了可能。如果把傅山篆刻世界比喻成暗夜里一间极其封闭的黑暗房子，试想，如果没有“韩岩私印”及“披云”印边款这一丝亮光的导引，傅山的篆刻世界恐怕将永远尘封于历史的黑暗之中，成为一个不解之谜了。 冥冥之中，也许正是因这一丝亮光的引领，笔者才有机缘于2010年年底与流派印大藏家锄月庐主人罗云亭先生交往，才有幸能朝夕把玩、研究锄月庐所藏30多方傅山篆刻原石。 在对傅山篆刻进行整体评价前，我们不妨先从西泠印社所藏“韩岩私印”说起。 在1983年第四期《书法》杂志上，在题为《简谈明清篆刻艺术》的文章中，作者陆兼之和潘德熙这样评价：“用刀纯拙而沉着，线条并不很粗而微有曲折，但给人的感觉是浑厚、含蓄、精气内蕴，耐人寻味。”笔者以为，两位先生的评价尚未发掘此印精微之处。 乍看此印，四字均分印面，以直线条为主，整体给人一种平正之感。然而，就在这种整体“正”的格局中，又出“三招”以打破平正可能显露出的板滞：一是转折处稍圆，使方中寓圆，静中有动。二是钝刀涩行，让石花自然崩裂，形成“屋漏痕”笔画，破除快刀畅运可能带来的笔画光洁、匀净。三是笔画间距不作停匀处理，“韩”、“私”、“印”三字相对疏朗，“岩”字相对紧密，又以“岩”字右下角稍作留白，与相对疏朗的“韩”、“私”、“印”三字的留白呼应。
这样，整个印面形成一个以“岩”字右下角留白为气眼，并递次向其余三个印角辐射开去的布白格局。更为精心的是，疏朗的“韩”、“私”、“印”三字布白又依字赋形、各有变化：“韩”字布白右下角与左上角对称，“私”字右部竖式布白，“印”字下部横式布白。全印给人正中寓奇、静中有动、平中生变的整体效果。 我们且顺着“韩岩私印”这一丝亮光，撷取锄月庐所藏“水石潺湲风竹相吞”、“清风弄水月衔山”、“独立不迁”、“饥餐倦睡”、“惟意所适”、“脱有形似”、“松菊开三径”、“风静竹平安”、“心源开处有清波”、“豁然开朗”、“长啸生风”等数方傅山印作，去探探神秘的傅山篆刻世界。
上述诸印中，除“玉骨传天心”一方朱文外，其余全为白文。笔者撷取的以上诸印，章法看似平淡无奇，但精微处却各具匠心。 “水石潺湲风竹相吞”八字印，长方形，字分两行，行各四字，竖有行横无列。两行平分印面，行间虽泾渭分明，但因各行各自长短参差，加强了行间联系，更兼“潺”“水”部破损与“相”字沾粘，全印浑然一体。
“独立不迁”四字印分别以笔画多的“独”“迁”和笔画少的“立”“不”字作对角对称，形成疏密对比，整体给人以疏可走马密不容针之感。
“饥餐倦睡”印让“饥餐”两字紧密居右，“倦睡”两字疏朗居左，又以“饥”字右部稍疏与左边呼应，并防“饥”字左部横画加长逼右部同样紧密而造成的全印左右视觉失衡。
…… 通观上述诸印，各画线条直来直去，各字结体平淡无奇，各印排布平正停匀。应当说，这是篆刻创作之大忌，傅山无疑给自己设置了一个个危险的陷阱。如不作高妙处理，势必难以化“险”为“夷”，最终使印作堕入板滞直至恶俗的渊薮。且看傅山如何化险为夷、化险为妙：似显粗拙的钝刀涩运以增线条苍劲、拙朴之趣，如虫蚀木的“屋漏痕”笔画再赋线条浑厚、圆融之神，再加章法出奇制胜的精微变化，使印作终臻浑融、朴厚之境。以刀法之妙化线条之平，以线质之拙化笔画之直，以章法之奇化结体之正。如此，傅山一方方印作，平中寓险，正中涵奇，分明成了一座座“平静外表下的活火山”。
识者以为，艺术创作就是不断制造矛盾、解决矛盾的过程。笔者以为，傅山无疑堪称此中圣手。寄妙理于平正之中，寓变化于庸常之处。由是，傅山印作，“看似寻常最奇崛”；傅山印作，“看山还是山”。 识者以为，任何一种艺术都有着学、会、精、通、化五个层次。笔者以为，傅山篆刻应属已臻“化”境者。
如果按照印艺水平，将明清以降流派印家分为大师、大家、名家三个层次，在笔者心中，入流派印史而能归为大师者，何震、邓石如（顽伯）、赵之谦（撝叔）、吴昌硕（缶翁）、齐白石数人而已。傅山虽未入流派印史，然以其印艺水平，把他归为与上述五子并列的“大师”应当之无愧。何震猛利，顽伯婉健，撝叔瑰丽，缶翁苍古，白石奇崛，而傅山独以浑融与五子抗衡。五人中，笔者以为，白文印艺术境界又以何震、邓石如为最。何震以刻工出身，书、文、诗、画诸艺籍籍无名；邓石如虽书称巨擘，文、诗、画名亦不显。故二人篆刻虽皆臻化境，然未免偏于“工”，所谓“神乎其技”者也。而傅山诗、文、书、画诸艺皆臻妙境，更兼思想深邃，故其篆刻所臻化境者，更偏于“神”，所谓“神乎其‘神’”者也。
蛛丝马迹露真山
有人会问，“青主”、“真山”为傅山字号不虚，但锄月庐所藏署名为“青主”、“真山”的30多方篆刻原石就一定是傅山真品吗？会不会是他人托名伪作呢？ 书画、古董鉴定中，即使面对同一件珍品，观赏者因其人品学识、艺术素养、审美情趣甚至欣赏时的情绪不同，也会出现截然不同的鉴定结果。对于锄月庐所藏这些篆刻真假的鉴定，就如书画、古董的鉴定一样，既有很多人看真，也有很多人表示怀疑。怀疑者往往在粗略观赏而未经丝毫研究后便作出臆断：罗云亭先生以一人之力能收藏到30多方傅山篆刻原石，这完全不可能。
罗云亭先生曾对笔者说，傅山从十八九岁开始刻印到79岁去世，其间共计60余年，要达到前人评价傅山篆刻的那种高度，其所刻印石至少应以千计。30多方傅山篆刻原石，相对于全国仅西泠印社藏有1方来说，确实够多了；但相对于傅山60余年所刻印石来说，则实在是太少了。
稍作研究便不难发现这样一个颇有兴味的现象：和傅山书画流传较多而篆刻流传极少的情况一样，流派印滥觞以来，兼擅书画、篆刻的艺术大家，似乎大多存在这种情况。邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、齐白石诸贤，莫不如是。据史料记载，吴让之、吴昌硕、齐白石等人一生所刻印章均逾万方。然而，不可思议的是，他们书画作品多见，而篆刻原石却极为鲜见。 如按常识推断，用石头刻就的篆刻作品比用纸张和绢帛书写、绘制的书画作品应更易保管，篆刻作品流传应多于书画作品才合乎情理。但为什么上述大家流传下来的篆刻作品反比书画作品少呢？笔者分析认为，核心原因恐怕在于，篆刻相对于书画来说，更为小众，其创作、鉴赏门槛也更高。篆刻家和鉴赏者不仅需要在书法、历史、文学、美学、绘画方面有相当深厚的修养外，还必须具有扎实的古文字学、金石学知识。单就古文字学而言，很多古代文人尚存隔膜，更遑论今人了。 如今，学科日益细分，篆刻已成为一种隐学。即使一方精彩绝伦的篆刻作品摆在面前，绝大多数人往往也会熟视无睹。 岭南学界耆宿王贵忱爱印成痴，作为收藏家，他亦曾收藏过包括傅山篆刻在内的文人流派印。他在谈到《锄月庐藏印》时评价：“锄月庐所藏为五百年来之不世出。”面对那些对锄月庐藏品的置疑之声，曾与容庚、商承祚、黄文宽、方介堪、唐云诸贤长相过从的他对笔者感叹说：“这纯为学识、心胸使然。中国艺术中，篆刻最难，最考验一个人的修行、悟性，其创作和欣赏均需深厚的文化积累。”
尽管如此，笔者对锄月庐所藏傅山印石还是经历了一个从怀疑到将信将疑再到完全看真的艰难而又反复的过程。 欲辩锄月庐所藏傅山篆刻的真伪，笔者还是得从西泠印社所藏“韩岩私印”说起。而要说“韩岩私印”的来源，笔者不得不提及一个人及此人“嫁小女儿”的故事。 葛昌楹（1892—1963），浙江平湖人，收藏家。字书徵，号竺年，别署竺道人，一作昌盈，字书徵，号晏庐、一号望葊。富于藏书，其“传朴堂”藏书之名与范氏“天一阁”、刘氏“嘉业堂”相匹。尤好印章，举凡古玺、汉印以至明清以来著名篆刻家的作品，无不着意收集，“传朴堂”藏印曾被篆刻界誉为“一时之最”。辑有《晏庐集印》，1925年辑《宋元明樨象玺印留真》6卷、《传朴堂藏印菁华》12卷，吴昌硕为该书题签“传朴堂印谱”，有童大年题签，罗振玉序。1931年辑吴熙载、赵之谦刻印《吴赵印存》10册。1939年与丁仁、高时敷、俞人萃辑《丁丑劫余印存》20卷，上起文征明、文彭父子，下至民国叶玉森、高迥共计273家，印作1900余方。1944年与胡淦辑《明清名人刻印汇存》12卷。藏书大部分毁于抗战之初，部分善本流入陈群的“泽存书库”。 上世纪五十年代初，葛昌楹将“传朴堂”藏印中的一部分陆续让与无锡华笃安，华笃安后将这批印章捐献给上海博物馆。按照葛昌楹自己的说法，1962年夏天，他终于将“小女儿”给“嫁”了出去——将包括傅山“韩岩私印”在内的传朴堂藏印中可称至精品的43方珍品捐献给了西泠印社。这43方珍品，包括了文彭的“琴罢倚松玩鹤”、何震的“听鹂深处”、邓石如的“江流有声断岸千尺”等这些篆刻史上的标志性作品，目前已成为该社的镇社之宝。
从葛氏把“韩岩私印”等43方珍品一并捐献西泠印社比作“嫁小女儿”，我们可见他对包括“韩岩私印”在内的这批印的珍爱和重视。尽管珍贵如斯，但此印一直缺少必要的专业关注。由于此印为傅山篆刻此前公开面世之孤品，限于“孤例不成证”的研究惯例，加上“中国艺术篆刻最难”，除陆兼之和潘德熙两先生在1983年第四期《书法》杂志有上述粗浅赏析之外，研究者们一直纠结至今，对此印及傅山篆刻几无系统研究。 在中国篆刻史上，自元代末期王冕试用花乳石刻印，石头才慢慢成为文人展露才情的全新舞台。然而，自明代中晚期文人流派印发端至清代相当长一段时间里，因石头作为印材发现不久且发掘有限，适于篆刻的石材又集中在少数几个地方，加上交通不便，印家在篆刻所资的石质印材上没有更多的选择余地。印钮方面，古代玺印虽大多有钮，并自汉代开始以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官，但印钮只是古代用来区别官职、身份与致祥、辟邪的一种符号。流派印肇端之初，印章已由实用转化为文人雅玩，刻家多数只刻字不雕印钮；人们对印章的欣赏，也侧重于篆刻艺术本身。后来，随着青田、寿山、昌化、巴林等印石材料的大量开采，石材质地、纹理、色彩被开发运用，雕钮才逐渐成为与篆刻相映成趣的新的工艺行当。
傅山身处明清更替之际，篆刻用石也必与这一时期的特点相符。通观锄月庐所藏，我们可以看到，傅山对印钮、印石材料极不讲究，其中“水石潺湲风竹相吞”一印的印身甚至尚未磨平。30多方印石中，除其中“一尊秋月淡晴川”、“饥餐倦睡”两方有钮外，其余全为方形条石，且用石大多为普通的青田石，少数为叫不出名字的地方杂石。 再看边款。印章边款自明代文彭首创之后，印侧署款之风遂开。在较长的一段时间内，印章款识以短款为多，少者仅二三字，多者亦不过十余字，或仅刻名姓，或加署地址、年月。除文彭“琴罢倚松玩鹤”印和傅山为“披云”印所刻边款较长外，少见长款者。至清丁敬始，款文渐长，及西泠诸家，长款成风。文彭所创为双刀边款，其后虽有文氏学生何震首创单刀边款，但直到横跨康熙、雍正、乾隆三代的丁敬纯单刀以及清代嘉庆年间的邓石如纯双刀之后，篆刻家才在边款创作中以用刀风格各显神通。而处于文何、丁邓之间，与傅山同时代的印家，如周亮工、程邃、巴慰祖、胡唐、汪肇龙，他们的款识莫不为双刀短款。
锄月庐所藏傅山篆刻边款 锄月庐所藏傅山30多方印石，其边款承接文彭余绪，短款、双刀，犹如小型碑刻，刀痕不显。或刻“青主作于霜红龛”，或在此前加上年号。款字多为双刀隶书，隶字气息古雅，清劲绝伦。个别亦用双刀行书署名“真山”者，如“一尊秋月淡晴川”白文印，边款为“辛酉三月真山篆”。款字如傅山毛笔小行书，一任天真，幽潜鲁公笔意。
锄月庐所藏傅山篆刻边款墨拓 锄月庐所藏30多方署名“青主”、“真山”的篆刻之石料、钮制符合傅山所处时代，其边款署名与傅山字号相符，其款字笔法、刀法与“韩岩私印”款字一脉相承，款字风格和“韩岩私印”款字一致，与傅山书法一以贯之的艺术风格高度契合。
镂月裁云臻化境
傅山生于明万历三十四年（公元1606年），卒于清康熙二十三年（公元1684年）。公元1644年，就在傅山39岁这一年，甲申之变发生。先是李自成农民起义军的旗帜插上了北京城头，崇祯皇帝在万岁山自挂槐枝；后是满清的铁蹄跨过山海关，旋即踏遍中原。这是一个怎样的时代？傅山《病发示眉仁》诗写道：“荡荡乾坤病，戋戋肺腑收。”它形象而概括地描绘了一个矛盾交织、激烈动荡、天崩地裂的时代和一个清醒的知识分子痛苦的灵魂。
大矛盾、大动荡包含着血与泪的大痛苦，也孕育和锤炼着大人才。就在这样一个时代，中国在思想文化界产生了顾炎武、黄宗羲、王夫之等一大批杰出人才。他们关心民间疾苦和民族兴亡，崇尚经世实学，高扬民本，形成十七世纪后半期的一股进步思潮。梁启超从学术成就和思想影响角度出发，把傅山、顾炎武、黄宗羲、王夫之、李顒、颜元并称为“清初六大师”。六人中，如果从思想解放的程度、学术领域的广度、艺术创作的成就、医道医术的造诣等多方面考量，傅山更是“横看成岭侧成峰”。 考傅山一生，有三件大事不得不说：早年，为昭雪平反袁继咸冤案，反对阉党暴政，作为山西学生领袖，领导全省诸生进京请愿，持续半年，成为中国近代早期学生运动的先声；中年，曾从事秘密反清活动二十余年，49岁时被捕入狱，历经一年有余，几经严刑拷打，抱定必死决心，抗词不屈，九日绝食，终得获释，出狱后犹自咤恨，其《山寺病中望村侨作》诗云：“有头朝老母，无面对神州”；晚年，主要从事著述，坚决不与清廷合作，以73岁高龄绝食七日，拒赴清廷为笼络汉族知识分子而特开的博学鸿词科，拒不做清廷之官。
挑战阉党，拒不仕清，是傅山的道德和政治抉择。在当朝挑战阉党，正义终于战胜了邪恶，袁继咸冤案得以昭雪；可是，身处异朝而拒不出仕，却注定了傅山后半生的煎熬。随着时间的推移，满清统治的日益稳固，傅山看到了自己这种拒绝对时局的无足轻重。于是，在艺术上回到源头，让审美品味追溯古人，成为傅山的精神寄托，反清斗士转而成为追求、承担文化正统的代言人。 尽管有了艺术、学术作为精神寄托，但是，崇祯挂在万岁山槐枝上的尸体，根深蒂固的忠君爱国思想，让内心的孤独和悲凉成为傅山无药可医的心病。因为在自己拒绝的同时，他也亲眼看到了对名位趋之若鹜的芸芸众生。根据人情和常识，他知道自己无法阻拦别人，也没有权力和能力阻拦别人。傅山曾经为一位山西文友的父亲写传，在盛赞了老先生的高风亮节之后，他无比心痛地感慨一个令人难堪的事实：“丁丑榜山西凡十九人，甲申以来，孝义张公元辅举义死城头外，出处之际，为山西养廉耻者，二人而已。” 这种挥之不去的廉耻之心，让一个“正”字成了傅山的核心艺术思想。 正是心中的这股“正”气，让傅山在艺术取法中正本清源，追求艺术正脉。他说,“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观。”“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”“不知篆籀从来而讲字学书法，皆寐也。”他认为：“志正体直，书法通于射也。” 正是心中的这股“正”气，让傅山引至死保持名节的忠烈之臣颜真卿为偶像，一生刚正不阿。其《作字示儿孙》诗云：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补……未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。” 正是心中的这股“正”气，让傅山的艺术之路守正不挠，气象大中至正。他说：“写字只在不放肆，一笔一画，平平稳稳，结构得去，有甚行不得。”又说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”
然而，如果把傅山的艺术思想简单理解为一个“正”字，必至浅薄。“正”的基调下，傅山更有超凡脱俗的创新精神以求“奇”。彰显傅山创新精神的自然是他那句惊世骇俗的论语：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。” 可以这么说，在中国书法史上，把“正”与“奇”这对矛盾辩证统一发挥得淋漓尽致的人要数傅山为最。其《青羊庵三首》有句云：“既是为山平不得，我来添尔一峰青。”他又说：“写字不到变化处不见妙，然变化亦何可易到。不自正入，不能变出。但能正入，自无婢贱野俗之气。”故其书法真草隶篆，无所不工，豪迈不羁，脱略蹊径。戴廷栻在《与张尔公书》中评价傅山书法时说：“在王铎之上。”其绘画古雅入神，写意曲尽其妙。夏文彦在《图绘宝鉴》中评价说：“其才品海内无匹，人不能尽识也。” 傅山在书画艺术上如此，在思想学术和文学艺术上亦莫不如此。思想学术方面，傅山从“正”中入，“奇”中出。他学承正脉，博览经史诸子，参研佛理道经，开创诸子学，精通音韵学与名学（逻辑学），擅长金石遗文之学。不仅堪与顾炎武、黄宗羲、王夫之并驾齐驱，而且比他们思想更解放。在反对以道统自居的理学说教、冲破儒家传统思想束缚方面，战斗性和独创性更强，以至毕亮四在《西北文集》中说傅山“扫除百年芜秽靡敞，一意孤行。”而清人徐昆在《柳崖外编》中更评价傅山：“学究天人，道兼仙释”。文学方面，傅山亦“正”中寓“奇”，“正”、“奇”相生，诗文既直指现实，思想性极强，正气凛然，又不拘成法，任性直率，古奥老拙，慷慨苍凉，奇思逸趣，形成了独特的艺术风格。 这种“正”中寓“奇”、似“奇”反“正”的艺术、学术思想反映在篆刻艺术上，便是傅山在那方“披云”印上的署款诗：“大笔淋漓胫而走，此人疑是秦汉手。磐马摩空气如龙，飞鸿戏水坠层薮。剑拔与弩张，长蛇尾顾首。吁嗟乎，岣嵝之作兮何代无，谁复珍重其所有。”此诗堪谓傅山学术、艺术思想在篆刻领域的集中解读。“此人疑是秦汉手”、“吁嗟乎，岣嵝之作兮何代无，谁复珍重其所有”等句说的正是傅山印宗秦汉之“正”，而“大笔淋漓胫而走”、“磐马摩空气如龙，飞鸿戏水坠层薮。剑拔与弩张，长蛇尾顾首”等句则是在“正”相之下、“正”取法之后所生发之“奇”。 综上所述，傅山篆刻之“正”来自于取法之“正”，来自于“一笔一画，平平稳稳，结构得去”，来自于“写字无奇巧，只有正拙”，来自于“但能正入”。 那傅山篆刻如何“正极奇生”呢？ 十七世纪中叶，中国极富戏剧性地经历了明清之间的改朝换代。就在这个历史现实鼎革的当口，中国的知识精英们却也同时在宣纸上完成了一次审美鼎革，完成了从帖学传统向碑学传统的深刻转向。白谦慎先生在其《傅山的世界》一书说出了流派印对书法的影响，认为傅山笔下的涨墨现象来自文人篆刻追求金石气的影响，却没有道出文人篆刻正是用刻刀在石头上挥写的书法、碑学书法反过来亦可影响文人篆刻的道理。“篆刻家首先应是书法家”，说的就是这个意思。
我们不妨再来看看锄月庐所藏傅山“水石潺湲风竹相吞”、“心源开处有清波”、“雅意所适”数印，通过钝刀涩运，自然崩出的石花，使平平稳稳的结字中时出“瞎笔”，呈现出雪霰纷飞的镜像。这种笔画之外自然崩出的“瞎笔”及斑斓的石花，不正是傅山和王铎笔下融入碑学审美情趣的涨墨笔法吗？对比何震、吴昌硕等人在笔画之外另刀补刻出来的残损，窃以为，傅山的这种残损更显自然，更见天趣。 其实，傅山与何震、吴昌硕等人的不同，正是傅山与他们同样印宗秦汉，却将其对碑学的独特理解渗入篆刻，并熔铸学养，打通姊妹艺术血脉，更兼一生传奇和“四宁四勿”超迈识见，尽抒胸中丘壑，始得“正”极“奇”生，最终臻于“看似寻常最奇崛”、“看山还是山”的浑融化境。
煌煌印史竟遗珠
根据二十世纪三十年代古董家黄浚《邺中片羽》著录的三枚铜玺推测，印章起源，约在殷商时期。此后一直到元代，玺印几为工匠所铸，鲜有留下工匠姓名者。盖彼时印材尽皆铜、金、银、玉、象牙、兽骨之属，材质细密坚硬，殊难凑刀，非经专门的技术训练不可。以至宋末元初赵孟頫自用图章，多自写墨稿，交工匠铸制。至元末王冕试以花乳石刻印，文人始于方寸之间觅得用武之地。嗣后，明代文徵明、文彭、王宠、李流芳之流，始用青田石，并兼以地方杂石各展才情。从此，石印之风大炽，文人流派印由此滥觞。 一部流派印史，堪谓星汉灿烂。文、何以降，流派纷呈，名家辈出。篆刻流派中，知名者包括文何派、皖派、浙派、新浙派、歙派、黟山派、娄东派、如皋派、云间派、泗水派、虞山派、吴派和京派等。从明中晚期文彭、何震开启流派印先声，到近代齐白石开创京派，延续计500余年。期间，有影响的印人计有40多位。 研究篆刻流派及其代表人物不难发现，上述所有篆刻流派及其代表人物，几乎都在江苏、浙江、安徽、福建、广东等南方地区。即使在明末清初，即傅山所处年代，也以程邃、巴慰祖、胡唐、汪肇龙为代表的“歙派”等南方印人执印坛牛耳。北方地区除河南王铎、山东高凤翰和张在辛等人颇有印名外，似乎鲜有篆刻高手。有人由此认为，高妙的傅山篆刻也因此被乏善可陈的北方篆刻界给淹没了。
他们还归结傅山篆刻成谜的原因说：一是北方掘性石开发欠缺，文人治印风气不浓，印学欠发达；二是傅山篆刻自成个性，统治阶级囿于审美局限，欣赏不了傅山篆刻；三是傅山绝不轻易为“无行的统治阶级”治印，流传既少，影响自然也小；四是傅山篆刻的继承者当推其哲嗣傅眉，而傅眉不幸早逝，这就使傅山篆刻成为绝响；五是傅山在经学、诗文、医学、书画等方面名气太大，因而淹没了篆刻成就。 笔者以为，上述原因自然有其合理部分，但如此解释未免太过肤浅。第二、第三两条就很是牵强。试想，统治阶级审美有局限，有清一代文化艺术何等繁兴，“识货者”可谓夥矣，难道因统治阶级“一叶”障目，整个文化艺术界就不见了傅山篆刻这座“泰山”？傅山既不屑为“无行的统治阶级”治印，难道印艺的流传就只有“无行的统治阶级”这一途？那傅山书法又为何流传甚广？难道傅山就乐于为“无行的统治阶级”作书？第五条尤显荒谬，傅山既然经学、诗文、医学、书画等领域声闻海内，按照中国的艺术生态逻辑，哪怕傅山篆刻水准不高，也会“印因人贵”受人追捧，何况傅山篆刻本来就非常高妙。 在中国，评价一个艺术家艺术水准的高低，向来与人们微妙的政治心理密切相关。从书法宋四家“苏、黄、米、蔡”的蔡京因人品为人不齿而让位于本无多少宋人“尚意”书风的蔡襄，到被元代征为高官的赵宋王朝嫡系子孙赵孟頫书法被诟为“俗媚”，再到由明代降清为官的“贰臣”王铎书法一度受尽冷眼，无不说明“艺品即人品”观念深入人们骨髓。只是，这“人品”尽皆打上了政治的烙印，成为一种与政治剪不断理还乱的异化“人品”。
傅山和王铎一样，同处明清两代更替之际。但傅山与王铎降清为官绝然不同的是，他不仅没投降为官苟且偷生，也没自求隐逸终老山林，反而不遗余力地反清复明。这就让同时代的人们对傅山有了某种复杂的情感：既仰慕其才学，又害怕其“反骨”；既想亲近傅山，又不得不与傅山保持“安全距离”。这种情感，注定他们只能与傅山若即若离。傅山的山西同乡、大清相国陈廷敬就是一例。史载，陈廷敬因钦慕傅山，偶尔回山西省亲去拜访傅山时，也只能“私会”以避嫌疑。而即使是“私会”，也遭山西巡抚派密探跟踪并举报朝廷。与傅山交往尚且如此，而对于收藏傅山篆刻——这种无疑会留下私通“反贼”证据的事情——在清为官的文人士大夫们恐怕是避之唯恐不及了。
正是看透了这些文人士大夫们心里的这种“小九九”，故傅山所交同时代文人士大夫不多，有据可稽者仅顾炎武、孙逢奇、李因笃、李顒、阎尔梅、尤西堂、屈大均、潘次耕等在野文人、学者，以及当时尚未仕清的朱彝尊、王士祯、阎若璩等人。能让傅山为其治印者更是少之又少，有据可考者似乎只有书画篆刻家戴本孝、文学家冒辟疆等人，这自然影响了其印的流布范围。 傅山篆刻流传不广的另一重要原因，恐怕与傅山以碑派书法审美意趣入印有很大关系。傅山所处时代，帖派书法虽已油滑到了令人生厌的地步，但秀逸摇曳、含蓄潇洒的帖派书法究竟还是正统。就篆刻来说，文何以降的南方地区诸印派一直执印坛牛耳，无论何种派别，无论是否主动残损以追求金石气，走的都是“杏花春雨江南”的工巧、精致路数。“骏马秋风塞北”无门无派而又独门独派的傅山篆刻自然也进入不了南方印派的“法眼”，加上傅山乐于“寂寞开无主”，无意与他们周旋，被印坛“边缘化”自是意料中事。 朝代更替而不愿“顺变”，地处印学凋敝之北方，儿子早夭印艺无后继，自己完全“无意苦争春”……种种迹象，汇成了傅山篆刻成谜的“天时地利人和”。傅山，一座篆刻的巍巍高峰，就这样差点被历史的滚滚红尘所淹没。傅山篆刻，一颗印界的璀璨明珠，就这样差点被煌煌一部篆刻史所遗弃。 |
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