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表演风格因为时代、类型、基调、国家和导演重点而迥然不同。这些分野使表演方法分成不同种类，然而在同一种类当中，这些分类的定义亦非绝对。 举例说，本书中有关现实主义和形式主义方法的不同也可应用在表演艺术上，只是它有许多变奏和分支。这些名词在不同的时代也有不同的诠释，比如说，莉莲·吉许（Lilian Gish）在默片时被认为是非常写实的演员，但从今天的标准来看，她的表演似乎飘飘然不落实。 莉莲·吉许（右） 同样的，克劳斯·金斯基在《阿基尔，上帝的愤怒》中算是十分风格化，但比起形式主义时代的极端形式，比如《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari）中的康拉德·法伊特（Conrad Veidt），金斯基又较为写实了。所以这是程度的问题。
将表演风格以国家分类也会有误，尤其那些容纳不同风格的国家，如日本、美国、意大利。比如说，意大利人（或其他地中海人士）一般而言，其国民性格比较戏剧化，比起其他较收敛的民族性，如瑞典或其他北欧国家，意大利人的表达夸张许多。 但就意大利电影而言，这个说法恐怕得修正。南意大利也许性格倾向于拉丁刻板印象，比如莉娜·韦特米勒的作品。北意大利人则收敛而较不随性，比如安东尼奥尼的风格。 《七美人》（1975） 类型和导演当然也影响到表演。举例而言，风格化的武士道电影中，如黑泽明的《用心棒》，三船敏郎勇猛、傲慢又自夸不凡。但在现实主义风格电影《天国与地狱》（High and Low，亦为黑泽明导演）中，他的表演一改为层次分明、细腻扎实。
虽然电影源起自1895年，但默片表演实际上只占了15年左右。史家多以格里菲斯《一个国家的诞生》（1915）为默片首部杰作，真正进入有声时代应是1930年。 在短短15年内，表演风格却多彩多姿。如《贪婪》中吉布森·高兰细腻含蓄的现实主义，《最后命令》（The Last Command）中埃米尔·詹宁斯（Emil Jannings）华丽虚饰的悲剧营造，到默片的大喜剧谐星如卓别林、基顿、哈罗德·劳埃德、哈里·兰登（Harry Langdon），还有劳莱、哈台，都各自发展出个人化风格，尽管表面上有些许相同。
一般对默片的误解是，所有电影都以「默片速度」（即每秒16 格画面）来拍摄和放映。事实上，影片速度各不相同，因为摄影机完全是手摇的。即使在同一部电影中，各场戏速度也不一样。一般而言，拍喜剧场景时会摇慢些，使放映的速度快些。而戏剧性场景则摇快点，让放映时动作显得较慢，成为每秒20 至22 格画面。 但当今电影放映仅有两种速度：默片16 格，有声24 格，所以表演的原节奏感就被改变了。因此，默片的演员看来动作急促而滑稽，喜剧可因这种扭曲而增加喜剧感，默片谐星的表演今天看来仍有魅力，但喜剧以外，这种技术的扭曲应有修正的考虑。 默片时代最受好评的明星是卓别林。他早年在杂耍剧团工作，练就一身喜剧技巧，使他在众谐星中无出其右者。
就哑剧而言，以他的原则性最多。评论家盛赞他如芭蕾般的优雅，甚至杰出舞星尼金斯基（Vaslav Nijinsky）也称卓别林和他棋逢对手。他独树一帜地混合了喜剧与悲剧，剧作家萧伯纳形容卓别林为「电影惟一的天才」。 至于一向好吹毛求疵的剧评家亚历山大·伍尔科特（Alexander Woolcott）一向看不起电影，但看完卓别林《城市之光》中有力而令人捧腹的表演后大为折服：「卓别林是世上最伟大的艺术家，我愿意为他辩护。」
葛丽泰·嘉宝将默片已发展出的浪漫表演方式在20世纪30年代发扬光大，评论家称之为明星式表演。米高梅公司老把她拍成有神秘过去的女子：情妇、高级交际花、第三者——「永恒之女性」的本质。 她的脸显现惊人之美，能容纳矛盾的情感，又同时收放自如，仿佛有涟漪扫过她的五官。这位高挑的美人动作优雅，溜滑的美人肩像是蝴蝶折翅，历尽沧桑。此外，她也能暗示双性恋，如在《瑞典女王》（Queen Christina）中，她的坚毅与男装打扮和她精致的女性化特色相互衬托。
英国的重要演员大多是剧场明星。英国的剧目剧场制度（repertory system）是文明世界的艳羡之处，几乎每个中型城市都有驻市剧团，演员可接受各色古典剧目，尤其是莎剧的陶冶。 一旦他们的表演进步，就会尝试复杂角色。佼佼者会搬到大城市，进入有名的剧团。这种训练过程使英国演员个个多才多艺，优秀者会被伦敦剧场吸收。这里也靠近英国的制片中心，使演员能自由穿梭在电影、剧场和电视之间。 演莎剧是表演艺术的最高层。如果你能在莎剧中演得令人信服，据说你就可以演任何戏了。
因为莎剧对演员的技术和艺术视野要求甚严，莎剧的对白是四百年前说的话，这种语言古老到即使文人也常只懂得四分之一。 清晰背诵这种对白（这一点已经很不容易）是最基本的，还得说得像有血有肉的人话。以下为《哈姆雷特》第二幕主角最后的演讲，说出对自己不能为父报仇的自我歧视：
这个对白以诗赋方式出现，演员得避免像唱歌般吟诵；另一方面，还要努力将像歌词般的台词念得「写实」。演员的口白应清晰脆利，让观众听得清楚诸如被害者、娼妇、下人这些字眼。演员得技巧好到即使现代观众听不懂那些古字，也能传达出其中的情感。
Fie、foh，这些字是莎翁时代的语助词，现代人早已不再用。简单地说，要演《哈姆雷特》这种难演的戏，需要高超的技巧、知识和勇气，可以说需要一个天才。 英国表演传统偏重近距观察的外在表现的才能，所有演员接受的训练包括口白、动作、化妆、对白、剑术、舞蹈、肢体控制和群众表演。比如说，劳伦斯·奥利弗的表演法永远是由外而内，他像雕刻家或画家塑造特点。「我不去找我身上已有的特点，」他说，「而是去找出作者创造的个性。」
他和他同辈的英国演员一样，对细节有极强的记忆：「我聆听在街上、店铺中听到的话，并记下来。必须随时随地观察人们走、跳、跑，以及头部在倾听时的方向、眉毛的挑动、以为没人看到的挖鼻孔、不敢看人的眼睛、感冒好了很久以后清鼻子的声音。」 化妆对奥利弗而言是神奇的。他特别喜欢用胡子、假肤色、假鼻子和假发藏住真正的五官。他警告大家：「如果你够聪明，化好妆可以让你很容易模仿角色。」他也以擅长模仿方言为荣：「我总是费尽苦心学美国口音，即使为了一个电视小角色，如果是北密歇根口音，我就他妈的说得像北密歇根人。」
奥利弗总将身体保持在最佳状态。即使年纪已老，他仍跑步和举重，当病到不能做这些运动时，他就游泳。78岁高龄时，他仍每日清晨游泳半英里：「身体好是演员的首要工作，」他如此坚持，「每日运动很重要，身体是工具，需尽量调整及运用，演员必须能从头到脚控制自己的身体。」（摘自《奥利弗论表演》）现代英式表演则已超越了这种古典风格。 第二次世界大战之后的表演风格强调写实。20 世纪50 年代早期，一种内在的风格，称为「方法演技」（the Method）或「系统表演」（the System），被介绍至美国来，一般认为与导演伊利亚·卡赞有关。 卡赞的《码头风云》（On the Waterfront）异常卖座，是方法演技最好的示范，也成为美国电影中与剧场表演一样的主流。方法演技是苏联的康士坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院发展出来的训练演员的系统和排练的方法。
此法被许多纽约剧场引用，尤其是20 世纪50年代的「演员工作室」，因培养出著名演员马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、朱莉·哈里斯和保罗·纽曼而名声大噪。 卡赞是成立元老，也在「演员工作室」任教到1954 年，然后将这个学校转交给他的恩师李·斯特拉斯伯格接掌。不久，斯特拉斯伯格就成为全美最厉害的表演教师，他的学生全是世界著名演员。 斯坦尼斯拉夫斯基方法演技派的重点是：「表演时必须时刻活在角色里。」斯坦尼斯拉夫斯基拒绝外塑的表演传统，认为表演真谛惟有探索角色内在的精神，加上演员混合自己的情感。
他发明的最重要的技巧是「回忆情感」，也就是演员挖掘过去与现在角色相似的情绪。「每个角色，」朱莉·哈里斯说，「总会与你自身背景或曾有的一种情感有关。」 斯氏的技巧带有强烈的心理分析色彩：借由探索内在的潜意识，演员可以引发新情绪，每回表演唤出回忆并转换成正在演的角色。他也设计让演员专心「戏」的技巧——也就是注意细节及质感。 或许这些技巧和表演行业一样古老，但斯氏是头一个将之系统化做练习并分析方法（因此称为「方法」和「系统」）的人。他不认为内在的真实和情感的真诚就够了，演员也应当掌握外在，尤其是古典剧，需要风格化地说话、动作、穿戏服。
斯氏以冗长的排练著名，演员也可即兴发掘角色文本的共鸣，即「次文本」，这与弗洛伊德的潜意识概念相似。卡赞和其他方法演技的导演都用这方法导电影：「电影导演了解在剧本下有次文本，是意图、情感和内在事件的蓝图。他知道表面发生的事并非真正发生的原因，次文本是导演的珍贵工具，是他真正在导的。」所以对方法演技而言，对白是次要的。 捕捉角色的「内在事件」，演员有时要丢开对白，或卡在喉咙里，甚至含混不清。20 世纪50 年代学习方法演技的白兰度和迪恩就因口白含混不清而被评论家讥笑。
斯氏不赞成明星制和个人化表演。在他自己的作品里，他坚持演员和角色间的真诚互动。他鼓励演员分析一场戏的特点：角色真正要的是什么？他的过去为何？这场戏的前一刻发生过什么事？现在是一天的什么时候？等等。 当一个角色与演员的经历完全不同时，他要演员做研究以彻底了解其心理。「方法演技」以带出角色情感张力著称，方法派的导演一般也相信演员得要有角色的经验，并详细研究演员的生活以塑造角色的细节。 20世纪60年代，法国新浪潮的导演——尤其是戈达尔和特吕弗——将演员在摄影机前面的即兴技巧普及化。其真实程度令评论家激赏。
当然，这里面没什么新技巧。演员在默片时代已运用即兴，这也是无声喜剧的基础。比如说，卓别林、基顿、劳莱和哈台只需知道一场戏的前提，所有喜剧细节均即兴发挥，之后再于剪辑时改进。有声电影初期笨重的机器扼杀了这种方法。方法演技派的演员用即兴在排练时进行探索，但真正用摄影机拍摄时仍是一板一眼并不即兴。 戈达尔和特吕弗为了捕捉惊奇的效果，有时会要演员在拍摄时自己编台词。这种由「真实电影」发明的技巧使导演捕捉到前所未有的真实段落。像《四百击》中，13岁的主角（让- 皮埃尔·莱奥德饰）被感化院中的心理医生诘问其家庭生活和性习惯，莱奥德由自己经验出发（他事前并不知问题），回答得坦白无心防。
特吕弗的摄影机能捕捉到这孩子的迟疑、尴尬和迷人的小大人神态。不管以什么形式出现，即兴已成为当代电影中珍贵的技巧，像导演罗伯特·奥尔特曼、法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）和马丁·斯科塞斯，都用之制造出很好的效果。 |
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