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钟馗是一个很特别的人物和画题。既是神话的、传说的、梦呓般的人物，又是很现实的俗世间的人物。他沟通了天地人三界，驱走于人鬼神之间，阴与阳、时间和空间对他都是毫无约束的。它涉及到中国文化和民俗既深且广，几乎是无与伦比的，由吴道子奉诏为唐明皇画梦中之境肇端，后人愈益艳其事，也不过是姑妄言之姑妄听之，越来越溶入民间，特别与古老的驱傩风俗一脉相承，逐阴导阳，驱鬼除疫，钟馗遂成了千百年来多种文艺样式的表现对象。较之戏剧、舞蹈，或者塑像、年画等等，中国画可谓表现钟馗的“正宗”。历代大画家均有画钟馗之佳作，清代金农尝题《醉钟馗图》云： 唐代吴道子画趋殿钟馗图、张渥有执笏钟馗，五代牟元德有钟馗击鬼图，宋石恪有钟馗小妹图，孙知微有雪中钟馗、李公麟有钟馗嫁妹图、梁楷有钟馗策蹇寻梅图、马和之有松下读书钟馗、元王蒙有寒林钟馗、明钱谷有钟老馗移家图、郭诩有钟馗杂戏图、陈洪绶有钟馗元夕夜游图、未有画及醉钟馗者。余用禅门米汁和墨吮笔写之，不特御邪祓厉，而其醉容可掬，想见终南进士嬉游盛世，庆幸太平也。昔人于岁终画钟馗小像以献官家，祓除不详，今则专施之五月五日矣。 这一题跋可看作小小的钟馗画史，由唐迄清钟馗画的主题大概如此。而至清末近代画家笔下的钟馗又沿承画史、并且特别调创新，任熊、任熏、赵之谦、钱慧安、任伯年、吴友如、吴昌硕以及王一亭、齐白石、徐悲鸿等都有佳作传世，而其中最有代表性的则是任伯年。
在艺术上，任画钟馗也贯穿着其画风的前后变化和所有艺术上的特点。任画以四十岁(1880年)前后为其画风变化之标界，而他画钟馗最多的1878年(戊寅)，1880年(庚辰)即其画风变化之期。因此明显留有其笔墨抒写上的诸特征。前者受任熏影响而上溯宋人钉头描的作品，可以1874年《簪花钟馗图》为典型。而后者由钉头一变而为游线，自由抒写，渐趋于奔逸，最为心手交应，物我两畅的佳作可以最成熟期1891年(辛卯)的《钟进士像》(中国美术馆藏)为典范。两者相隔近二十年，笔墨气象，迥然殊致。 吴道子首创钟馗，被称为“钟馗样”。而任伯年笔下二十余钟馗，造形绝无雷同，而又巧妙地呼为一气，真是大手笔。前期诸钟馗像，尚多配景，或写捉鬼，或斩妖狐之类，鬼怪出没，怪怪奇奇，而越声绘色之间，越注重主体之高大伟岸，以肖像法写之，更见个性的崇高。 或设色、或单色、或墨笔、或朱笔、或朱墨双色、色泽单纯而鲜明。或偏工、或写意、兼工带写、而至大写意，或双钩、或没骨、乃至泼墨，变化多端，笔意纵横，而神采飞扬。
其构图每多巧思，匠心独运，如钟馗腰间的一把剑，或横佩、或侧挂、或背提、或正按、或悬于松枝、或拔剑出鞘，其拔剑亦绰约多姿，或初露剑背、或半出鞘、或拔剑在手、或咬剑横衔（《钟馗斩鬼》1868年），一柄利剑在其运情挥写间，熠熠生辉，其光耿介，如闻画间鬼嚎狐哀。
难怪高邕之赞叹：“我今欲借先生剑，地黑天昏一吐光”，是赞钟馗，更是赞任笔。在点睛术的老辣生新（眼神的睥睨一切、所向无敌）和细节描画的生动性上（如脚踩鬼魅鞋掌尽裂露趾之类），也惟妙惟肖。
在画面的动静处理上，尤饶诗意。如《钟馗斩狐图》（1878年）笔笔是动，钟馗奋袂拔剑，提腿呵叱，须眉怒张，无不浑然一体。而《钟进士像》（1881年）钟馗侧立背向，须眉衣褶，笔笔皆垂，但暗中背后轻轻拔剑方出三二寸，这是如闻击鬼厉叫前的静寂一瞬，真是扣人心弦。
同样1891年的《钟进士像》也是静穆空灵之杰作。在力度的运用上，真堪方驾古圣。此图如蓦地一个侧身转体回腕横剑伸臂捉鬼的特写“亮相”，钟馗左手五指俱活，而力在拇指，刻画极神。这里应了美术史上一段佳话。 原来五代的蜀主王衍得到吴道子所画《钟馗》，久看觉其“以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指为有力气”，于是诏黄筌要改一下，但黄筌却另画一幅，“眼色意思，俱在拇指”，蜀主怪他不如旨，但见黄筌之画，不妄下笔，亦欣然而喜。(见《宣和画谱》和《图画见闻志》)。
任伯年则更出新裁，写钟馗右手扼腕握剑，左手拇指前伸，(欲挖鬼目之意)，意境绝佳。此帧画得正气凛然、巍然，浩浩然，真可比作中国画史上诸钟馗之白眉。这种神来之笔，在任画钟馗中每多发挥。再如辛卯同年(1891年)的《破扇钟馗图》，纯以墨笔渲染没骨法写就，以留白法表现一把纸扇，而纸扇中豁，破处又巧妙地露出钟馗的唇齿。这种虚实露藏，掩映、抑扬之法运用得纯熟自然，妙趣横生。 任画之钟馗确实宛然若生，似会从画面上走下来一般，其深入人心，历久不忘。唯其画面的单纯，尤其任伯年超迈群伦的写真术和写生功力，总觉其笔下钟馗，较他人更高大，更真实，更有活力，更富生活气息，而寓意之深刻更在画外。在近代钟馗画中，达到如此的艺术造诣和艺术境界，吾于任伯年也钦衽无间言。 |
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