|
与众多作曲家一样，勃拉姆斯充满创造性的一生也可以划分成三个界限分明的时期。在作曲伊始，他一心忙于探究曲式，那时的作品都很大气，具有绝对的目标严肃性和自觉的庄严崇高性，音乐感人至深得莫名其妙。他那时的音乐也不是很顺畅，有时很笨重，连他的崇拜者也承认它有时晦涩。1863年，维也纳《评论报》的一位撰稿人针对勃拉姆斯早期音乐的臃肿写了一篇文章，最后满意地下结论道：幸亏勃拉姆斯有能力“从他那晦涩、昏暗、厚重、混沌的情感的云遮雾罩中脱身而出”。不过，这篇文章主要还是想谈勃拉姆斯音乐风格的最大优点：“勃拉姆斯毕生投身于创作一种具有宏大的崇高性、深刻性和真诚的严肃性的音乐，这使得他出类拔萃、与众不同。”后来，勃拉姆斯觉得，即使自己的早期作品得不到演奏，他也不会不高兴的。这不仅是由于他对贝多芬过于敬畏，而且还由于他的一些作品，比如那三首钢琴奏鸣曲、《B大调三重奏》、《降B调六重奏》等，有被形式控制的趋势。非但不是由他来驾驭体裁，他反而成了体裁的奴隶。这造成了勃拉姆斯的音乐在充满独创性和感人至深的旋律的同时，也听起来浑浊而艰涩。他较晚期的有些作品，比如写于1864年的那首伟大的《f小调钢琴五重奏》，其厚重之甚乃至在一定程度上窒息了音乐，就算勃拉姆斯对制造“悦耳动听的”声音不太感兴趣，那他也在平衡方面有些失误。 沈文裕演奏勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》第一卷 随着《亨德尔主题变奏曲》（1861）和两卷本的《帕格尼尼主题变奏曲》（18621863）的问世，勃拉姆斯进入了钢琴音乐创作的一个新阶段，其巅峰之作是1878年的《八首乐曲》和1879年的两首《狂想曲》。这些作品更稳定、更自信、更热情了，更加绚丽多姿而又不失之于轻率浅薄。作品76号的那八首短曲是他沿着这条线创作的第一部作品，而且此后他所有的钢琴作品便都是短小的了。这些曲子风格各异、变化多端，在和声与节奏上极其复杂、老练，它们把舒曼的那些可爱的音乐素描（比如《大卫同盟盟员舞曲》中的那些）向前发展了一步。勃拉姆斯中期音乐的另一个特点是优雅，比如那三首弦乐四重奏便很雅致。勃拉姆斯的早期作品严肃得雅致不起来，但是在他的中期音乐里他放松多了，于是从中你便能感受到一种出乎意料的妩媚。在他的那些可爱的《爱之歌》华尔兹舞曲里（让人想起施特劳斯家族的圆舞曲），勃拉姆斯把这种妩媚几乎发挥到极致，乃至有些扭捏矫情了。勃拉姆斯还写了约250首歌曲，都平衡极佳，首尾相顾，前后呼应。他的歌曲颇有舒曼曲风，尽管钢琴伴奏部分总嫌厚重；它们展示的抒情浪漫堪与舒曼的媲美。 勃拉姆斯经常创作“姊妹篇”，即两件两件地作曲。因此出现这个有趣现象：仅仅相隔几年，他便写了两首六重奏，两首四重奏，那两组最有名的钢琴变奏曲，两首管弦乐小夜曲，两组声乐华尔兹舞曲，两首序曲（《悲剧》和《学院庆典》），两首单簧管奏鸣曲，两首钢琴四重奏，两部交响曲。每写完第一首，他好像对个中的难题发生了兴趣，便将其一股脑儿地灌到它的姊妹篇里去。他把这个习惯一直保持到去世。 勃拉姆斯的晚期作品与人们可能期待的不同。贝多芬的作品是越到后期越炽烈、越带劲，而勃拉姆斯的音乐似乎是越到晚期越松弛。所以人们总是用“秋天”来形容他的晚期作品。他的风格在晚期变得越来越柔和与沉思，写完1885年的《第四交响曲》之后尤为如此。 勃拉姆斯的四首交响曲人们太熟悉了，这里不需要作详尽的描述。c小调的第一号是在经历了多年的苦恼试验后问世的。彪罗给它起的外号“贝多芬第十”，其捧他的成分小于对他的伤害。贝多芬迷们讨厌这种叫法，把它拣出来责难勃拉姆斯而不是彪罗。 《D大调第二交响曲》作于1877年，是抒情的田园风格的，晚于《第一交响曲》一年。有人批评它过于轻浮和表面，勃拉姆斯的崇拜者们对它也不满意。不过，它的第二乐章在他的同时代人听来十分神秘和棘手。1878年在它的伦敦首演式上，所有的评论家都对第二乐章避而不谈。《泰晤士报》的评论这样说:“只听第一遍这个乐章就下判断几乎不可能。”《旗帜报》:“关于那个‘柔板’乐章，我们就别费口舌细谈了吧。”《每日电讯报》：“最大胆的评论家可能会在听了一遍之后不自信地谈谈它。”只有《每日记事报》写了一句断然的评语:“从哪方面看都是一首杰作。” 勃拉姆斯第二交响曲（里卡尔多·穆蒂/维也纳爱乐） 《D大调交响曲》同《c小调交响曲》的关系就像勃拉姆斯的《a小调弦乐四重奏》同他的《c小调弦乐四重奏》的关系那样，都是先写一部充满戏剧性冲突的，再来一首闲适抒情的。然而，在听了勃拉姆斯的《c小调第一交响曲》之后，人们却期待他再写一首同样英雄性格的交响曲，不料却等来了性格迥异的《D大调第二交响曲》。相形之下，1883年问世的《F大调第三交响曲》让公众欣喜得多。马上就有一些评论家把它命名为“英雄”，可惜它从来都名不副实。
一般人没有注意到的还有一点：勃拉姆斯用以开始其《第三交响曲》的那个主题（出现在两个起始的和弦之后）是来自舒曼的作品，并且出现了两次。在舒曼的《第一交响曲》（《春天》）的第二乐章，74小节至78小节的地方，它出现过，但是在整部作品的过程中它没有再次露面。完全一样的情形也发生在舒曼的《第三交响曲》（《莱茵》）的第一乐章之中，在奥伊伦堡版总谱的49页和50页。在舒曼的这两种情形中，乐章的调性都是降E调。而在勃拉姆斯的这两种情形中，这个神秘的主题都是在G大调。有人猜测这个主题对舒曼具有特殊意义，虽然它象征着什么还无人知晓。也许勃拉姆斯清楚舒曼的用意所在。不管怎么说，勃拉姆斯在其《F大调交响曲》中使用了舒曼的这个主题。 对勃拉姆斯音乐的另一项抱怨是说它太难演奏。那两首钢琴协奏曲和那首小提琴协奏曲都充满不同寻常和令人不舒服的展开，每部作品里都有一些地方让你几乎没有商量的余地。这些作品里还有大段大段的混合节奏乐段，常常是在右手演奏三拍子的同时，左手演奏四拍子。勃拉姆斯时期的听众都说，这些节奏让他们听着头晕目眩。（“不过这很可能是许多现代音乐总谱中的复合节奏构造的开端。”阿诺德·勋伯格后来写道。） 勃拉姆斯的配器技术毫无浮华的成分，并显示出他具有妥善处理宽广的展开和别扭的装饰音型的能力。另外，他能写出来的乐谱终究还是能被演奏的，这已被后来的演奏高手所证明了。李斯特最优秀的弟子里有一个叫尤根·达尔伯特的，他是接纳勃拉姆斯的《降B调钢琴协奏曲》的第一个钢琴家。当时的人们对于他能够背下来并演奏这么冗长和复杂的一部作品感到震惊。今天，年青一代的演奏高手演奏所有勃拉姆斯的协奏曲和其他器乐曲都跟玩儿似的。然而，即便勃拉姆斯的音乐在今天不再呈现不可克服的技术难题（当然谁也不会说勃拉姆斯的协奏曲容易），它仍会设置音乐理解和表现方面的难题继续挑战演奏家。 当时正值浪漫主义的黄昏，落日的这抹奇特的余晖很难描绘得清楚。它放射着均匀、平稳而和煦的光芒，不像马勒的音乐那样光焰夺目；不像布鲁克纳的交响曲那样在半路猛地从地平线上跃升而起，赫然耸立；也不像理查·施特劳斯的音乐那样如太阳耀斑似的突然爆发。 勃拉姆斯的音乐是一颗创造性心灵的产物，它完全驾驭了自身的素材，把技巧融入柔美的金色光辉。身处这样一个时代，当瓦格纳的庞大乐剧垄断着歌剧院时，当理查·施特劳斯的惊人交响诗成为全欧洲谈论的对象时，勃拉姆斯的音乐却仍以渐入佳境的方式继续展示着它一向展示的东西：成熟性和完整性，贝多芬和舒曼的灵魂，一个纯粹和严肃音乐家的严谨态度——他只致力于创作一篇篇绝对音乐的纯美华章，以一种最能实现并提升这些纯美乐音的体裁的形式。 本文节选自哈罗尔德·勋伯格:《伟大作曲家的生活》 |
|
|
