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《书概》一文用了较多的篇幅探究了草书的法度。文中说，相对楷书等其他书体，草书有更大的自由度，书写者有更多挥洒余地，有更广阔的驰骋天地：“他书法多于意，草书意多于法。”因而草书的变化要比其他书体多。草书最难写，也难取得成就。正是由于草书之道玄妙难测，所以更能引起书家探索、研琢的兴趣；这方面取得的成就也更能引起世人的瞩目。刘熙载认为，书法家没有被称为“篆圣”、“隶圣”的，而有被称为草圣的，原因就是草书之道千变万化，如果不知道变化，只知道追寻，那就背离草书。不是心领神会有所得，怎么能达到完美的境界。学习草书的人要知道移位的概念，就是移动、改变结字中笔画的位置。有的人往往对增减的概念不能完全理解，改变笔画的长短、肥瘦，都是增减，不是笔画多一笔少一笔才称为增减。草书的结体贵在“偏而得中”，偏就是有高低、长短、争让之别，中就是中和、适度。草书容易犯的错误是字的上部与左边小而瘦弱，字的下半部分与右边大而粗。书家不但要用心于有笔墨处，更要着意与空白处，计白当黑，相生相衬而得空白之神韵，达到疏不显空，密不显紧的艺术境界。辨别草书的水平高低，主要以作品的气脉最为重要。草书的笔力是品评草书优劣的重要审美标准。力常与骨相连，称为骨力，与筋相连称为筋力。笔力产生于书法家的书写之法，如中锋与側锋、用笔的速度、书写的姿势、执笔的草书的体势以险绝为尚，凡是险峻的事物都容易倾倒，如不具备很强的力度，怎能使之稳固。草书的笔意是指书法作品中所表现出来的意态、意蕴、风格等。如同言神采、精神之类，体现书家的审美意趣和笔墨精神。从技法层面而言，笔意通过笔法、笔势等来表现，而体现于书法作品中的精神层面的笔意，则依赖于书者的精神气韵、书写状态、精神哀乐等书写瞬间的展示。草书的笔画要无一笔可以移入其他书体当中，而其他书体的笔意，于草书而言却要无所不领悟、包涵。刘熙载认为，草书欲兼有他书笔意，当以悟为要，才可化于无形，确为精彩之论。书法审美的最高理想是书法点线中所展现的生命意识。而欲恰到好处地展现这一生命意识，则无论是笔画、结字还是章法，均以活为佳。以草书而言，用笔以“曲”为上。包世臣曾有过论述，“古帖之异于后人者，在善用曲”。然而，用笔的“曲直”亦有高下之分，不可着眼于外形，而沦为“俗师”。 草书又是很讲究法度的。刘熙载说：“善言草者，意法相成。”意思是，懂得草书的人，总是能很好地将自出机杼跟遵循法度结合起来的。既不因自由发挥而害法，也不因遵循法度而限制自由发挥。“法”和“意”相辅相成，而不是互相妨碍，这是刘熙载的辨证观点。刘熙载在《书概》中以张旭、怀素的草书为例作了说明：这二人的草书“可谓谨严之极”。有的人学他们的颠狂之态，这是学不好他们的草书的。他还说：“韩昌黎谓张旭书‘变动犹鬼神，不可端倪’。此语似奇而常。夫鬼神之道，亦不外屈信阖辟而已。”张旭的草书变化多端，神鬼莫测，虽然如此，仍然有规律可寻。张旭的“鬼神之道”，或者说他的“不二法门”，就是“屈信阖辟”，亦即屈伸合开之法。张旭精于此道，并且应用自如，“神明自得”。 草书以险奇为上，用刘熙载的说法就是：“草势尚险”。“凡物险者易颠”，世上万事万物，凡居上处险者容易跌落、栽倒。草书追求险绝，把握不好，就会导致散乱无章，站立不起来，就会导致整幅作品失败。草书险中求稳，要靠法度，要靠对法度的理解和把握。《书概》云：“昔人言为书之体，须入其形，以若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜状之，取不齐也。然不齐之中，流通照应，必有大齐存。故辨草者，尤以书脉为要焉。”高明的草书家，他能极变化之能事，又能注意书作的血脉流通和前后照应，在看似纷乱之中，保持齐整，在看似无法中体现法，这就是所谓“不齐”中有“大齐”。无论是草书创作，还是草书鉴赏，“书脉”贯通是最重要的一条。有的人既不懂得书写草书需要遵循法度，又不懂得创作草书如何遵守法度。他们自以为草书就是所谓“龙飞凤舞”，就是越潦草越好。于是信手涂鸦，写出的字没有人能辨识，只有书写者自己认得。他们以为，这就是所谓草书，能写这种字的人，即所谓草书家。这实际上是一种误解。糊弄不懂书法的人是可以的，在方家看出来则不值一哂。陆荫先生的诗句说得好：“草书一旦离规格，纵是神仙认不得。”“难堪最是飘浮客，满纸涂鸦鬼画符。” 刘熙载借用游定夫的话说：“草书之律至严，为之者不惟胆大，而在心小。”愿学习和创作草书者深思、切记此言。草书法则除了上面讲的流通照应和气脉贯通外，刘熙载在《书概》中还论及了增减、转换、结体等。 关于增减，他说：“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”草书移动位置和增减笔画，不但是相对楷书而言，而且是相对草书而言。移动位置比较好理解，对增减笔画，很多人领会就不全面。刘熙载告诉我们，多一笔少一笔，固然叫增减，笔画短长肥瘦的变化，也叫增减。这后面一点，往往是人们不大注意的，但却是很重要的。 关于转换，《书概》指出：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须皆能中锋双钩得之。”草书讲究气脉连绵不绝，但笔画要交代清楚。要学会换笔，保持中锋运笔。还要将楷书的一些点画写法运用于草书，使之出现所谓“筋节”，防止“一直溜下”的弊病。也就是说，要留得住。对于一个没有相当临池功夫和作书经验的人，刘熙载的话语是深奥了一点。只要用心思索，在临习草书的实践中，是会逐步体悟他的经验之谈和高深之论的。 关于结体。《书概》对草书的结体是这样阐述的：“草书结体贵偏而得中。偏如上，有偏高偏低，下有偏长偏短，两旁有偏争偏让皆是。”这是教人们如何不拘常规，不求消极平衡，而求积极平衡，教人们如何在倾侧中保持重心的平衡。 草书尤其是大草的艺术特性，在于线条的连绵，常有人误解为有线条的连绵就是草书，因此导致“笔无转换，一直溜下”，不知其中要有严谨的法度。《续书譜》“自唐以前多是独草，不过两字连属。累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人做草，如今人做真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽然变化多端，而未尝乱其法度”。刘熙载认为，草书尤重“筋节”，即用笔的发力点，要使草书有点有画、有断因续，有结有起，才能避免油滑之弊。如果行笔没有使转变换，任笔锋毫无节制地一滑而过，那么筋节就没了。总归要使前一笔有完结之意，后一笔有承起之意，笔画看起来连续而其实笔意有断有节，才不是随意之作。刘熙载以“动、静”概括草书与正书的特点，正体现其辩证思维。书法以线条的运动体现审美意义的动与静的对立统一，从而达到动中有静，静中有动，动静相生的符合“道”之规律性的审美高度。草书与正书相比，要使笔画减省而笔意尚存，可以从点画、结构的争让、相背关系中领悟。所谓“省画存意”，即可避免因过多缠绕而气结（这是时人常犯的毛病），又要在省画的同时，不可省意，而应注重细节处，即争让、相背间存意。崔瑗《草书势》说，自然天纵而得奇妙之姿。草书要一画不能动，奇逸与不可变动要和而为一，就很难了。张伯英草书隔行不断，虽有行间相隔，而气脉延绵不断，称谓“一笔书”。隔行不断，在均匀整齐的书体中还比较容易，而在草书中，笔势能潜运自如而气脉贯通，才可称为神境。韵是中国书法重要的审美范畴，六朝以后，书论多以之品评书法作品。清梁献提出晋人尚韵的观点，韵成为后学对晋人书风特征的通常认识。 用笔属于书法技法层面，历来备受书法家重视。黄庭坚云：心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。书法贵在用笔，而用笔的方法在于用笔之人。所以，善于书法者能够使笔为我所用，不善于书法者反而为笔画所用。蔡邕云：用使笔心常在点画中间运行。每写一个点画，必然要有中心，也有边缘。中心乃是出自于副毫。主锋在一画的起笔、行笔和收笔阶段都要沉实有力，副毫在运行时上下左右四面都要齐整。起笔要劲捷爽利，收笔要峭劲挺拔，行笔要充盈饱满，转笔则要兼有收笔、起笔、行笔之势。起笔要逆入，行笔取涩势（行笔时既要流畅，又要留得住，以得涩势。），收笔时要紧收（收笔时要紧缩回收笔锋，是点画含蓄而紧凑，并与下一笔产生连贯）是行笔的重要法则。如写横画，往往末端大于笔画本身，中间细于笔画两头，其弊病是不知道这种法则。笔心是将帅，副毫是兵卒。兵卒轮番更换，将帅则不可替换。八面出锋：中、侧、藏、露、实、虚、全、半锋。要使笔锋无处不到，必须使用逆字的方法。如写横时，笔锋向右而笔管向左。凡是书法都要笔笔按，笔笔提。辨别按笔要看笔画的起始处，辨别提笔要看笔画的收停处。振动是出于用笔的顿挫，使笔锋无处不到，笔力无处不注，点画才能既有笔势，又有节奏。摄是指运指行进时，不但要有爽力的笔势，还要有收蓄之美，得含忍之力。书法行笔不需讨论快慢，只考虑是否具备完备的法度。善于书法者虽然行笔快速而法度完备，不善于书法者虽然行笔迟缓而法度不全。蔡邕《笔势》云：书因二法：一曰疾，二曰涩。得疾、涩二法，书妙尽矣。一般来说，高质量的线条应具备三要素：速度感、力度感和厚度感。这与用笔之法密切相连。涩笔是指笔毫在运行时，好象有物体在阻挡前行，要尽力与它抗争，这才是不期望得涩而自然得涩。要想明了书势，必须知道九宫。九宫最重要是中宫，中宫就是一个字的主笔所在。主笔可能在字的中心，也可能在四角四边。书家懂得着眼于此，这才是懂得了活中宫。做字者结字时，必有主笔，是其余笔画所朝拱的中心。主笔有差错，其余笔画都处理不好。所以，擅书者，必定要力争写好主笔。书法在一定程度上就是对比的艺术，其所表现的各种关系均以对比的形式出现，如：疏、密，虚、实，大、小，收、放，曲、直，方、圆，俯、仰等，甚至笔法、墨法、章法亦可同理而知。好的书法作品，笔画要坚挺而又浑厚有力，体势要奇崛而稳妥和谐，章法要变化而气脉贯通。 书法的要领概括起来就是要有“骨气”二字。骨气称为洞达的意思。字的笔画或结体中心疏朗匀和称为洞，字的笔画或结体外界舒展有致称为达。“筋”、“骨”是力在书法作品中的不同表现。字有果决而劲健的力度，称为骨，有含蓄而坚韧的力度称为筋。以指骨运笔可得骨力钢劲，所以手指应用实，以筋洛来运笔可得劲力含忍，所以手腕应悬空。书法缺少骨力，则会导致被讥讽为墨猪。书法以韵致高雅，情感深沉，气势恢宏为要素，缺少一种都不可称为书法。书法所表现的气韵，当以清高儒雅的士气为上。书法要笔力沉实而气韵空灵，没有力透纸背的工夫而取得空灵的效果是不可能的。书法要追求思虑精微，魄力宏大。思虑精微则字中有清晰的条理，魄力宏大则字外有磅礴的气势。笔画少的地方力量要足，与笔画多的地方相称，笔画瘦的地方力量要足，与肥的地方相称。真正懂得多少、肥瘦形态各异，用笔的实质却相同的道理，那么书艺就有长进了。点画细微处都是笔心实实在在运行到了。学书的人开始是由不工致而追求工致，进而由工致追求不工致，由不工致而工致后的不安定因素工致，这是学书过程的概括，也是学书者应追求的境界。奇形怪状的怪石以丑为美，丑到极点，便是美到极点。丑字所表达的深远意境是难以用语言表达的。刘强调，书家要用心学书，而不是单凭书家的勤（主要表现为技法方面的锤炼）就能取得成功。书法就是心学。如果是心灵境界不如他人而书法欲超越他人，即使再勤奋也是不大可能的。书法贵在能入神，而神境，有我神与他神的区别。能入他神的人，可以得到古人的神韵，能入我神的人，古人的神韵可以化为我用，融会贯通。 |
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