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我是一个音乐外行，身边也没有什么音乐界朋友。没有任何人向我推荐过拉赫玛尼诺夫。我是六、七年前在北京的一家书店偶尔买下一盘他的钢琴作品磁带的。从名字上看，我猜他是俄国人。当时，对我来说，钢琴加俄国——这就够了。这会是我想听到的音乐。 卡蒂雅演奏拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》 果然，拉赫玛尼诺夫的音乐从此成为我生活中不可分开的一部分。回想六、七年前的北京，那时的人们似乎还没有想到要“换一个活法”，在冬天里不时有飞雪落下，树木也显得比现在更黑。拉赫玛尼诺夫的时而沉郁时而明亮的音乐就在这样一个“黑白照片的时代”为我闪耀着，它伴随我经受着北中国的风霜与寒流，伴随我写下了一首首诗，它还伴随着我一直走向了风云变幻的异乡——1992年初我出国，在我随身带的几盘音乐中就有拉赫玛尼诺夫的这盘。 我再说一遍，我是一个音乐外行。当我还是一个少年，我曾梦想自己成为钢琴家，但时代并没有为我提供这样一架可把我的激情和梦想都投入其中的神奇乐器，而是一片文化沙漠。因此，我在这里完全是从非专业的角度来谈论音乐的。好在我已不在乎把一位音乐家“误读”成一位诗人，甚或我自己。实际上当我倾听拉赫玛尼诺夫，出现在我眼前的，已完全是一幅幅个人的精神风景。我朝其中投入的如此之多，以致我时常感到是我自己或“另一个我”坐在钢琴前演奏——这样的音乐怎么可能是从别人那里迸发出来的？那只能是我，在朝我的钢琴深深地俯下身去…… 因此我要写下这篇文章，为了我的感激，也为了试试看能否显现出那位“只对我出现”的音乐中的魂灵。当然，听拉赫玛尼诺夫，人们也许会首先联想到柴科夫斯基。但在我看来，这只是一种对柴科夫斯基的“改写”，或者说，一种对俄罗斯的悲剧性或精神气质的个人领悟和沉浸。柴科夫斯基的音乐我曾经着迷过，但现在已不大去听（除了他的第一钢琴协奏曲），它在形式技巧和抒情上都有一点过于夸张，带有让你避都避不开的“倾诉性”。可以说听柴科夫斯基的一些音乐，你要么被一种哀伤完全压倒，要么和他一起去“啜泣”——但往往并不是为了那高于一切的'美'，而是为了命运的打击或不幸。但拉赫玛尼诺夫已不是这样。他同样有着一个痛苦的灵魂，但却很少铺陈，而是“克制陈述”。一种柴科夫斯基式的抒情在他那里一再被深化或抑制，因而不仅更纯粹，也具有了某种出乎意外的“迸发性”：有时在一种不断增强的钢琴敲击中，或在弦乐的协奏中，某种精神的闪耀或迸发，使我几乎到了不可承受的程度。应该说，这种被抑制或深化的悲剧性，更具一种致命的力量。——聆听柴科夫斯基的“悲怆与激情”丨斯特拉文斯基说：“他是我们所有人中最彻底的俄罗斯人”、从交响标题音乐看柴可夫斯基的情感世界丨他曾说：“能像全身心从事自己热爱的工作是巨大的幸福，我的头脑里永远忙于种种音乐想象”。 从经历上看，拉赫玛尼诺夫和斯特拉文斯基十分相近。他们同是俄国人，后来同样移居到欧洲其它国家，最后定居美国。斯特拉文斯基是时代的创新者，风格强烈而怪诞，善于不断地捉弄与震撼听众。而拉赫玛尼诺夫，生活在同样的世纪却又似乎呼吸着另外的气息。重要的是，在我看来他始终坚持着音乐的“个人性质”。他曾两度谢绝担任波士顿交响乐团指挥的邀请，虽然那个位置很辉煌，但他宁愿独自和他的钢琴守在一起，并通过它对个别人——一个只对他出现的人——讲话。拉赫玛尼诺夫的音乐不属于20世纪音乐的“主流”。夸张一点说，他一生下来，即是音乐中的流亡诗人。——书评丨《斯特拉文斯基访谈录》丨他称自己是“修补旧船的人”，前方必须有一个影子在那儿，他才会倾听到内心的变异。 这就使我想起了肖邦（拉赫玛尼诺夫的作品中就有一首《肖邦主题变奏曲》）。他们都是纯粹的钢琴诗人，尤其是作品中都有一种“流亡”性质，一种关于“家园”的无尽追忆；或者说在他们的这类作品中，个人灵魂的出现，往往是带着某种失去家园的伤痛的。肖邦的忧伤更为透明，那无可慰藉的乐思，往往令人心碎。而拉赫玛尼诺夫，同样抒写着家园的挽歌，但有着自己的抒情语言和形式。在他的音乐中画面感更为开阔和丰富，在一种精神的流放中，更多地带有一种人世的沧桑感和变幻感，深沉中有着宏大的一面。正如斯特拉文斯基评价的：拉赫玛尼诺夫的早期作品是“水彩”的，后来转向了“油画”。它带着一种在俄罗斯这样一个辽阔的国家才具有的文化底蕴和精神重负。——肖邦说：“必须让每个音符歌唱起来”、肖邦夜曲的美学分析丨夜曲贯穿了肖邦的整个创作生涯，21首夜曲是夜曲中最出色的代表，也开辟了钢琴音乐浪漫主义的新天地。 这就是为什么我会对拉赫玛尼诺夫产生一种精神上的呼应。德彪西或别的什么人的音乐都很美，但总是显得和我无关。但是拉赫玛尼诺夫的音乐，无论是什么，当它响起时，我都感到了有一种东西前来找我——而这已不是“俄国加钢琴”可以解释的了。这里面有着一种更为深刻的个人性质。人们尽可以说拉赫玛尼诺夫的音乐是一种'俄罗斯式'的，但这已不再重要。重要的是它对我们个人的精神和情感的接近，是它在对我们个人的灵魂说话。实际上拉赫玛尼诺夫在他后来的创作中一直在排除那种表面化的俄罗斯情调，而使自己的音乐叙事愈来愈与一种个人的受难与天路历程相关，愈来愈与我们每个人的灵魂深刻相关。——现代西方音乐的德法之争丨德彪西、马拉美与巴黎的悠闲、亲爱的，音乐是用音符写出来的，而不是思想丨德彪西丨马拉美丨《牧神午后》 正是这一点，把拉赫玛尼诺夫与柴科夫斯基深刻区别开来。柴的音乐也许太过于'俄罗斯化'了，他的某些作品给人的画面感往往是暴风雪施虐的俄罗斯大地，带有一种情调和色彩上的规定性；而在拉赫玛尼诺夫的音乐中，却出现了更难以辨认的个人精神生活的风景。这也许和他自1917年后流亡他乡，不断迁徙和漂泊的生活阅历有关。在他的作品中，总是给人告别与上路、这里与那里、空间不断变换的画面感。这使我感悟到：在艺术中对自我的抑制，往往是一种空间感的出现。拉赫玛尼诺夫没有像老柴那样用他的感情去淹没一切，却在把我们不断地置于人类生活的广阔与无穷之中。 此与相关，和那种完整的音乐程式相比，拉赫玛尼诺夫的音乐可以说是“片断”的。音乐，往往被视为一种“时间的艺术”，但在拉赫玛尼诺夫那里，却出现了一种如法国诗人奈瓦尔所说的“片刻的空间”。这种'片刻的空间'虽然转瞬即逝，并且互不连接，但却使我们从中瞥见了一个世界。让我惊异的正在这里：当人们被柴科夫斯基的悲怆或华彩乐章所淹没时，在拉赫玛尼诺夫的音乐中却透出了某种空间，或“迸发”出了某种更为本质、纯粹、震动灵魂的音质。我不想说这是音乐中的那种所谓“抒情高潮”，而想说这是一种精神的闪耀，一种经过深刻的个人受难才出现的东西。我甚至想说，这是一种从肉体的伤痛中产生的光芒。正是这种迸发，这种突然的明亮感，在提升着作为倾听者的我们——它把我们从峰回路转中导向了一个神恩笼罩的境界，虽然它又会转瞬消失。 旅英两年间，当我坐火车独自在时而晦暝时而阳光迸射的英格兰旅行，或是在黄昏时再一次读起那让人泪涌的家信，伴随着我的，正是这样一种音乐。没有这样的音乐，一个人在异乡度过的艰难岁月就是不可设想的。因此，我理解阿赫玛托娃为什么会在晚年写下的一首哀歌前引用奈瓦尔的一句诗作为题记：“你，曾经安慰过我的人”，而这个在风雪之夜“只对我出现”，“先是告辞，而又慷慨留下/ 至死同我守在一起'的人，在我看来只存在于像肖邦或拉赫玛尼诺夫这样的音乐中。或者说，在我们的回忆和感激中，这个无形而又'安慰过我们”的人，实际上已和音乐化为一体。 但，拉赫玛尼诺夫不仅在安慰着我们，也在提升着我们。可以说这样的音乐具有双重功能：它一方面会触动我们人性中最软弱的部分，但另一方面又在提升着我们，使我们在音乐中犹如在写作中，由于和某种东西结合为一体，变得不再沉湎于悲伤而是“不再相信个人的不幸”。是的，作为一个写作者，如果你热爱这样的音乐，你就必须忍受住个人的伤痛而珍惜你的语言，并把它带入到一种光辉里。1992年冬，我在伦敦和比利时着手写作一个诗片断系列《词语》,我想通过这个文本的写作打开一个更开阔的精神空间，使它与我们的人生经历和20世纪的动荡历史相称，同时又带有一种个人灵魂的伤痛……写到最后一部分时，在“语境”的压力下，这样一个片断出现了： 正是在音乐的启程与告别中，拉赫玛尼诺夫才忍住了流亡者的伤痛，而把柴科夫斯基的悲歌变成了一种无处不在的精神的闪耀…… 拉赫玛尼诺夫就这样再次出现，成为这首诗乃至我整个生活中必不可少的一部分。的确，它已成为我的“基本词汇”之一，或精神生活中闪耀的部分，甚至成为我们生活中最后的安慰——不要认为我说得太绝对，请环视一下这个我们正生活于其中的世界吧。因此，在一个“充斥着复制品，却为意义的空洞所困扰”的所谓后现代消费时代里，我宁愿和这样的音乐守在一起。而且我也不再设想我会和其它任何人--那怕是一位美丽的女性——起来倾听或'分享'它。音乐只可独听。当我这么说时，不要以为这太绝望，因为它同时也出自感激。
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来自： KVic > 《Victor 音乐咖啡馆》
