这是我刚刚到英国剑桥大学徐志摩诗歌艺术节艺术论坛上做的这个课件。这个问题也是我最近一些年在编撰《中国书法全集》对近古书法史研究的一个成果之一，今天我把这个问题再给大家讲一下。
挂轴书法出现了以后，改变了书法的展出的模式，审美的模式，然后书法家们的作品，这一批的书法作品，成为历史的代表。那个时候，如果说唐代就书法的纯艺术书写，那时候是支流，到了明代中晚期以后，这就成了主流了。现在谁在家里也没有写翰札，都是参加展览，展厅里面挂的作品了。这个作品是五百年以前才开始的。
为什么要讲历史呢，就知道时间的顺序，我们现在学习王羲之、学习颜真卿，学习他的指法、笔法，他们没有写条幅挂轴、没有写对联，没有写大字，所以我们要看这个时代的发展，怎么学习古代的作品，所以我认为徐渭和晚明六家是反崇唐尚法的“赵孟頫模式”，徐渭和晚明六家是反崇唐尚法的“赵孟頫模式”，他们选择一个比吳门书派更为开放的尊宋尚意的体系，并以高堂大轴的艺术书写，在书法史上成为明代书法最高水平的代表。这一新的艺术书写的创作模式，也成为五百年以来延续至今的书法新潮流。 大家记住，我们今天学习书法一定要记住，今天大家习以为常的书写模式，是只有五百年的历史的。
五、挂轴幅面的巨量增大引起创作工具与技法的大变化
挂轴幅面的巨量增大引起创作工具与技法的大变化，这对书法是很重要的一件事。为什么我说王羲之是一个大的拐点，就因为挂轴作品的幅面的巨量增大，导致了书法的书写载体与书写工具的巨大变化，进而使书法创作的笔法、墨法、章法这三大技法上面的适应性大变化。这既是一个创作问题，也是一个审美问题。
1、长锋羊毫：笔法变糙
长锋羊毫让笔法变糙。苏东坡、颜真卿和王羲之他们用的都是很小的笔，那时候是用鼠毫、兔毫、狼毫等硬毫笔写字，幅面、字形与点画呈数十倍以上增加，你想，一张丈二的画纸作品，几十个平尺，而一张《快雨时晴帖》不到一个平尺，如果印到书上，你感觉是一样的，实际上在现实参观的时候，博物馆一看，巨量增大以后，这种鼠毫、兔毫、狼毫的硬毫短锋难以操作，于是使用羊毫、石獾，甚至有用茅草等原料制笔，直接导致了书法点笔与线质的视觉审美效果的改变，用一种通俗的说法是笔法变精致为粗糙。黄庭坚用硬毫笔写的作品，点画非常精致。米芾写的也是点画很精致，没有一个很虚的，因为都是用硬毫，写的很小。但明代的时候开始变化了，像张弼的草书，这个点画。陈献章用茅龙笔写的字，这种点画的粗错，和米芾和黄庭坚就不能比了。徐渭的条幅，不像刚才看到的米芾的，一个竖笔，当时用的软毫，写一个长锋，顿了多少点写出一个长划来。
用这种办法，用一种软的毫来写长的地方，如果这种笔划，在王羲之、苏东坡手里面，肯定是粗野不堪，粗糙的。但是你让王羲之来写，也是写成这样的。现在的展览会为什么大家写小字呢？回归二王，写小字才精致，写大字精致不了。所以这就是他们在明代，他们开始写挂轴的时候，这些前辈艺术家的尝试。我的这个变糙是一种贬义，实际上这就是当时书法的形态，你拿羊毫笔怎么写也是这样的，所以出现了这样的一种点画出来。在王羲之、颜真卿、苏东坡的时代是没有这种粗糙的用笔的，就是因为字变大了。
《艺舟双楫》谈到论笔法讲羊毫笔是怎么讲的？古人用兔毫，故书有中线；今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。这是包世臣他写五十年的羊毫，还没有把羊毫用好，还控制不住。五十年还不能写的像以前的狼毫一样，才什得三四耳。就是这种转换时期，笔法转换，由于工具的变化，尺幅的变化，他的点画怎么也写不到像王羲之、苏东坡、米芾这种笔画，就是因为他使用了羊毫笔写这么巨大的，大几十倍以上的字。
我认为作品平面空间扩张后，书写工具毛笔的材质、大小及其使用方法均发生适应性改变，因此要用一种新的技法观和审美观来创作和审视书法作品点画与结字的视觉形态。这是从审美来看的问题，像刚才讲的，你和王羲之比，它就粗糙了，它大了，它的点画形态不能用二王、颜柳、苏米的笔法要求，明代以后挂轴以后挂轴书法的点画形态。
2、青檀宣纸：墨法变淡
第二个青檀宣纸使墨法变淡。我们中国造纸从麻纸开始，从桑皮纸、楮皮纸，一直到明代的中期，安徽泾县出现了青檀皮的宣纸。青檀树只有安徽泾县栽种这个树，那个树皮纤维能达到十多公分长，用这个长纤维的纸去咬纸的时候，这个纸面会变厚变大，你看怀素自叙，是三十多张纸接起的。唐代的纸高度只有不到三十公分，宽度最多是五十公分。随着扩大，只有到了明代，出现了巨幅的纸。所以宋元绘画大的，一般都是绢的或者是绫的。大纸是到了明代中期，安徽泾县出现青檀皮的宣纸，它的纤维长，能做很大的纸。这个纸出现了以后，才出现了书法和绘画的浓淡。
西汉纸，麻纸，陆机《平复帖》的麻纸，敦煌写经的麻纸。东晋的麻纸，王珣《伯远帖》的。这是王羲之的《兰亭序》，唐代的桑皮纸，他上面都没有浓淡，没法写浓淡，我们现在称之为熟纸。韩滉的《五牛图》上面的浓淡都是皴擦出来的，一笔下去没有浓淡，桑皮纸薄，也没有浓淡效果。所以我们看宋元以前的绘画都是这样的，他没有浓淡。到了五代，宋代的澄心堂纸是楮皮纸，是最精美的纸，叫熟纸。
苏东坡在《仇池笔记》讲了今世论墨，惟其光而不黑，固为弃物；黑而不光，索然无神气，亦复安用，就是不能使用，要使其光清而不浮，湛湛如小儿目晴，乃佳。那个时候书法的要求就是要黑或亮是古典的墨法。你看这浓墨如童子之睛，纯黑的。
明代安徽出现了连史纸，文震亨《长物志》中记载，泾县连四最佳，体现了青檀皮，一笔下去能见浓淡的纸，就是青檀宣纸。所以我们今天能够画写意画，就因为有这个宣纸。没有这个宣纸，就没有徐渭，石涛，八大这样的一些伟大的画家，这是材料带来的。
徐渭的绘画这样，一笔见浓淡，这是出现安徽宣纸以后的新的画法，所以我们今天临宋画、元画，都没有这浓淡，这一批画家，徐渭、石涛、八大，就是在这个时代出现的。写意画家，得益于安徽泾县的青檀皮的宣纸。这个宣纸做的很大。
徐渭是个业余的画家，他为什么树立这么高的地位呢？就因为他的这种模糊画法是前无古人的，没有的，唐宋画家没有人能做到这样，一笔见浓淡。吴昌硕都受到徐渭的影响，就是因为这个纸张造成了这个画家。
蒋士铨(1725-1785)《咏泾县白鹿纸》赞颂安徽宣纸的诗歌:
司马赠我泾上白，肌理腻滑藏骨筋。
平浦江沵展晴雪，澄心宣德堪为伦。
澄心堂纸宣德纸那都是过去时了，安徽泾县的宣纸引领时代的风骚。
浓淡墨法 · 墨分五色
张彦远讲，墨分五色，他是一种概念，画家董其昌就把浓淡墨的墨法用于绘画和书法上，所以颠覆了古代的经典墨法。古人下笔，要求用墨如童子之睛，董其昌的创作中，用墨有浓有淡。这是在明代中晚期出现的新的墨法。
我们观赏古代作品就可以看见各种划时代的变化。陈淳用墨的浓淡，在米芾、黄庭坚他们没有这种墨法，这时候有宣纸，纸变大了以后，要求我们对于画面要有视觉的杰作，挂在墙上具有绘画的，和拿在手上不一样的，要有墨色变化。由于青檀皮制造的宣纸出现，书法作品的浓淡墨讓視覺空間出現更多的節奏和韵律变化，于是，便有了唐以來绘画中“焦、浓、重、淡、清”這种“墨分五色”的新技法。用绘画形式手段处理作品变大后的书法墨法问题，這就是我曾经研究過中国书法美术化傾向在明清时代发生的重要变化之一。
3、高堂大轴：章法变乱
高堂大轴的挂轴使章法变乱。丈二大纸，这是明代以前不可想象的，古时候他是很小章法上写的。我多次到泾县去看青檀树，就把它的皮剥下来。所以真正的安徽净皮的宣纸，净皮，不是全部，因为树皮有限，别的地方没有，山东有一点，其他地方都造不出来，就因为没有青檀树，青檀树能造这么大的纸，高堂大轴的出现就因为安徽泾县人做了这样的大张，丈二，两丈的大纸，古代的书法家画家不可想象，因为没有这么大的纸。
古典章法是什么意思？横平竖直，一行一行，拿在手上便于阅读的。阅读以后，然后再慢慢欣赏他的美。他要写出来便于你拿到手上阅读。
董其昌写挂轴了，但是他还是习惯性的用古典的章法来进行创作。虽然他也加大了行距，但是整个还是在古典章法的变化之中，开始变化。
这个变化，王铎讲的很清楚，他的草书杜甫诗跋中就说到这个问题，作品的字由小变大以后怎么办。丙戌三月初五，夜二更，带酒，微醺不能醉，书于北都琅华馆。用张芝、柳、虞草法，拓而为大。就是把小字变大字，他晚年的追求，从顺治二年他投降清朝以后，在北京将近八九年的时间，一日临帖，一日做书，临帖也不是说要临的像，而是要把临帖临的小字变成条幅大字。因为王铎在成名以前，临的二王米芾就临的很好了，包括苏东坡在内，他年轻的时候临的二王可以乱真。那么到晚年的时候，为什么还要一日临帖一日做书呢，就是因为他要把小字变成大，所以你看他的条幅，临的张芝，一点也不像，但是仿佛一看，又是那个精神在，所以他一生的追求就是让小字怎么变大字。
这会发生什么变化呢？章法变乱了，刚才看了王羲之、苏东坡，直溜溜的一行，王铎这个就变了，这三行字是两行半，这两行很宽，最后这行窄，从垂直的角度来看，他变化了，他弯来弯去的，这一行他不写直，他写弯，他并不是不能写直，他写直了就没法看这个字，他就像董其昌那个字，他就故意要造成变换的空间。你可以找每一个空间的地方，都没有雷同的。大家看董其昌在变化初期，在章法上他觉得很整齐，便于阅读，后面的他就不是看阅读了，字的大小错落，变化，横着左右摇曳，出现了视觉的变化，他不是为了阅读了，是为了首先在视觉上呈现一种变化的美感，你看他的所有的字都是左右摇曳的，不能把这个字写直，所以我认为章法变乱这个事情，看起来是贬义，实际上是把中国书法大大的从视觉层面推进了一大步，自觉成了我们今天的典范。
王铎的《雒州香山诗》，在拍卖会上，你说收藏家都是外行吗？这张字卖了4536万，为什么呢？你要是按古典的墨法，王羲之的墨法说，这是字吗，这根本就不是字，笔划都看不出来，为什么这么好，就是因为我们是要从视觉层面里看他，不是先要阅读他，而是扫描他。也就是我欣赏这个字的时候，不是先去读下来，而是先看视觉呈现状况，这就是章法的最大的变化。这种笔法、墨法、章法，前无古人。你要回归二王，就没有这种书法作品，董其昌写的直溜溜的，哪有这样生动？书法原来是拿在手上阅读的，现在成了开始像绘画一样，是视觉审美了。章法的乱就成了它的变化。这就像音乐里面重音一样，轻重节奏这么的变化，这是新的五百年出现的一种章法。当然这种章法和绘画中石涛、八大的章法都是一脉相承的。
章法变乱的理论由邓石如把他说出来，由包世臣把他记录下来，叫计白当黑。邓石如是怎么说的呢？包世臣记录的，字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。这话是什么意思呢？以前写字，只注意写字的墨迹的地方，不注意空白的地方，和画画不一样，画画留白很重要，书法就是把这个字写清楚，让你认识就行了，现在发生了大的变化，计白当黑，留白的地方甚至比写字的地方还要重要，白的也是我们作品重要的组成部分，所以没有经验的书法家写字老要留个边，画画有留边的吗，我画一幅画，你能随便给我裁下一块吗，我们很多书法家写字，上面裁下来，下面裁下来，那就没有邓石如讲的计白当黑新的章法，这白的地方的价值和黑的地方的是同等价值的。而在某种意义上，留白比写黑的地方更重要。这计白当黑的理论，由邓石如说出来，然后王铎实践创造出来，然后包世臣把他记录下来。大家一定要注意书法的变化，我们写字不是把字的点划写好就行，更重要的是，在挂轴作品的时候，还要想到，写的黑的地方，写的白的地方怎么办，这就是巨大的变化，这个在这种意义上，书法和画就相通了，这个非常非常重要。这就是发生巨大变化。
六、作品审美功能的变化引起创作心理的变化
刚才讲的是审美，怎么看黑和白，怎么看章法、笔划和落法。现在讲创作心理。
1、传统的审美方式：阅读把玩
书法家的创作不再仅仅是自娱自乐的文事和文人圈里的风雅事，为市场需要所创作的作品不仅在文字内容、作品幅式大小、特别是创作心理上，都与宋元以前的传统模式极为不同。
《西园雅集图》中，苏东坡在写字，米芾、黄庭坚他们在这喝采，自娱自乐。所以那时候写出来就是，原稿就是作品。现在我们要需参加展览，写的好的选一张出来，和当年就不一样。他的心理状态就不一样。
2、挂轴的审美方式：扫描阅读
苏东坡、米芾、黄庭坚他们是为了阅读把玩，现在的挂轴审美，我刚才讲的，扫描阅读，明代的绘画《观画图》，拿着看画。故宫博物院交泰殿康熙写的《交泰殿铭》这是一个大的屏风，只能远观，远观以后再去读他是可以的。
以前传统的方式是阅读以后再把玩，厅堂中的挂轴变成绘画作品视觉扫描加阅读把玩的审美模式，前者的要点在笔墨与神采的意境把玩，后者的要点在章法与形质的视觉刺激，我把这一个变化称作“书法作品的美术化倾向”，并成为影响至今的书法审美的主流。也就是把视觉形态突出出来，挂轴的阅读审美向扫描审美的转化。所以今天我们创造一件作品，章法变得很重要了，参加评选一看这个作品，写的章法怎么样，就知道这个人的水平怎么样，所以两秒钟就能判断一件作品的好坏。所以这就是我们书法作品重要的变化。
3、传统的创作心理：实用兼自娱的文房之乐
蔡邕说的，夫书先散怀抱。苏东坡说的，书初无意于佳乃佳。黄庭坚说的，草则虽草，而笔意端正，最忌用意装缀，便不成书。书初无意于佳，就是不要想着把他写好，就像刚才《西园雅集图》一样，随意写出来，像王羲之写《兰亭序》，原稿写的很好，回去再抄的时候就不行了，他是无意于佳而佳。
今天不一样了，今天创作就是有意要写好，以前是先文后书。苏东坡的《赤壁赋》后面的一个跋，轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。我们应该作品拿出来更多的为了看，展览展出，而他们是为了文章。钦之有使至，求近文，不是为了求苏东坡的书，而是求近文。遂亲书以寄，多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。不要拿给别人看，因为我写的这个文章，在黄州写的，地方官经常要向皇帝汇报我写了什么反诗没有，所以你这个拿回去不要给别人看，当时的心理状态是，我写字是写这个文，那么在自然中间流露出了他的审美的艺术效果。而今天的书法写出来就是为了让大家看的。
文征明的有一半是自书诗词，有一半是写的别人的诗。为什么呢？写别人的诗就是人家定的货，我就知道朝辞白帝彩云间这首诗，我就让你写这个。这个是写他自己的心理，这就发生了变化。
4、挂轴的创作心理：专注于视觉关系处理
挂轴作品就是要想从章法处理，笔法大小，文字内容的选择。创作一件作品，就不可能像古人这样，无意于佳而佳，他就是要把他写好，心理发生了这样的变化。挂轴书法由于幅式、工具与技法的难度增大，尤其是处理作品视觉构成关系的复杂性，为避免“作意”、书写变得尤为困难。黄庭坚说，不要着意，就是要自然书写，而现在的挂轴比以前大几十倍、上百倍这么大，要怎么处理，那心里就要打腹稿，或者是还要设计，创作心理就发生变化了，所以我们要认识这个问题，怎么把古典的经验变成我们今天创作的界限。
徐渭是天才式的诗人书法家，我们现在看到三件画轴作品都是写的一首诗，不可思议，为什么呢？这也是他卖字的应酬的结果。这三件作品写的不一样，有的写了五行，有的写了四行，有的写了三行，还写了小字，每一首诗他都想呈现不同的是觉得效果。他肯定是着意而为的，这个怎么写完。以前写书卷，这纸不够，我接一接就行，粘起来就行了。这是只有这张纸，你当然要用心。为什么把同样一首诗写成三个不同的章法，字的大小和横竖呢，这就是章法的设计，他的关系处理，就和古人不太一样了，古人是书初无意于佳乃佳，这个就是他要着意，要设计。所以我们怎么样把古人的经验，运用到我们经验创作中间，不能食古不化，不能刻舟求剑。
挂轴作品视觉关系处理要匠心独造。盖创作犹鱼之初漾於洲堵，继起者乃泳游自恣，情舒而鳞鬐始展也。看起来很自然，但他有技术。及观其所自作，则堆叠餖飣，殊乏兴调。亦信乎创作之难也。古人写字，书初无意佳乃佳，认真写的比不认真写的好，所以说《黄州寒食诗》、《祭侄稿》、《兰亭序》都有涂抹的痕迹，就因为他是自然的书写。谁高谁下，现在还不能定高下，要做挂轴作品就必须要有设计，没有这个设计就没法写出挂轴，那你就写兰亭序那种手卷而已。
七、由挂轴作品演变的现代展览会模式
今天我们创作书法作品，首先想的是参加展览，这和古人不一样，古人写了不想给别人看，或者是拿到书房里面自己玩赏。现在我们搞书法作品创作，目的就是参加展览会，不是藏在家里不示人。
现在的展览会，是十八世纪法国沙龙艺术所创立和完善的美术作品审美模式。以前的文人是在自己的书房里面挂书法作品。法国在十七世纪、十八世纪，是沙龙，就是艺术家把作品挂在一块欣赏，就成了沙龙艺术，这就是现代展览会的雏形。中国的这种沙龙展览是在上世纪的二十年代末，中国才接受进来的，王一亭他们于1929年2月搞了一个金石书法展，徐悲鸿在1932年到德国、法国搞过一次中国书画展览会。这个展览记录，苏立文先生给我看了当时的展览的图册记录，就是1932年到德国法国展览的记录。所以书法作品到这个时候，在一百年以前，才挂到展览厅里。古人是拿到手上的，到明代是挂在墙上的，到了今天是很多作品挂在一个空间里面去，而且他不是书房了，变成了在中国美术馆这样的大的展厅，几百平米的大展厅，所以我们的作品在不同的地方陈列的时候，他所呈现的审美状态。
我们中国在上世纪四十年代以后，成立了书法社团，主要是学日本，并定期举办“日展”等书法展览会，这一新的书法作品审美模式直到上世纪七十年代以后，开始影响中国。七十年代以后，书法的展览才繁荣起来，成为我们今天的主流的书法审美形态。我们的创作也是交到书协去评选、去展览，这就是最近几十年的事。
最近几十年是中国书法发展的重要时期，他和古代联系最近的，不是王羲之，而是五百年前的徐渭、董其昌、王铎，所以日本人说后王胜前王，就是因为幅面的扩大，挂轴成为主流以后，带来的我们需要的新的创作经验。
1、从书房到厅堂：小空间少作品审美
从书房到厅堂，小空间少作品审美，是小空间的，在一个房间挂几十年，可能都是这样的，现在是多作品大空间，就是一件作品挂在这里，或者是几件不同的书法家的挂在一起，呈现什么状态，你就要寻求视觉的冲击力，人家会看你的作品。
2、从沙龙到展厅：大空间多作品审美
现代展览会改变了厅堂挂轴作品的审美环境，厅堂中少量作品的审美变成了展厅中大量作品的并列审美，于是作品之间形成强烈的审美干扰。因此，迄今的书法创作把处理作品平面空间的视觉冲击力，即作品的章法及其字形变异度，作为创作的核心，从而凸显其作品的风格张力
一个展厅，每次有三百件作品，我们进去看两个小时，平均一件作品有十秒钟，但是有的作品我们可能就看一秒钟就过去了，有的作品可能会停下来看一分钟，为什么多看呢，就是他的视觉张力吸引你去看他。所以我们今天怎么样把作品成功呢？就要考虑他的视觉的状态，在多作品大空间中间审美中间，他的状态。这个书房里面看到的作品就不一样了。
二十世纪书法大展，排着长队来看，我们这次展览延迟了一个月的时间。从售票处排到美术馆的东边那边，是中国美术馆从建馆以来两个展览人最多的，一个是人体艺术大展，第二个就是第二届书法大展，还卖票，你看这个展览的状态，这是二届中青展的时候，多少人去看。中国美术馆是一个大厅，我看没有一个人一从头到尾读这样的作品，都是看大的效果。
3、展览会作品审美的两难命题
现在展览会的作品审美出现了一个矛盾，当代展览会作品的审美方式，极大地改变了当代书法创作模式，于是出现书法审美形态的两大危机，第一，视觉艺术的陷阱，第二，民俗艺术的陷阱。古代作品的意义和激情是双重表现的。
《祭侄稿》是颜真卿叙述他的哥哥是怎么战死在战场上的，同时有涂抹的痕迹，表现了激情，这是古典作品。
那么现在的，邱振中的作品《日记》，他全写他的名字“邱振中”三个字，我就不知道意义在什么地方，可能有激情，但没有意义。
《祭侄稿》是叙述了一个故事，《日记》就是写名字，你说古今作品的差别在这个地方。我们看了他的作品只能说视觉产生了变化效果，而不知道他在干什么。只是他的名字。而颜真卿说的是这个故事，怎么去保卫，怎么去战斗，怎么去牺牲，他是怎么祭奠的。作品变大了，但是空洞了，他的意义失去了，这是什么意义呢？这是抽象作品，完全没有字了。
《黄州寒食诗》是自己的诗文
这个完全是一个图案了。
所以到底古代的好还是现代的好，我们要慎重的思考，不要进入视觉艺术的陷井。
苏东坡寒食诗写他的生活状态，我们现在的人是抄写唐诗宋词，跟你有什么关系呢，我也不知道，失去意义。
所以饶宗颐教授说，书法不是视觉艺术。因为大家都在唐诗宋词的时候，以为文字不重要，视觉关系重要了。所以1998年我在香港和饶宗颐先生做了一个谈话，他最后大声说，书法不是视觉艺术。他是什么意思呢？我觉得就是当代书法只是抄些唐诗宋词，失去了作品意义，只是看到视觉形态。刚才我讲了，书法作品视觉发生了很大的变化，这个变化有积极的方面，同时也失去了很多。
书法失去文字以后，书法是不是抽象艺术呢？所以三年前去拜访柯律格教授，我和他讨论问题，我说我们现代书法还能看到是汉字，有的就没有汉字，我们西方人怎么欣赏这样的书法呢？他说，没有字的话，那就是抽象艺术，有字就不是抽象艺术。所以他说，书法不是抽象艺术。不是只是字形重要，他的符号的语言意义重要，饶宗颐学贯中西，柯律格是英国人，他对中国最直观的感觉。所以今天我们的书法艺术在发展，挂轴书法在发展的中间，我们古典的传统失去什么东西，是值得思考的。
结论
中国书法史的巨大变迁，在东晋（317－420）王羲之以前是书体的演变结束及其艺术自 觉期的开始，在王羲之以后是作品幅面的放大及其纯艺术书写成为主流。 这第二个巨大变迁的原因就是五百年前即明代中、晚期挂轴书法的出现和流行，这个变迁延续至今。
结论是一个问题：在传承与发展中我们怎么办？
我的演讲就到此为止，欢迎指正，谢谢大家。-
