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2016年9月29日，签订欧盟条约的荷兰马斯特里赫特市，博尼范登美术馆(Bonnefantenmuseum)将向艺术家蔡国强授予2016博尼范登当代艺术奖。两年一度的博尼范登奖自2000年成立以来，是荷兰最重要的国际当代艺术奖，包括五万欧元奖金、举办一次个展，并出版画册。《蔡国强：我的绘画故事》是艺术家在荷兰的首次个展。 长期以来，世界对蔡国强的关注更多在他的大规模室外爆破项目和视觉奇观装置作品，此次展览首度聚焦蔡国强的漫长绘画旅行。蔡国强亦为此撰写一万七千余字长文《说说我的绘画故事》，首次细数他数十年来纵横不同时空和深情的绘画人生，对自己和今天的绘画的思考和叩问，亦娓娓道来奶奶、父母、妻子和两个女儿等家人的生活和艺术创作。让人们看到一个艺术家的生涯中，家人是如何一代代伴随他、相互影响，感受一位画家人生旅程的细腻温情、辛酸艰难。 由于文章较长，分为上下两部分呈现。点击原文链接，可阅读另半部分。 题图：威尼斯双年展《龙来了》。蔡工作室提供 五、日本
1986年12月，我留学日本。很多年前去福州买石膏像回泉州的车上，认识的北京故宫博物院朋友李毅华，当时是陶瓷研究生，几年里成了紫禁城出版社社长。他帮助我去了日本，因为日本艺术界和故宫往来很密切。他总对帮我的日本人说，这个年轻人去日本会爆炸的。 首先要解决生存问题。我知道依赖打工将难以抽身，就去不同的旅游代理店门口拿中国观光宣传册，看日本人都爱什么中国风景，再用水彩和油画画出来——桂林山水、长城、京剧……然后拿到书店问，能不能把我的作品放在书架和天花板间的空隙出售。后来又通过教日本白领中文的同学，推广到他们的学生手里。年轻时候打下的写实、煽情的描绘能力，帮我迅速度过了初到日本最彷徨的时期。
1984年在中国开始的火药画，到日本后渐渐脱离颜料，纯粹使用火药；先在画布上、之后也在日本手工纸上爆炸。在中国，展览要批准，尤其实验性作品，可使用火药却没有特别多限制。在日本就完全相反，不知道火药哪里能搞到。我在东京郊外一个2米宽6米长的小画廊展出从中国带来的火药画，有个喜欢写评论的年轻人叫鹰见明彦来看，说他碰到了中国的李禹焕（一个住在日本如日中天的韩国艺术家）。他除了向日本电视台、报社和美术界四处寄信，介绍我和我作品的照片，还把我介绍给他的高中同学小胜则孝。小胜的爸爸，是日本烟火的元祖“丸玉屋”的十三代传人，也是日本烟花协会会长。老小胜对我说，“日本火药和焰火都来自中国，我们受中国的恩。你随便用我们的材料和场地，算是我们的心意。”从此我就经常乘火车到郊外烟花试验场，面对各种各样的火药。刚好日本国家电视台NHK从美术杂志上看到我的报道，要做我的节目，我就趁机让他们买三块2.3 x 1.8米的画布给我。这样解决了我有火药没画布的困境。这之前，我从中国带来的火药画，有些送去画材店里配框，但配完没钱去取。拖越久，就越害羞，不敢去拿。现在应该还会在那个东京的画框店里吧。当时这个NHK早间新闻节目有近80%的收视率，一下很多人知道我，当然是我提起自己是那个“用火药画画的人”的时候。
很快我感到需要让火药完全取代颜料，只跟火药对话，减到“一”。东方文化里，“一”能表现所有。能用黑火药来表现人生所有的色彩和感情，最理想。因此只用不同种类的黑火药，有些是拌过稻谷、棉花的，有时加入雄黄，日本称鸡冠石，一做至今。2015年，我搬离日本20年后，回去做个展，用到彩色火药，想起之前刚接受小胜支持时即用过，只是当时认为彩色不纯粹，干扰我的精神追求。 1989年12月，大女儿文悠在日本出生。那时我频繁在美术馆群展，个展也开始从小规模过渡到大型。 我一直对卖画都不那么积极，总感到绘画还没正经开始，好一点的又舍不得出手。跟画商和画廊的合作并不顺利：在东京的画廊里，看到观众走进来就很期待人家能买我作品的心态，让我难受。所以更是热衷在美术馆展览，可是做得越多，越穷。 经济情况当然不允许为女儿请保姆，所以去各地展览都把文悠带在身边。在国外做展览，吃住都由美术馆安排，就尽量夸大工作长度，尽管常常也是住在他们员工家里。明明一星期可以做完的我也做两三周，在当地慢慢地找材料、做实验……把自己的生存负担转移到美术馆身上。相比我的艺术家朋友们，我对美术馆的要求就多了很多。他们会说，蔡在日本被宠坏了！因为同样在美术馆展览，他们有些人平时还要在马路上画画补贴生活。当时大家都在当地住很久，也都初为人父母，有很多时间一起讨论人生、切磋艺术。那是个艰苦但充满朝气的年代。
文悠在美术馆长大，被放在婴儿推车里睡觉，观众以为她是作品。也从小跟我看场地，知道美术馆展览的工作进程，布展、灯光……等到做展签了，就可以结束一天工作。有时她会把自己的画放在我展厅地上，观察观众对她的画有什么反应。 她也在美术馆的教育部门成长。像丹麦路易斯安那美术馆，除了我的展览画册，还给孩子出一本小册子，谈风筝、万里长城、龙等各种跟我作品有关的内容。教育部门也设计课程，让孩子呼应我的作品自己创作。我们每天在美术馆工作时，就把文悠放在那里，画画、做手工……她没有经历相对正规的美术班基础训练，比较随性，没有兴趣手工制作，更喜欢设计和观念性的东西。她妹妹人生做的第一个人偶服装是公主裙，她的却是给穆斯林女性自杀爆炸袭击者设计军服。
文悠天生会摄影。刚到美国，5岁就受一位艺术家委托，帮她拍照、并写图片说明，成为那个艺术家的观念作品参展。我创作火药画的现场，无论在哪个国家，文悠几乎是最有成就和老道的摄影师，都要给当地专业摄影师培训如何拍爆炸。爆破时她总能眼不眨、手不抖，抓到最好瞬间。应该说她的摄影伴随我的作品，登在各种世界最有影响力的媒体上是她开心的事。当然，这也是因为她的摄影里包含了从小在美术馆里泡大，浸淫绘画和各种不同媒介艺术的成果。文悠的摄影，随意自然，看似举手之轻却情感深重。来自身边的镜头，记载了我的亲人、朋友，更是自己的岁月年华。
蔡文悠，《给爷爷看我出版的书 》， 2015。数码照片，40.6 x 61 cm。蔡文悠提供
蔡文悠，《拍摄文浩 》，2012-2015。宝利来照片，每张8.8 x 10.7 cm。蔡文悠提供 高中时期的文悠开始没兴趣跟我们走了，因为麻木了我铺天盖地的工作，应该也有晚来的抵抗和反弹。我一直很希望家人，包括孩子，至少能出席我的展览开幕，以为这是能给家人留下共同人生记忆的重要时刻。在那块土地，那个时代，还有那家美术馆，有过什么样的作品和不同热闹的开幕……想想我们的长辈，很少有些重要的时候能让我们一起经历。 孩子在我的世界里成长，耳濡目染，从美学和艺术追求上都会染上很多我和我那个时代的东西。她最终迎来了对我艺术世界的反叛期，把这些年的复杂心情和变化写成《可不可以不艺术》这本书。我感到是她对自己认识的一次总结，也是和我关系的整理，使她可以更轻松地开始。 六、美国和世界
1995年9月，我占了日本艺术家的名额，被亚洲文化协会邀请来到美国，从此定居纽约，也是正式住在西方。在世界广阔舞台上、五大洲不同文化里流窜，直到今天。 相比90年代在日本完成的《为外星人作的计划》更多讨论宇宙、地球，人与自然、宇宙的关系，到美国后入乡随俗，情不自禁更多关注起政治社会，也就是更现实的议题。另外因为英文不行，更在意用作品跟观众交流，也就是注重观众看见什么，而不是艺术家说什么。日本时代的展览会说很多理念，到美国后作品的视觉呈现更讲究，力度更大。这阶段在美术馆做的装置是这样，绘画也一样。
在有300个艺术家居住的West Beth大厦里，亚洲文化协会有套房子，我接着村上隆住，继承他留下的碗筷和油盐酱醋。用的是MoMA PS1的工作室，他们还专为我装了抽风机。可我只偶尔去一次，为了证明有干活，我准备了一张3×4米的纸，每去一次就在上面炸一朵小蘑菇云。这张画现收藏在哈佛的美术馆。
一般艺术家来后，都期待进入纽约的画廊，我却要求去内华达原子弹基地考察，还悄悄带去中国城买的鞭炮药，在基地里炸了一小朵蘑菇云。日本攒下的基础，让我跟纽约的美术馆策展人见面时，会看到他们桌上放了一摞我在日本美术馆展览的画册。很快，我就有一些美术馆的邀约。
《寻找外星人》局部，1997。火药、纸、冷光霓虹灯。纽约皇后美术馆装置一景。 蔡工作室提供 1997年我在皇后美术馆做个展《文化大混浴》，外界最熟悉的可能是展览同名装置，可以在展厅里泡澡的按摩浴缸，但我也难忘同时展出的火药长卷《寻找外星人》。纸上炸出焦黑的形状，都是我《为外星人作的计划》系列的一个个idea；有的焦痕旁边，从纸后透出和它们形状相似的光晕，意味着那是实现了的计划。比如《万里长城延长一万米：为外星人作的计划第十号》的焦痕后划出一道细长白光，好像那天爆破后的光，离开戈壁沙漠，在宇宙中飞翔……当时我有思考纸前纸后的关系：纸前是黑色的火药痕迹，后面能不能以光来呈现另一个层次？光源与纸的距离很微妙。太近灯管就清晰可见，太远又模糊一片……现在想想，没有坚持多做一些这样的光源作品，还挺可惜的。 还有一个纸的后面的故事。到美国后，我在名古屋卖热带鱼又开画廊的朋友，身患绝症，说他离世前，很想办我的展览。我给他做了一批作品，用油画在日本纸上画一尊白瓷德化观音，挂上墙后，前面再盖一层同样的厚厚日本麻纸。灯光下一眼望去，只是白纸，但不经意里，眼角余光会感到隐约有尊佛。是尝试新的视觉感受，也是给好友的祈佑。有点遗憾的是，几年后，有拍卖行来问我，这佛像是你画的？我说是，但前面应该还要有张纸，才是完整的作品，否则不算……
从这里已经可以感受到我从平面绘画出发，寻找一种绘画装置的概念。到美国后，作品尺寸逐渐变大，并且尝试把人带进画里：2008年我在广岛做4×45米的火药长卷《无人的自然》，画与水池间隔一条步道，让观众走在山水之间；墨西哥的《阳光与寂寞》，百米火药画环绕展厅中火山碎石围起的九吨梅斯卡尔酒湖，观众沉醉其中；还有休斯顿美术馆的50米火药山水长卷《远行》，展厅地板选用会倒影的黑色大理石，让来自中国的文物——陶瓷、青铜器、书法，在这里展出时，会和观众一起，融进《远行》画卷在地上的倒影里…… 尺寸变大，作画方式也不同。创作时行走画上，用身体的记忆重现不同时空、文化里的旅行。旅行会疲劳，作画也会，经过一段时间的紧张和专注，身体会提醒你，接下来可以潦草放松一些。绘画不只是跟材料对话，还跟自己的身体对话，是很身体性的。别的画家可能一件大作品画一个月或更长。但这样意味着能理性安排每天的作息，有时间修改、创作，却掩盖了身体的一些变化。我是把作画当成一次旅行，有渴望、兴奋、焦虑、疲惫，身体的这些反应都留在画面上。
《原初火球：为计划作的计划》，1991。七件火药草图作品（火药、纸、装裱于木制屏风）。东京P3艺术与环境研究院，1991。Yoshihiro Hagiwara摄，蔡工作室提供 其实1988年在东京郊外的一个小空间里，我用火药炸在纸窗帘上，加上镜子，构成另外一个空间的维度，已经有了绘画装置的雏形。同样，1991年在东京的《原初火球》个展，七道火药草图屏风，形成中心向四周放射状的布局。一件件如大字报：观众往返流动其中，理解作品内容和艺术家的理念；同时意在唤醒观众对话，并呼吁大家为实现草图上所表现的项目提供支持，因此也具有宣传性。
很长时间里，无论大型爆破项目还是装置，我都用水墨草稿整理思路、呈现方案。去任何地方看场地，总随身带一卷纽约中国城买的毛边纸、一块墨、一支毛笔，随手画idea。一个爆破计划在不同时刻的状态，一个装置的不同角度，我就能画一堆草稿；甚至一张水墨草稿画出爆炸的过程，看起来像动画。大家都很爱它的写意，很多想象空间。 毛边纸方案草稿也成了我向主办方汇报的经典方式。这套方法从刚到日本时就开始。日本人有为自己特制新年贺卡的习惯，我没那么多钱，就让泉州家里寄一些烧香用的金纸，上面写“某某先生新年好”，再落个款。之后我去人家那里，看到它被装裱挂起来。再比如个展的海报，有时我画一张水墨，寄到泉州让人在石头上刻出来，拓片500张，就成了珍贵的原作海报。签签名，就是版画，今天带去送人，都还是个大礼。我是有一套创造自己世界的办法，而且跟绘画基本没分开。
为爆破计划《一夜情》所作效果图，2013。铅笔、马克笔、荧光笔、纸，36张手稿，每张21.6 x 27.9 cm。蔡工作室提供 水墨草稿的优点是看得到展览创作的全过程，包括成果之前经历的各种方案和讨论。因此被不少美术馆展览和收藏。但后来这习惯怎么就停了呢？现在回想，它渐渐成了我的标志，也产生了我的抗拒，变成随便用A4纸、圆珠笔，或彩色荧光笔画。再后来展览和项目规模扩大，动辄上百万美金的预算；之前简洁、写意、朴素的方法，在“业内”很有效，但不足以面向政府、安全部门、赞助商等各方说明项目的精彩和观念和能吸引多少观众，以获得支持。所以自然而然改用电脑效果图至今。但事实上，电脑图不是艺术品，很少展出，因此很多未被实现的创意，观众就看不到了。 我总是隔一阶段，就想做一个纯粹绘画的展览。因为很想人们的注意力转向讨论我的绘画。比如2004年在华盛顿的赫西杭美术馆个展《不幸之年：未实现的项目2003-2004》，就只展火药草图，有时我想，如果项目是无法实现的，那它们其实就是一张画。而无论项目实现与否，对于我，重要的不在画出一个个具体的点子，因为我并没有写实的呈现，我把工程图和草图是分开的；草图写意的风格象征作品的追求，表现背后贯穿的态度和理念，是精神的宣誓。
艺术道路上，我的方法论里，常使用文化现成品。艺术史的经典等，也成为我作品的一部分。《威尼斯收租院》邀请来自中国的原作雕塑家，在威尼斯双年展观众面前，现场制作社会主义经典雕塑《收租院》；艺术家成为作品的主体，他们在时代里的命运是作品的主题。绘画上，我在2000年悉尼双年展，选择一个古典绘画展厅，裸体女模特骑在马上，邀请当地画家们来写生。观众一个个古典绘画展厅走过来，到这里突然意外地相遇：几百年历史的作品群中，正在上演着活生生的作画场景……这都是在寻找，绘画还有什么可能？表演性的传统美术，有意思吗？
从我和远古岩画对话的火药画《太古的烙印》，到90年代开始的《为外星人作的计划》火药草图，或2005年我在爱丁堡所作《暗黑中的生命》等，一直尝试用看得见的绘画表现看不见的无限世界。爆破计划《万里长城延长一万米》，爆炸瞬间的火光烈焰中，时空好像发生变化，静止的长城被激活，沙漠上创造了一个时空的混沌。我深知作品再大，本身力量都有限，如若瞬间里联结时间和空间，把有限的作品放在无限的历史和自然里借力，力量就无限起来。这就是我追寻的方法论，也是作品背后的共通观念。
《记忆》，2011。火药、纸、装裱于木质9折屏风，230 x 697.5 x 2.8 cm。阿拉伯现代美术馆，卡塔尔多哈。Hiro Ihara摄，蔡工作室提供 在网络时代的今天，主客体角色自由转换。就像我和火药材料的合作一样，大型火药草图的公开制作募集当地志愿者共同创作，使艺术家作为主体的身份模糊；甚至现场也开放给观众，并通过媒体在电视上直播，或在网络、手机上让观众参与互动，出租车司机都可以电话现场，询问什么时候点火。但公开制作不是行为艺术表演，而是让观众和艺术家绑在一起，为点火后的不确定紧张焦虑，经历一场小小命运的结果。火药难以控制，志愿者情况千差万别，带来的不同能量，使作品更处在一种意外的状态。
在这样的工作中与当地文化对话，文化间的感受更直接。在卡塔尔，我告诉志愿者们画什么花、马、服饰，请他们帮助描绘和刻纸，我再把图像炸到画面里。文化主要体现在人，他们的参与也就把自己的文化带入我的画中。之后作品在这里的美术馆展出、被收藏，未来历史里都与他们发生着关系，成为他们记忆的一部分。我在乌克兰深入地底1040米、穿过一千多米长煤矿隧道体验，邀请当地同样受过社会现实主义训练的画家们，写生27位矿工的肖像；然后他们再将这些肖像放大刻成纸模，让我布置火药引爆。这些矿工肖像被仿照苏联时期游行队伍的领袖巨像架撑起，耸立在展厅两座黑白分明的煤矿、盐矿山坡上。我希望当地画家朋友们通过和我一起工作，可以感受到，过去掌握的写实技法、体验生活方式本身不是问题，问题是如何创造绘画新的延伸。
另有一种合作火药草图的形式。2009年我在台北市立美术馆创作32米火药长卷《昼夜》，邀请一位当地女孩舞者参与。我与她相隔纸屏，早上9点到晚上9点，女孩将当下的感受以肢体动作呈现，并挑选与其心境呼应的花草植物投影到纸上，我在纸的另一边，描出轮廓。昼夜轮转间，不易被察觉的情感交流和生命痕迹逐渐显露纸面，再通过爆破使我与火药、以及女孩和观众最终交汇一体。2010年在日本名古屋，我请一位水上芭蕾选手和一条大鲤鱼在玻璃缸中游弋；纸的一边，水光梦幻里，悬浮的身影随意变形扭曲……再后来为尼斯当代美术馆所作《地中海游记》，我征集一名上戏三年级舞台设计专业的女生先去地中海游历；我去时，她告诉我体验，教我画的内容，连她在当地新交的男生朋友也在我画里创作。这些项目，都是让参与者更多决定作品的内容。如同我从年轻时起对自然力量和偶然性的借力使力。
蔡文浩临摹塞尚作品，2016 2003年，小女儿文浩在纽约出生，好像生来要当画家。她小学就说，读大学会留在纽约，因为学艺术在这里比较好。我有点警惕，担心孩子的宿命就这样定了，失去她的自由选择，故意说，你可以在纽约大学学电影，你那么漂亮。她说“不，我是画画的”，目标很清楚。相比班上同学，她画画并不激烈。不知是天性如此，还是和姐姐一样，因为随着我看过太多好作品，画起画来，更多心思和小心翼翼。
我们的交流常通过绘画游戏进行。比如她画一个小孩，我画一棵树，让小孩在树上，她画小孩掉下来，我画下面有个游泳池，她再画一条鲨鱼游来……我让孩子通过绘画传递要说的内容，又显得好玩。也用画画讨论做人的基本，互相编写故事，她小时候我们这样做了很多年。每年我们也互画一次，有机会静静看对方，也乖乖被看。我也发现她画的爸爸从有美人鱼的尾巴，到越来越追求真实的形象；我画她的却永远是可爱女儿的眼睛，只是随着她的技巧提高，我也认真起来。
最近我们有一次未完成的合作。2016年上海迪士尼邀请我做开幕式，我却邀请文浩来创意，作为父亲，我从经验、技术上帮助女儿实现她的梦想，想把这做成开幕的观念。我们因此受邀参观迪士尼，共同讨论和想象做什么、怎么表现。小孩的成熟度比我想象的高，做事有自己一套。我开始要她画点子，她就跟我争，重要的先不是点子，而是理念，这样就能编故事，之后再来画点子。我故意说，一般这样对，但你如果先有了不起的点子，把自己都感动得一塌糊涂，想想就开心，你可以为那个点子编一个故事，这个故事就传递你的理念，因为好点子后面常常隐藏好理念。最后她画出二十几张创意图《文浩的梦》，是她成长的一个里程碑。晚会目的、技术实施、知识产权……这样让孩子进入大人的社会，经历我面临的大型项目的方方面面，有些太早。这个计划虽然最后因为各种原因没有实现，但我不认为都是遗憾。 还有阵子文浩很反感自己的画，说都像小孩画的。我说那也许就要画出立体，比如鸡蛋要画出明暗，要有影子。她很快画出，也开始对材料和技巧的掌握产生兴趣，比如怎么调油、调色，怎么洗笔、用刮刀，该用什么尺寸画。我建议她，现阶段按部就班画画、沉得住气，很重要。画画的每个阶段都要诚实面对自己，自然而然地会给自己越来越高的目标去追求。哪怕最终形成个性，并出神入化，但都会从画得出自己眼睛看到的而受益。
现在我是“周末画家”，热切关注当代绘画的问题，重续自己少年时未竟的画家梦，文浩开始少女的画家梦。两人像同学，每天讨论画画。我上班时，她会把自己画的情况用手机发给我看。下雨天暗，她会电话问我光线变了该怎么办。我会告诉她，你就暂停这张画，先画别的。下班再晚，我都看看她画得怎么样，有没有洗笔…… 家中有女在画画，这对我是无限的幸福。 七、我的绘画问题
《自画像：镇魂》，1985/89。火药、油彩、帆布，167 x 118 cm。蔡工作室提供 如果室外大型爆破就像一场革命和群众运动，那么火药画的创作就更私密性，如同做爱。纸张铺好，就是床单；东一点、西一片，火药轻轻抛撒，纸上轻拢慢捻，好像情人眉来眼去、欲说还休，经历摇摆、坚持，焦虑和渴望……终于点火，迎来高潮，“嘭”地一下地动心摇！ 1984年我在泉州开始尝试火药作画，一是对自己当时生存环境的反抗，也有关自己的性格。我爱控制，还像父亲一样谨慎胆小。做人这样可以，做艺术这样不行，要有东西让自己把握不好，破一破保守规矩的我。 80年代中国不少艺术家在西方现当代艺术里淘宝，我却持怀疑态度：发源于第一次世界大战的达达文化，其精神可以帮助解放思想，让我顿悟艺术可以这样乱搞，但感到具体做法不必模仿；也有人迷博伊斯，问题是那时泉州虽穷，可环境很好，我们整天在河里游泳钓鱼，潜到水下，连水带泥，偷吃农民的莲藕，怎能和博伊斯一样，用艺术讨论环境不好的问题呢；我们城市一个广告都没有，完全不是安迪·沃霍波普艺术的世界。确实应该了解世界其他伟大艺术家都做了什么，和为什么那样做，但要清楚自己条件不同。我通过寻找火药材料的自由、自然能量，解放自己，创造形式，获得乐趣；也抓紧在国内旅行，和远古文化、大自然对话。
我的火药画经历几个阶段。一是油画上用火药爆炸，让画有点起泡，烟熏使之朦胧。但基本还是传统绘画的构图和观念，加一点新材料。另一种是纯粹火药在画布和纸上爆破，开始追求以材料为本体的抽象性火药绘画。启动“为外星人作的计划”系列项目后，开始用火药在纸上表现以宇宙和外星人为主题的室外大型爆破，称为“火药草图”，无论项目实现与否。比如《月球、负金字塔：为人类作的计划第三号》设想月球上有一座凹陷的倒金字塔，我就把它用火药草图炸出来。这系列里还有一件《时空模糊计划》比较特别，不为任何项目而作；我站在太阳下，把画面上自己的影子炸了出来。可以说，这是关于我的哲学和思想的草图。当时我自问，“可视时空和不可视的无时空中，有一个物质和魂魄重叠、时空模糊的混沌世界吗？如果有，在哪？这里是作品存在的地方吗？”
2006年起投入筹备北京奥运开闭幕式，主题都在国家、历史的大文化上。为此离家两年多，年纪也大一点了，更会儿女情长。所以奥运之后，自然而然绘画里花草就多起来，更亲近周遭和情感。这样其实已经不是草图（drawing），而是绘画（painting）。只是仍然习惯“火药草图”的叫法。 区分我的绘画和草图，简单来说，在于为什么而作。如果是为我的装置，尤其是为室外爆破项目而画，就属于草图，否则就是绘画。2015年在日本横滨美术馆的个展，我做了纸上巨幅火药作品《夜樱》和四联画《人生四季》。美术馆提出这是“绘画”，希望把1991年东京《原初火球》展览后被统称火药草图的作品，细分为“火药草图”和“火药画”。 我感到是合适的契机。尤其因为作品使用画布，彩色火药也带来丰富色彩与情感，都跟纯粹绘画更有联系，继续叫“草图”已不合适。横滨展览取名《归去来》，是我艺术生涯对日本的旧地重游，也是一次重新出发。
我还是先从三个层次来想绘画这件事。首先是作品视觉上的辨识性，比如风格、技法或材料是否一眼就看出是他画的；还要有穿透力，简单讲就是有魅力，这些都关乎“怎么画”。第二是与之相适应的内容，包括绘画的主题，即“画什么”。一般来说，此二者构成了绘画的基本。第三，是绘画的问题，即“为什么画”。这关乎你对绘画的态度、理念所带来的对绘画拓展的方向。“为什么画”或许反过来可以帮助“怎么画”和“画什么”的思考和拓展。绘画多次被宣布已死，绘画还有问题吗？如果有，就有精神，就不会死。在你的画上，对绘画提什么问题呢？哪怕画里依赖对人类社会环境等问题的提问，如何把这些内容上升到成为绘画的问题。 当然，也许有人说，这是个假问题，因为今天绘画已经没有问题了。绘画从客观、具象的描写，到成为主观、情感传递的重要载体等，各种手法和观念似乎都做过了。人们还会说，绘画不可能适合任何时代的。普遍认为多媒体艺术更适合网络时代，那么绘画还能与时共进，拓展今天的特色吗？又或者，恰恰因为这个时代，才更应珍惜和凸显绘画本体固有的荣耀和尊严？那么应该被珍惜的，是什么呢？如果是感性，那今天的感性如何创造出有别于过去的呈现。总之，绘画的困难，我越来越清楚，但反而越困难越兴奋，严重到引起我的“高潮”。加上我从未失去对绘画的爱恋，无论在做什么……
《罂粟系列：幻觉第六号》，2016。火药、帆布，300 x 600 cm。赵小意摄，蔡工作室提供 重拾彩色火药的探索，成了我的绘画新阶段。大有“百战归来再画画”的感慨，是我释放未竟的少年时画家的梦想，也是对当代绘画困境的叛逆。 说到底，我们总在思考和摸索怎么画、画什么，和为什么画。可是面对今天为什么还要画画，经常没有一个像样的理性回答：其实就是，爱画画。 最后的话
《发情山》，2016。火药、帆布，239 x 450 cm。赵小意摄，蔡工作室提供 受神祝福的孩子，是他需要什么时，什么就来到。《我的绘画故事》就是这样来的。绘画的旅程，不是一串原野上孤独的脚印，而是有朋友、老师，和亲人。他们各自伴随我的一个阶段，奶奶、父亲、太太、孩子们……他们影响了我，我影响了他们。这个《故事》，让我身后的人物都出场。让观众、也让我自己，看他们，从而也更看得清我。 绘画是容易的，婴儿起就会涂鸦，大家都可以说自己会画画。绘画也是不容易的，多少年了，所有艺术手法里，绘画让我最不安。 2006年我在纽约大都会博物馆做个展《蔡国强在屋顶：透明纪念碑》。面向911之前矗立世贸大厦的方向，竖起一面五米高的透明玻璃。现实的多维空间里，玻璃中的内容成为二维；鸟撞上玻璃坠落的瞬间，似乎时空转换，出现混沌。飞机飞不过彼岸，在二维面前粉身碎骨。这块玻璃，就像横空插入我们时代里的一块巨大画卷。我一直思考这件作品模糊而复杂的内涵。唯一清楚的是，911后我做过汽车、老虎，和鳄鱼的装置；但做出了《透明纪念碑》，就告别了这个题材。看起来是一件装置，其实也关于绘画。这样的作品，包括数十年来对看不见的世界的持续追寻，某种意义上，象征我对绘画的野心，也掩饰不住我的失落，对绘画上那些难以实现的东西，也对绘画在我们时代的没落……
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