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文 | 张晓舟 一个石破天惊的、金光闪闪的、华丽的、滚动的蛋。 崔健袒露的，何止是一个经典的文化姿态，还有一股欲与滚动的石头匹敌的雄心，一个音乐家的雄心。而新专辑《光冻》被普遍忽视，恰好说明，作为音乐家的崔健，完全被自己怀旧文化偶像的雄伟身影给遮挡了。 工人体育场的“滚动三十”演唱会，人们更看重的，是三十年前的1986，而不是1986的三十年后。不管是为崔健继续高唱赞歌的怀旧党，还是批评崔健落伍的新潮人士，都极少真正触及其新专辑。而对一个艺术家的最基本的尊重，就是先去体验其作品，不管是褒是贬。 在中国，有两个优秀的音乐家恰恰是最不被当做音乐家看待的，一个是崔健，一个是窦唯，一个是“教父”，一个是“仙”，唯独不是人，不是音乐家，绕开其新作去无限赞美一个艺术家的光辉历史，无异于为其打造水晶棺材，并覆盖上红旗。 至于鲍勃迪伦，尽管崔健音乐上没受过其多大影响，但其时代先知般的文化形象，是对应于迪伦的——正如迪伦的背后有一个美国梦魇，崔健的背后，也有一个中国，在光的背面呻吟，喘息，挣扎，呐喊，歌唱。 ▲ 1994年《红旗下的蛋》专辑封面 这个不祥的蛋有三层蛋壳。其一，崔健一向不遗余力批判儒家传统专制文化，而“滚动的蛋”则有一股道家以柔克刚的力量，老子《道德经》所谓：“反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无”。“滚动的蛋”正是结合了“反者”和“弱者”，这是“反动”的力量，是能量的循环，也是弱者的力与美，弱者的权利，弱者的策略。 这个“红旗下的滚动的蛋”，结合了三个不同形象：批判型知识分子，极权美学的回收利用集大全者，北京八十年代地下文化。 然而在当代中国文化中，崔健早已是一个深受固化的符号，一个非主流英雄图腾——滚动的蛋——俨然成为恐龙蛋，准确地说是恐龙蛋化石，蛋已经转化为石。 崔健自己，已经成为——哪怕是“被成为”——一种文化权力化身。他逃不过消费社会的基本规律：其反文化形象逐渐被消费主义吸纳，非主流一跃成为因珍稀而更昂贵的主流。 崔健开始代言汽车和手机，此次“滚动三十”演唱会也首度授权赞助商，做T恤帽子水壶等衍生“文创”产品。如同公知大V也时兴开淘宝店玩自媒体打赏乃至接自媒体广告一样，这倒没什么。 真正的争议是他充任选秀评委，尽管其初衷是去改变主流，但难免也落入主流商业娱乐文化的温吞套路，从而有力使不出。 北大学生在八十年代充当了社会变革先锋，而摇滚，也充当了类似李国庆这样的“弄潮儿”的青春文化资本，北大崔健后援会的积极参与者后来很多都成了大老板，你会在滚石乐队上海演唱会或这次崔健“滚动三十”演唱会上看到他们集体出没。 更标志性的是首富王健林在万达年会上高歌《假行僧》。然而这非但不表明这一代中国企业家和布兰森或乔布斯有哪怕一丁点可比性，反而说明了他们可怜兮兮的文化背景：王健林们是从一穷二白的文化贫瘠年代过来的。 从鲍勃迪伦的意义上说，崔健是个“反文化英雄”，但对于吼着《团结就是力量》和《歌唱祖国》（这些歌确实依旧是不少老板的K歌乃至年会金曲）成长的同代人来说，崔健仅仅是一个青春励志偶像，崔健只是他们白开水般沸腾的青春大锅里的一滴油，崔健仍将激励着李国庆向当当顾客赠送像口红一样鲜红的小红旗，也会激励王健林在资本市场上攻城略地为国争光，砸钱砸出一个奥斯卡（参见《鲁豫有约》节目里的王健林言论），但对于这些早已熬成麻辣烫的老江湖来说，崔健也仅仅是无伤大雅的一滴油，落入盛世的沸腾火锅。 崔健再一次被当成一个青春励志偶像，而青春励志，从来都是最大的荷尔蒙银行——在吾国，如果再来一点爱国主义期货显然收益会更高。 论爱国加励志双飞的荷尔蒙提款机，崔健不敌汪峰，当汪峰飞得更高的时候，崔健却依旧像一个阴郁的预言家，点燃了大时代的狐狸尾巴，在《飞了》中自言自语——“我飞不起来了”，而这正是崔健更深刻的价值：阳光灿烂顶天立地的励志英雄背后，是午夜黑暗隧道里的预言家，被新时代选择性淡忘（其标志就是耐克刘翔广告对《飞了》的阉割）。 尽管英雄主义始终是崔健的底色，尽管在新歌《死不回头》中，他依旧咬牙切齿不撞南墙不回头，但这块巨硕的恐龙蛋化石，却撞上了一个软绵绵的沙发——在争抢“沙发”的网络新世界，崔健仿佛在假山盆景里打游击，在温泉里洗枪。 对于主流娱乐来说，崔健的消费价值来自于怀旧和励志，但即便是《迷失的季节》这样的怀旧金曲，如果不是因为宁浩的三流大片用作片尾曲都没多少人知道，而《死不回头》这样极有新意的编曲配器，却完全不符合华语励志金曲的固有套路，这就更别提崔健那些不能满足怀旧与励志两大胃口的作品了。 崔健去年干了两件大事：担任《中国之星》推荐人，推出新专辑《光冻》，结果在这两件事情上，他都显得不合时宜。 通过电视选秀节目崔健在主流大众中影响力是扩大了，但与此同时其新专辑却被遭到冷淡乃至差评，在音乐网站上，《光冻》的评分远低于那些连歌词都狗屁不通（更别提音乐，以及粗陋的制作）的“独立民谣”，音乐圈和文艺自媒体上也不乏恶评，少数媒体的好评可能更多的是出于对一位“殿堂级音乐家或终身成就奖得主”礼节性的敬意，他们认可（以及榨取）的似乎只是崔健“继续发挥余热”的“剩余价值”，他们褒扬的似乎只是崔健这个教父而不是这张专辑。 ▲ 1998年《无能的力量》专辑封面 在注意力涣散而音乐又廉价泛滥的互联网社交自媒体时代，大家都很环保很有洁癖，人们必须尽速给一件事情盖棺定论，才有精力去给下一件事情做盖棺定论，我们必须从给众生万物钉棺材，来获得生命的存在感。更别说僵尸悍然复活。 工人体育场“滚动三十”演唱会题为——《献给一无所有的一代人》。但为何不是“献给不再一无所有的一代人”，乃至献给“吃饱了撑的一代人”？从前现场演《红旗下的蛋》时，崔健会在间奏时候向观众发问：“吃饱了吗？”现在问都不用问了，人们早已吃撑。 崔健竟然将一首毫无励志色彩也没有动人旋律的苦情布鲁斯当做主打歌率先推出，并且同时还推出了与录音室版本不同的现场演奏版MV。假如改用《阳光下的梦》或《滚动的蛋》做主打歌，其新专辑的接受度可能会大得多，但崔健的态度和这首歌一样——拙，涩，拧巴，执拗，却又像一汪苦水，令干枯的大地绝处逢生。 ▲ 2005年《给你一点颜色》专辑封面 八十年代后期围绕“西北风”（扮成摇滚的“西北风”）与摇滚乐（融合“西北风”的摇滚）的纷争正好凸显了崔健创造性的中西合璧：《一无所有》是“西北风”和硬摇滚蛮不讲理（包括乐理）的结合，《外面的妞》则是“西北风”和布鲁斯的珠连胎结。 而崔健之“西北风”，当然也不是所谓纯粹的“原生态”的“西北风”，那是“西北风”对一个北方音乐世家子弟和歌舞团乐手的潜移默化，崔健随之结合自己唱腔，从秦腔到花儿，提取适用于自己的西北民间音乐剂量。 对中国绝大部分五声音阶兼旋律中毒者来说，布鲁斯是难听的，西北花儿也是难听的，布鲁斯加花儿，更是苦上加苦，难听之极品，而《外面的妞》正是这样负负得正的奇葩，乍听一股子三角洲布鲁斯味道扑哧直冒，但细听又有一种死水微澜的干枯，是属于中国西北黄土地的布鲁斯。 意外的是，开头的那把吉他并不来自黑人布鲁斯圣手艾迪，而是崔健弹的，因为其音阶是西北花儿民歌，而不是黑人根源布鲁斯的。 其实这首歌从第一个音开始，就是极不舒服的，有意营造一种迟滞、枯涩，如时光凝固、如水车转不动的意境，但又暗暗起到“起兴”的作用，直到崔健和艾迪两把吉他左右逢源，刘元搭桥过河……从中国西北民歌到美国三角洲布鲁斯的Groove，再到经典布鲁斯摇滚歌手招牌的“欧......耶”呼唤，竟然不知不觉水到渠成。 一首在大众（乃至主流音乐圈）眼里难听之极的歌，恰恰体现了洞幽烛微的音乐涵养。 崔健还能在审美上对乐迷有所挑战，这首先可喜可贺。《城市船夫》的采样拼贴一气呵成，用了已故甘肃花儿歌王王绍明的歌，唱了阿城写的词——经过文人提炼和再创作的民歌歌词——但不管是崔健还是阿城的粉丝很多都对这歌闻所未闻。 《城市船夫》依旧是荡气回肠直上九天的吼腔，而《外面的妞》则是内向的、愁肠百结、心事重重的，它从压抑到爆发的过程过于坎坷波折，这就是《外面的妞》的矛盾张力，它是通过强大的内驱力向外扩张的，绝望地，压抑地，等待外面的妞把他从黄土地的禁锢中带走。 ▲ 1986年《浪子归》专辑封面 无论是在音乐还是在精神取向上，《外面的妞》都是反面的《一无所有》。在西北民歌尤其是花儿中，男性的出走和女性的留守是贫瘠土地的基本抒情叙事模式，一切的爱恨情仇都在这个“男主外，女主内”的乡村固有模式里展开，男性出外谋生打天下，女性则成为乡土家园的化身，男性对女性的情欲和思恋，同时也是一种乡土情结。女性即便要出走，也是作为男性的跟从者。 崔健在八九十年代的意义，固然是“新长征上的摇滚”，但其能获得如此空前绝后的影响力，恰恰在于他最出名的几首歌——前两名无疑是《一无所有》和《花房姑娘》——都带有旧时代中国乡土社会浓厚的审美和道德积淀：男性的阳刚背后有一种刻板的男权，而女性则兼有大地母亲、奶妈和情人的多重形象。 在崔健更早的口水歌时代，他热衷翻唱的是美国乡村歌曲和《草帽歌》，在他的民谣时代，则可以用“浪子归”（一首专辑同名金曲）来定义。崔健固化的阳刚英雄形象容易令新一代女权主义者神经过敏，有位女专栏作家在抨击电影《老炮儿》的同时顺带抨击崔健“一个爷爷辈的人，还在呼唤外面的妞”，“外面的妞”这么个隐喻，被女权斗士以街道办事处大妈的思维照字面去理解。 《外面的妞》的隐喻其实是浅显的（只不过还没达到街道办事处大妈的水平），在歌中，女性，成为黄土地之外、之上，一个充满诱惑的不安的精灵。这一次，引领者乃至主宰者，成了女性（正如在电影《蓝色骨头》中，叛逆和出走的也是女性角色）。这是对西北民歌男女角色的反转。 在评论崔健的上一张专辑《给你一点颜色》中，我曾经用“全球化时代的中国杂种”来形容崔健，但在爱疯时代，对于新世代来说，时间已经无需长久，尽在此时此刻，这星球尽在掌握，在“三体”时代，“飞出这地球”也纯属废话。 这恐怕也是《外面的妞》充当主打的这张唱片难以获得广泛共鸣的原因之一，会有不少接受过嘻哈、布鲁斯、爵士混血音乐文化洗礼的年轻人接受这样的歌，但他们更多的是被其音乐内在的Groove吸引，而未必是被其歌词触动。 ▲ 崔健“滚动三十周年”演出《外面的妞》编舞造型 崔健在这首歌里分裂了：一个依旧在干枯的土地上徘徊，挣扎，跋涉，一个则被外面的妞带走，超越了这片土地。于是，在“滚动三十”演唱会上，崔健刻意让这两个分裂的形象聚合，以现代舞的形式，来表现黄土地幽灵的升腾。 《新长征路上的摇滚》一直被视为中国摇滚“无可超越的丰碑”（一个网站的评语），也有评论指出《光冻》是崔健最差的专辑。这是用社会学标准取代美学标准，但在我看来《新长征路上的摇滚》恰恰是崔健最差的一张摇滚乐专辑，《光冻》的地位当然不可能和伟大的《红旗下的蛋》相提并论，但至少在制作上，《光冻》不单是崔健个人，也不单是中国摇滚声音制作上最为精良的专辑，放在整个华人流行音乐与摇滚乐领域，也罕有可匹。 ▲ 1989年《新长征路上的摇滚》再版封面 这一次，崔健不再像上一张专辑《给你一点颜色》那样摇滚、电子、流行、说唱样样干，东一榔头西一棍子，而集中做出了一张相对纯粹、根源的摇滚乐专辑，犹如泥泞坎坷的大地上，顺着沸腾的雨水疯长的植物，它从布鲁斯、骚灵、FUNK、DUB、爵士的泥水里吸取养分。 这从嘉宾乐手歌手的选择上也能看出来，例如和声领唱张岭除了是崔健曾经的贝斯手，自己也是一位布鲁斯歌手，《金色早晨》的鼓手刘为是Dubstep乐队Jungle Mico的主要成员，《酷瓜树》的鼓手Alex Morris则是一位活跃于北京爵士乐圈的乐手。 当然，崔健作品一以贯之的还是本土的根，尽管有时候表面听起来似乎并不明显，例如关于朝鲜族音乐元素，并不是引用阿里郎音乐那么显眼，而是从身体的“记忆”冒出来的神秘的Groove——《死不回头》这样一首摇曳生姿、充满旧式大乐队爵士管乐风情和公路硬摇滚做派的作品，其开头的节奏型竟是源于朝鲜族民间舞蹈起舞的“引子”。 台湾金曲奖将年度“最佳演唱录音专辑奖”颁给了《光冻》，舆论争议焦点在于中国内陆只有崔健获得了一个不痛不痒的奖项，而台湾艺人大包大揽，但在我看来这个“最佳演唱录音专辑奖”何止是不痛不痒，它干脆就是荒唐可笑的，在华语流行乐坛，音乐似乎主要功能只是“唱歌”而已，“演唱”可以被从音乐中剥离开来单独评奖，而录音和混音这截然不同的概念也被一锅煮。 这只能说明华语音乐圈根本不具备评价这张唱片的标准和能力，后期混音制作这个概念在这儿是含混不清的，而《光冻》正是在后期混音制作上确立了一个傲视华语乐坛的标准。“外面的妞”果然引领他走出中国乐坛的酱缸，这也是崔健勇于向西方音乐家学习、取经的结果。 ▲ 1991年《解决》专辑封面 抛开所有的意识形态，所有的精神寄托，所有的文化分析，先把音乐还原为最基本的感官享受，不得不说，假如你能尽量用一套稍好点的音响，那么《光冻》专辑可能给你带来焕然一新的体验。 最好是用旧式的模拟音响，再用监听音箱，对照着听，这实在是一张最应该出黑胶的，充满了老派摇滚质感的唱片，经得起细节的反复挑剔，不管是《鱼鸟之恋》末尾的音效带来的余韵，还是《金色早晨》开头的采样音色唤起的余梦未消的氛围.......又比如，崔健和艾迪两把吉他在左右声道的互相应和，足以刷新你对这二人在乐队中位置关系的认识，谁是梅西，谁是内马尔？你只知道他们拥有众多配合套路，以及意外的火花。 不是说这张专辑在精神气质和思想层面上薄弱（关于这张唱片的精神和思想表达，还需要另文详析），而是它美学上的充沛和惊艳更加先入为主地吸引人。作为音乐家的崔健，在新专辑中空前突出，多少冲淡了作为摇滚游吟诗人、文化偶像和社会批判家的崔健。
▲ 《新长征路上的摇滚》外版封面 《光冻》专辑并不是献给一无所有的一代人的青春祭花圈，而是崔健映照自己前路的火把。 【作者简介】 |
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