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我想着不去依靠他人，就是自己生存下来的一种深层的智慧。在这个过程中也是自己在慢慢了解自己是否喜欢这个工作，当时我画的也不是太差，但是就是不激动，它不能满足我自己内心的世界，我觉得很奇怪。
因为我对这个讲述人生命的经验的过程特别感兴趣，后来我又觉得我对时间的那种感觉特别有朴素的感觉，这种感觉是一个瞬间的，是平面艺术无法承载的，所以那时候我特别痛苦，我觉得刚开始我学画的时候我特别热爱画画，但是后来就觉得画画并不适合我。 我并不是说美术不好，我只是认为每个人有适合自己的艺术形式，所以那时候我就很难过，然后就开始写小说，后来就开始慢慢的观察身边的人和事，我记得有一次的事就是因为冬天需要烧煤，所以我在秋天快要过去的时候就一个人拉了个平板车去到很远的地方买煤。 买了一平板车的煤，然后一个人往回拉，因为那时候我很瘦小，就一直拉一直拉了很远的路，然后突然听到脑袋后面有声音，我把平板车停下来回头去看，就发现后面有一架直升飞机压着城里那种五层高的灰色的楼飞过去。 我在那一瞬间就觉得那是我生命中的唯一的变化，那时候我觉得如果我去画的话我可能就是画一个飞机在楼上越过，那么在这一瞬间之前呢，之前是什么，之前是我每天要面对的毫无变化的生活，那时候我就觉得如果我要表现我这一瞬间的感受的话，我一定要把我以前一点变化也没有画出来才能告诉人家我为什么看到飞机飞过这么感动。 所以我就觉得我是不是真的去写小说，但是那时候我也很实际，写小说能考大学么？能写小说考大学不用考数学么，所以我就很矛盾，经过这个非常非常矛盾的选择。 就是说一种很懵懂的过程，就是少年时的自我选择特别的神秘，没有今天这么清晰，就是一种说不清的困惑感，再加上是初学画，第一年也没有考上，就连地区级那种师专的美术系也没有考上。 那时候挫败感是非常强烈的，所以再学的时候，我一个人骑着自行车在太原溜达的时候，我突然想到原来今天是十二月的最后一天，明天就是新的一年，我自己一个人在灰色的街道上走呀走呀走呀，一个人在默默的流泪。 因为那时候我已经20岁了，当时20岁在我们那意味着可能已经有小孩了，很多人都成家立业了，就会觉得很痛苦，觉得自己是个很没有用的人，一个还没有找到生存方法的人，一个没有办法在这个世界上立足的人，而且自己喜欢的东西自己还并不明确，自己正在学的东西还不能养家糊口，还不能对自己的生命有一个很好的支撑。 后来很快我的生活发生了一个很大的变化，有一天我约一个朋友，在山西大学旁边的一个地方见面，那时候没有通讯工具，我在那等了他两个小时都没有过来，那我想两个小时不来那一定是他有什么事，然后我就自己溜达。 也不知道该去哪，正好旁边有一个电影院，我记得大概是一块钱还是两块钱，就放好几部电影，就是那种循环放映，不清场那种，我就觉得那是消磨时光很好的方法，然后我就买票进去了，进去之后恰好在放陈凯歌的《黄土地》，很多同学可能没有看过。 我建议你们一定要去看这部电影，然后我没有看完，差不多看了十分钟就一下子激动了，因为从来没有看过《黄土地》，看到土地上那些人那些面孔，那些说话的方法，他们的样子，因为画面有一半是土地，一般是高原，就是一个盆地的样子。 我母亲的一系都在黄土高原上，所以差不多每年农忙的时候我都会帮他们去做农活，包括每年夏天的时候麦收要抢，因为怕下雨，那时候的我对于劳动也有一个很有意思的认识。 因为读诗，很多诗人都在诗化劳动，但是当一个家长拿着一个镰刀对着一片一望无际的麦田对你说你要割掉的时候，那个劳动就不再诗意了，那就是一个时代的痛苦，那时候的劳动是让一个人对生活有一个真实的认识。 一种印象，反而对劳动有一种尊敬，说道劳动，我觉得特别有意思，那时候我就觉得比如说那个后来我读诗《玻璃工厂》中提到，整个玻璃工厂是一个巨大的眼球，劳动是其中最黑的部分。 我特别喜欢这首诗，我真的觉得劳动是一个特别黑的地方，但是同时他又是一个生存方法，所以我后来就觉得，我这是话走偏锋啊，我就觉得一个人对一个职业存在一种爱的时候，就是有一次我去收麦子，帮我舅舅，收完之后旁边是另外一家的，有个农民在做完农活之后把铁锹擦得干干净净，像镜子一样，我就觉得他是那样的爱他的工具，是那样对待他吃饭的饭碗。 我就觉得他对那个工具的爱透露出他对职业的爱，让我肃然起敬，为什么说到劳动呢，就乱说一气吧，就是说自己想怎样生活下去呢，就是看完那个电影以后不仅是看到这个土地，还是看到那些被我们忽略掉的面孔，我觉得冲击对那时候的我来说特别大而且它有一个时间性在里面，而且它有音乐，有一个时间性的变化过程。 看完电影以后我就明白我我应该干什么我爱的是什么，我应该干电影，因为电影里面有的不仅是视觉，有造型同时有时间，它可以叙事我是一个对叙事的倾诉性比较强的一个人，我想讲诉的欲望，我想把我自己看到的人和事想把自己的感受讲诉出来，不是一个刹那间的印象，而是一个需要利用时间从头到尾讲述的一个过程。 所以我觉得我找到电影的时候我就找到了一个我爱的职业，同时也找到了一个比较适合我的形式，而大家也是在学美术，而你也面临一个选择，你如何选择则是需要去寻找到一个契合你内心世界的一种方法，并不是说去追逐流行的东西。 其实每一种形式都是好的，只是找到一种更适合自己的东西，其实我找到电视更适合我以后我就面临了另外一个问题，一个人怎么去拍电影，因为那时候中国只有十六个国营的电影制片厂允许拍电影，他和画画不一样，画画属于个人的权力，而拍电影不同。 它是被限制的，而且因为拍电影是一个国营的方式时，思想很多都是被限制的，就像是在县城里面我想表达自己的时候我就会写诗，每个人都会有不同的表达自己的方式，但这些方式都是马上能干的，但是不会有一个想法是去拍电影，电影在当时是一个官方的艺术，是一个被神话的艺术，好像做电影的人就不是咱们这种人间凡人，就是一些神秘的人。 当我自己想拍电影的时候我就告诉了同学，同学就让我考电影学院，后来我告诉我父亲的时候，我父亲只是让我自己好好想想，但是中午时候我父亲就来了，和我谈了谈，我父亲就问我是不是想当周里京，他是一个演员，父亲认为我疯了。 然后我就告诉他我想做一个创作者，父亲就问我是否知道怎么考那个学校，父亲就抽了根烟，这是父子之间一根烟的沉默，然后我父亲就和我说让我去试试，我特别感谢我父亲。 他给了我一根烟的自由，让我自己去选择，让我自己去想我自己将来怎么办，我对我父亲说大不了我将来开店去卖东西，反正就想先试试，他觉得我就是考不上的，就特别伤心，但是我看到的是一个希望，我暗自窃喜，送走父亲以后，就开始准备电影的课。 接下来面临的问题是走遍太原所有的书店找不到一本关于电影的书，后来我找到两本，一本是《艺术概论》里面有十几页关于电影的一章，一本是《新现实主义电影作品集》是五六十年代出版的剧本，就是在这种有限的资料的复习。 但是对电影的狂热与兴奋，拿到招生简章后发现很多系都招生，我就想考摄影系，因为摄影系考画画，我认为摄影是门技术，而且那时候我知道张艺谋是学摄影的，我想成为他，后来发现其他招生条件就发现我不能报考了，报考者身高有要求。 我就抱怨了命运的不公，后来因为种种原因，我就去考了理论系，也算是曲线救国了，后来一进去考的时候，主考官刚从法国回来，第一个问题就是问我你知道法国新浪潮么，这是书中曾有两段提及过的，可是后来的问题是我所不知道的，我的回答也是几个词，没有一句连成句的话，后来就出了考场了。 当时不想今天电影资源有这么广阔的开放性，我觉得那时候资源最多的是文学，当时翻译外国的文学有很多，文学一直是比较开放的资源，接下来是音乐和美术资源，当时电影资源是很少的，这其中又存在着一个我觉得是对媒介认识的问题，今天来回顾文学，美术开放的原因可能就是因为媒介的原因。 在今天整个文化控制中，电影控制的最紧密的原因也是我为什么喜欢电影的原因，因为电影是一个超越文字的东西，但是文字是个有传播局限的东西，我爱电影是因为不管是文盲还是农民在看电影的时候可以传播文化，可以理解艺术家情感，我有写作热情但我更爱电影，因为我觉得电影更加人性化。 我考电影学院一共考了三年，依然是理论专业，进去之后因为年纪大了，有一种紧迫感眼压力很大，在学校中上了一年以后就开始接触专业，同学很不满，但是我没有这么大的情绪，我觉得学校图书馆我每天都去，我每个学期看两部国外的电影两部国产的电影，我觉得学校提供的不仅是一个体制，更多的是提供一种资源。 如果你看到了这一面你就会开始爱这个地方，资源不仅是和老师的讨论，更多的还有同学之间相互学习促进的资源，电影不仅是个人的工作，还是一个群体的工作，每个人有不同的分工，是一个团队型的合作，是同学在读书的友谊寻找一个未来事业的一种支撑，后来成立了青年实验电影的小组。 制片厂也不再由国家出钱，电影处在一个最困难的阶段，出了学校能不能再干这一行是一个问题，成立小组出了一些短片，一起做短片，我不满意我看的两年影片没有一部是和我有关系，与我们生活有关，在这样的情况下，我们就决定自己去拍影片。 好像我热爱的人群我热爱的生活并没有受到尊敬，被遮蔽掉了，好像我们的生活没有人关心，所以我们拍摄的影片会让人觉得我们开始热爱我们的生活，好像我有一种迫切的愿望我想告诉大家我是怎样生活的，而不是一推开客厅的门大家在吃早餐，说我刚从巴黎回来，我想告诉大家我推开我家的房门，就是厨房，就是剩饭，就是无止境的责任。 我自己写了第一个短片剧本《小山回家》，我就想写一个民工从河南来春节时候想回家但是不想一个人走，所以就找了他的老乡，老乡是各式各样的人，通过找老乡的过程反映当时社会的各种人的生活。我写完之后我同学就很担心我是否了解农民工，我说我了解，我了解他们来北京的原因，是为了生活，他们和我的本质是一样的，只是我们住的地方存在差异。 后来大家就让我做导演，然后我们出现的问题就是钱的问题，拍电影是一个花钱的艺术，然后我们凑钱，当时我看了一本书，讲了一个制片的教程，教授怎么样做预算怎么样节约，当时“独立”两个字让我感触很深，我就告诉我的同学，说我们不仅在做实验电影还是在做独立电影，大家也很支持我。 念大学之后我给别人当枪手写电视剧赚钱，然后我拿我挣得钱和我的副导演一起把钱拿出来，做电影的器材是我们的制片借出来的，录音是从录音系里借出来的，然后我们用五天的时间把片子拍了出来，在拍的时候发现，平时可能很多小事我们都是忽略了的，中国人是不太善于经常情感剧烈活动的民族，不是很多人有写作习惯，艺术习惯很少，但是当你站在摄影机后面的时候你会发现你会变得特别敏感，我特别享受拍摄过程。 就是把一个艺术家变成一个感情充沛的人，我觉得一个做艺术家的人就必须是感情充沛的人，艺术是一个感情的活动，拍短片的时候我非常敏感，五天之后我们就面临了很漫长的后期，后期就是蹭别人的机房，大概三四个月之后，就在我的宿舍放了这个短片，来的同学特别多，同学在看，我就在旁边抽烟，短片四十分钟，二十分钟后就剩下一个人了。 然后对我说你这回知道做电影多难了吧，后来我们所有人都傻了，所有人站那不说话，副导演就在宿舍里走来走去，然后把录像带拿出来放到我抽屉里让我不要再拿出来，当时我特别困惑，我躺在床上想我是不是选错了专业，是不是我只适合写影评不适合当导演。 当时特别痛苦，但是我觉得痛苦是一个导演成长过程中所必需经历的，我觉得学画画让我经历孤独，拍短片让我学会面对痛苦，这种怀疑自己真的很难受，然后我就进入了一种颓废期，过了一个星期就发现自己心理并不服气，觉得短片有的镜头还不错，就和制片讲了商量了以后就说去北大再放映。 我们一帮人又去了北大，在一个阶梯教室里放，我自己还是不敢看，我站在教室外面发现走的人比较少，完了以后开始交流，许多人提出了很多专业以外的问题，有了关于许多非专业的讨论，有的时候人就是这样，人们会原谅你专业上的粗糙，技术上的幼稚，真的去讨论一个东西的思想内容。 到现在我觉得短片那个阶段对我影响特别大，实现了我拍电影的一个非常完整的经历，这个经历是坚持的结果，不管做什么工作时，我会跟很多年轻人说一定要坚持，不要放弃，一定要把工作做完，然后把影片给别人看，和观众做交流。 电影的创作和画画创作有一个很大的不同，就是画画可以即刻抒发情感，而电影要写剧本，要找钱，找钱过程很漫长，然后要看景，所有的一切准备都要时间，这些时间过去你是否还相信那一刹那的灵感，怎么去保持这个灵感，我觉得这是一个很重要的问题，这是电影这个媒介的一个特点，它是对作者表达一个问题对自己灵感的一个信念，一个形象。 就像我拍《小武》的时候我的脑海里就是只有一个形象，就是因为我爱这样一个形象让我坚持下来，扩大来说这就是一种对职业的艰辛，觉得我爱这个职业，这是一个过程中你是否坚定你的信念，在这个职业的道路你是否能不怕挫折坚定的狂奔下去，怎样保存着最初的感情最初的热爱，是最重要的。 《小山回家》因为北大的放映，一个师姐给我们登了报，被香港的一个杂志看到了，然后派了记者采访我们，记者就对我们说香港有个短片电影节，让我们去试试，我就把带子寄过去了，12月我就收到信说我们入选了，让我们过去参加电影颁奖。 然后我就认识后来对我很重要的制片人，他们看了我拍的影片后，就说电影不错就是技术比较差，问我要不要一起做电影。当时制片很小心问我多少钱可以拍一个电影，我说多少钱都可以拍，然后问我到底多少钱，我说真的多少钱都可以就好像看电影一样，买一张票也是看，买一罐可乐一张票也是看，拍电影也是这样。 于是制片说你写个剧本给我看，当时我很着急，我说我有现成的，其实没有，但是当时我脑子转了一下说故事是这样的有一对男女很相爱，一直没有时间一起过夜，于是男孩子借了一个房子，于是故事就开始了，制片说，好呀，故事是有限制的，有限制就有创造很有创造性。于是我讲了第一个镜头是个特写。 然后制片就说你都想得这么成熟了，连第一个镜头都想好了，然后让我回去把剧本给他，后来一切都准备好了，我就回去过年，过年时我就一下子都恍惚了，就发现我同学的人际关系变化特别快，因为我那时候已经25了，很多同学都有孩子了。 回去的时候正好有两个同学在打离婚官司，他们也和我倾诉，当时我也特别感慨，为什么那么相爱的两个人会因为钱的问题变成这样，而那时候同学之间也出现了问题，回去吃饭没吃到一半大家就拍桌子瞪眼我也搞不清状况，而就因为某一句话，就突然发现人际关系里面存在很多危险。 我觉得那时候第一次我进入到一个成人世界里，人一直存在于社会里，而我们一直存在于校园中，其实年纪大也并不意味着你在这个社会中，但是我的同学不一样，他们的社会结构中有夫妻关系，父母关系，单位关系等，我真的看到了一个成人的世界，一个现实的社会，人与人之间的问题。 而且你会发现都与钱有关系，这是我就觉得很伤感，可能因为经济的变化影响到了最底层的社会。接下来就是我们那条街，那条街要拆掉了，但是拆掉的老房子中都有自己的记忆，拆掉后记忆就没有了。我觉得社会这种变化特别残酷。 另外一方面是在老县城外面有个市场，市场原来是交易的地方，现在变成了洋名的歌厅，整个县城都是关于这些歌厅的故事，一下子觉得一个宁静的县城发生了太大的动荡，而且是正在发生的，这个转变之前可能为什么会转变是历史学家关于这个的研究。 转变的结果是政治家关心的问题，在转变中个人受到的感情上的影响是个人的问题，我就觉得应该马上去拍这个东西，不要去拍一对男女的问题，我觉得更让我激动的是现实的变化，我体内对这种变化有一种燃烧着的情感，可能这种燃烧着情感是渴望社会关系的感受。 后来就一直写就是写了《小武》这部电影。这部电影曾经有个很长的名字，因为有一次我翻关于文革的书，里面批判一个文革的作家，就是一个很长的名字，我看了特别震惊，觉得中国人始终是生活在人际关系中，不是存在一个封闭的自我的世界里，所以我写这个剧本就套用了那个方法。 因为我也是写一个人际关系，人与人，人与爱人，和家人关系这样一个结构，后来我就打电话给李先生，对他说对不起，我有一种小小的变化我想换剧本，李先生就叹气说，这是大动呀，我说我给他剧本然后传真给他，然后我们约好几点再打电话，再打电话时候他说很有创意，很高兴，我说我们还用原来的预算。 我拍一个长篇，我用15分钟的预算我拍90分钟，他说他尽量多找一点钱，到了97年4月我们就开始拍了，我觉得整个拍的过程也是一个视觉的发现，寻找自己视觉的一个意识的过程，因为一开始面对的处理县城，处理空间的问题，那这些人活动的地方，在这些地方里面怎么去讲这个故事，空间是配合人的，突然我就开始反省中国电影的所谓的影像的问题。 那时候拍电影经常会说，拍的电影像油画的一样，其实那个影像的认识是有问题的，因为拍电影不是油画，而那个油画就是八十年代的青山黄昏夕阳的那种所谓油画艺术的视觉的认识，所以到了县城我觉得日常生活充满着非常有力量的视觉的东西，在现实的空间里我们整体上定位是纪录片，但是处处你能拍到超现实的气息。 有一次，拍一幕场景，拍他在街内5毛钱唱一首歌的场景，县城里有很多唱歌的地方，而找景的时候看到一个买花圈的地方有一个那样的唱歌机，于是我们就去拍了，这样就开启了一个新的电影视觉风流的影响，我们用了20天的时间拍了，整个片子拍的后来的剧本也没有了，拍摄本身是有反思性的，比如说有一场戏是小武他给他朋友送礼后在唱歌，收礼的人派人把钱退给他然后说这些钱是老板让我退给你的…… 然后拍的时候就选择了我一个天不怕地不怕的朋友，于是我就告诉他怎么拍，就开始拍了，后来拍的时候一切都很好就是给他钱以后就说“小武，这钱是贾樟柯让我给你送来的”当时我因为很专心，没有听到只听到周围的人在笑，看了回放，我说在故事里并不是我把钱给你的，而他听我说这话的时候一直在把钱往我口袋里装，说别弄丢，我知道了。 然后再继续重新拍，但是他依然说“贾樟柯让我给你的”，拍了几次后我就说算了咱们今天不拍这个了，回到住的地方我就一直在想这是一种所谓真实的反映，电影是一种现实的再造，它引出来的思考非常多，他会影响电影制造真实背后的一种秩序，还有一种接受着对电影的期待，所以我觉得电影是一个非常严肃的事。 有太多老实人对电影深信不疑，所以电影工作者应该诚实，所以它带来了一种职业的责任感，所以我觉得中国电影一直在强调真实，这是一个最重要的东西，另外我觉得真实不是真实本身，我觉得真实是一种秩序，是一种人际关系中真实的秩序，而在美学上变成了一种真是感的问题。 我后来拍了一个纪录片《公共场所》，我选择了一个我学画时旁边的火车站的场景，我印象中的火车站是个人来人往的地方，各色人等喧嚣不已的地方，于是我们一堆人就去拍了，结果去了以后发现那个火车站有很多人但是很安静，发现大家在旅途中很疲劳，很沉默。 当时我特别失望，觉得来错了时间，后来我在现场里也是觉得这也反映了所谓真实的问题，有时候面对真实的时候我们不愿意面对它，我们脑海中是想象的真实，但当我们真正去拍纪录片看到场景时，去制造一个或者等机会拍一个想象中的场景还是拍一个真实火车站的问题就出现了。 那时候我就觉得我们每个人都在所谓生活里面，但不一定我们对生活是了解的，我们每天都在复杂的人际交往里面生活，但不一定有洞察力，所以有的时候不要对自己深信不疑，因为人是现实的，应该去怀疑，去面对现实，当我在那个现场面对那个现实时候，我就觉得我应该改变。 然后我就开始观察进入那个空间，慢慢的就发现很多元素很多人很多面孔给我特别多的感动，你就真的捕捉到了一些气息，以前我觉得读书的时候就觉得拍电影首先要面对空间，我每到一个现场一个空间我就让工作人员安静，我要与空间交谈十分钟。 这是因为需要捕捉一个真实的气息，到了那时候我就观察旅客我就看到一个很壮的中年人已经熟睡，然后看他的手紧紧抓住了他的皮包，一下子我就发现人并不容易，人在路上十分艰难，所以从这一点出发我就真的进入了眼前的世界。 因为拍摄的本身给人很多反省，整个拍电影的过程中是一个认识电影的过程，可能画画的过程也是一个认识画的过程，在这个过程中是一个慢慢进入的过程，到后来越做越大胆包括在演员选择上，我觉得人物选择很重要，以前选择演员并不真实不生动，后来我在人物选择上我都是现场找演员。这样就成就了表演上的所谓真实的问题。 拍完《小武》以后电影就推出，然后推出以后也得了很多奖，然后生活中有一个变化挺有意思的，我们就拿片子去电影奖报名，然后过了几个月就入围了柏林电影节的先锋论坛，然后我就去了，陪我同去的是个英文法文都很好的香港人。 当时想着就是电影怎样冲出国门走向世界，这就电影工作越来越注重国际性，与今天的艺术工作一样，电影也是艺术的一部分，你怎样让人认识你，怎样从一两千的电影中买你的电影，放你的电影就又是另外一个问题，我觉得我们是有局限的，我们没有那么多关系，不认识那么多的人，我拎个箱子就去了，去了就傻了。 因为到了柏林电影节就傻了发现需要十天里放一千多个电影，这时候怎样让人知道这个电影就又困扰了我，与我同来的人就告诉我别慌，说我们自己打广告，说有个中国不得了的中国导演拍了部灼热的影片，写上我们放映时间，不容错过。 柏林当时一直在下雨，就觉得开头真的不容易，到了那发现中国这种关系的问题，经营关系的问题。中国所谓圈子的问题，我就从来不进入某个圈子，我进柏林以后也发现了所有的国外的制片人住在哪，哪些是买片的哪些是卖片的，然后我们就按照买片的名单一个一个去发传单，然后发到一个酒店就发给了一个老太太。 然后她就觉得很感动就觉得现在还有这样的年轻人，后来她就是第一个买我片子的人，她告诉我别这么发，我们有一个买片商每天中午1点钟会在一个地方吃饭交流，就让我和摄影师过去了，然后就发现大家都在谈生意，我们就去发传单。 我觉得发传单开始我就知道了我应该怎么打理自己的事经营自己的事，自己的事不要等奇迹，不要等关系，自己要先去动起来，要利用有限的资源和空间把自己想做的做到最好，后来我就通过发传单的方法得到了日本韩国等的发行，慢慢的事情就做起来了，接下来我的电影也慢慢开始往前走了。 到了今天，我就觉得经过这些年的磨练，我觉得拍电影和做艺术就像是长跑，要调整好自己的气息，我觉得我好像是体力经验相对最完整的时候了，我对自己的未来还是充满信心和向往的，我觉得我35岁我还有很好的体力，我35岁拍了4部长篇我有不错的经验，所以我对自己非常有信心。 另外一方面我觉得我六年的电影生涯到现在，我见过无数的人和事，我觉得就是说我从20几岁的人到30几岁的人，越年轻的人越聪明，他们真的知道很多，综合能力也很强，我觉得聪明的智慧的人可以做好一个事情，不过还有一个最重要的事就是需要勇气，勇气是做成一件事必不可少的条件。 |社科大师| ID：shekedashi |
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