莫扎特论Paul Henry Lang著／杨燕迪译 选自《西方文明中的音乐》中译本，贵州人民出版社2001年，第388－413页 莫扎特《唐璜》（富特文格勒/塞萨尔·西艾皮） 尽管古典时期交响曲和四重奏的创作数量汗牛充栋，但话剧和抒情戏剧再次成为时间艺术的焦点。这不是因为戏剧提供了像巴罗克时期那样的视觉景观，而是因为它允许动作存在――对人的个体力量的自由配置。古典戏剧和歌剧所推出的人物，是着意雕刻的人物个体，与巴罗克悲剧的人物理想类型迥然不同。它在更深的层面寻找人的内心动作，寻求灵魂中的英雄主义；它的主人翁的行为出于更为主观的内驱动力。古典时期的人物敢于承担英雄主义和悲剧后果，其产生条件与此前的洛可可已有很大不同。悲剧和史诗对于洛可可过于沉重。洛可可在这一领域的创造只是巴罗克戏剧的木乃伊。卡尔德隆和拉辛的沉重负担被遗弃，取而代之的是华而不实的夸夸其谈和富丽堂皇的空洞无物――伏尔泰的韵文悲剧是最好的例证。戏剧舞台上最好的作品无非是西皮奥内·马费伊和梅塔斯塔西奥的新古典戏剧，但就是这些作品也是被改编成音乐戏剧才最见光彩。诸如伏尔泰的《亨利阿德》Henriade这样的戏剧，成功地稀释了巴罗克史诗的多彩气势和自然力量。然而，洛可可的确创造了伟大的喜剧。博马舍和哥尔多尼笔下形式精巧的戏剧妙趣横生，优雅而活泼，称得上是十八世纪拉丁式想象力创造的最佳结晶。博马舍笔下的费加罗是聪明、能干的计谋家，没有什么事能难倒他，几乎成了十八世纪后半叶的象征。他身轻如燕，俯瞰一切沉重和累赘的东西。哥尔多尼笔下多才多艺的女店主（《女店主》La Locandiera）让人联想起费加罗，在机智和聪慧上又绝不输给乐天的理发匠。卡尔罗·戈齐（1720－1806）的童话戏剧――他自称“童话故事”fiabe，试图赶超哥尔多尼获得的成功，虽与后者有些不同，但同样完美。就是这些十八世纪后半中极其机智而栩栩如生的人物刻画复兴了莫里哀所谓的“濒临死亡的端庄谐趣”，带来戏剧观念的变化，这一点最明显不过地反映在抒情舞台上。 正歌剧在意大利已近穷途末路。格鲁克的《奥尔菲斯》和《阿尔切斯特》在各大意大利城市上演，但没有引起什么注意，几次演出后即告销声匿迹。事实上，格鲁克作品所引发的一些调侃和讥讽说明，这些“改革”歌剧对意大利人来说简直荒谬可笑，他们根本否认歌剧有改革的必要。他们不仅对格鲁克的歌剧不以为然，而且对格鲁克的同道――约梅利和特拉埃塔――的作品鄙夷不屑，彻底拒绝这些歌剧中存在的德国因素和法国因素（他们依靠本能可以感到）。这些音乐、特别是这些台本中的某种条顿人的臃肿令他们反感，因为正如阿蒂阿加Arteaga和其他唯美主义者所言，迅捷干练是生活的本质，也是音乐戏剧的本质。就他们的趣味来说，格鲁克歌剧中正统隆重的、细致周全的处理方式过分造作，过分煽情。那些熟悉意大利歌剧的德奥人也持同样观点。因而才可以理解，为何喜好谐歌剧与歌唱剧的维也纳人，称《阿尔切斯特》“铺张浪费”，对它如此缓慢的戏剧节奏皱眉头。似乎没有人意识到，格鲁克正在召回蒙泰威尔第的理想。的确，没有人能够意识到这一点，因为这个理想已全部被遗忘。然而，民众的想象力绝不会满足于神话――而在意大利，歌剧观众绝不仅仅包括大公和大主教。他们希望看到和自己一样的人出现在舞台上。因此，歌剧的未来取决于谐歌剧的发展。 然而，认为纯粹的正歌剧衰落，完全被喜剧所替代，那就大错特错了。年轻一代的那不勒斯歌剧乐派继续兴盛，对国外风潮不予理睬；它接受来自谐歌剧的影响，表现范围发生变化、得以扩展，风格较前更为灵活。这个新的那不勒斯乐派为拥有第一流的戏剧天才而自傲。他们聪明能干，面对歌剧音乐语言的混合、谐歌剧诱人的旋律和奇异的运动感，才气依然如故。弗兰切斯科·迪·马约Francesco di Majo（1740－1771）像佩尔戈莱西一样，不幸早亡。但同样像那位著名的先辈一样，其第一批作品就显示出，作者已是一位成熟而完美的歌剧作曲家。迪·马约从业于马蒂尼，是哈塞那种纯粹从音乐出发的、富有表现力的歌剧风格的最后一个代表。他是美声的大师，哀婉的旋律令他的同行们――特别是克里斯蒂安·巴赫和莫扎特――终生难以释怀。莫扎特尤其对他感官性的半音性旋律留有深刻印象。必须牢记，迪·马约和那不勒斯乐派其他的伟大作曲家对正歌剧和谐歌剧都很在行，这一事实说明他们的风格多面性。哥尔多尼赋予谐歌剧以新的形式，将其中的通俗因素提升到文学的境界，同时又不伤害传统，以此他改变了歌剧历史的进程――正歌剧、谐歌剧两个品种之间关系开始修好。受哥尔多尼启发的威尼斯谐歌剧获得很大成功，其代表是加卢皮、朱塞佩·斯卡拉蒂（1723－1777）、多梅尼科·费希埃蒂Domenico Fischietti（约1725－约1810）和年轻的加斯曼，他们的风格到1770年时似乎开始重新定位。在威尼斯和那不勒斯的剧院里占据统治地位的新型谐歌剧产生了两位领袖，皮钦尼和帕伊谢洛。他们的作品中出现了新的趋势――抒情性与喜剧性的融合，以及管弦乐队更为复杂和主动的参与。 谐歌剧的古典阶段从皮钦尼的《好姑娘》开始。这是一部用音乐讲述的喜剧，生气盎然，充满人性，间或催人泪下，不时又让人忍俊不禁，当时在罗马连演两年，从未间断。我们已在此前遇到过这位作曲家，曾在一场政治党派之争中被人当枪使。他同莫扎特一样，厌恶法国人对待音乐的态度。“我很孤独，跑到了一个四周一切都很陌生的国度，”皮钦尼写信给玛丽·安托瓦妮特说，“困难很多，我简直丧失了所有的勇气。”正当他准备放弃努力，回到意大利时，他的《罗兰》上演，受到极高赞誉。《罗兰》理应成功，这部作品可位于最杰出的音乐戏剧之列，戏剧上朝气勃勃，人物性格栩栩如生，旋律极其丰富，其主人翁像唐乔瓦尼一样是个恶魔和超人，大胆无畏。正歌剧和谐歌剧在他的作品中已完成了融合。尽管在这个转折时期突然出现的新名称――如半严肃歌剧（opera semi-seria），愉悦戏剧（dramma giocoso）――仍用于总谱封面或节目单，但它们的字面意义无关紧要。两种歌剧类型的相互渗透引起了形式结构的变化。谐歌剧从正歌剧处借用合唱与篇幅宏伟的设计，后者接受了谐歌剧复杂的乐队写作和生气勃勃的的重唱，抛弃或至少改变了源自巴罗克歌剧的返始咏叹调和其他因素。这种“改革”严肃歌剧最突出的代表是安东尼奥·马里亚·加斯帕罗·萨基尼（1730－1786），属于巴黎的格鲁克圈子中的一员。然而，应该将其视为一个多血质的意大利人，在他于生命晚期加入格鲁克的阵营之前，他已经在歌剧创作中留下了自己的印记。他在自己的意大利歌剧中，使用戏剧动作的主要承载手段――伴奏宣叙调――得心应手，颇具威力。他还喜好以相互补充的形式、用相同的基本音乐素材结合宣叙调和咏叹调。 乔瓦尼·帕伊谢洛（1740－1816）是圣·昂诺弗里奥那不勒斯音乐学院的学生，后来成为该学校的教师。很年轻时就以歌剧作品成名，到十八世纪六十年代末征服了那不勒斯。几年之后，他的声誉直逼皮钦尼和当时的其他名人偶像，叶卡捷琳娜二世女皇特邀他到俄国，委任他为圣彼得堡的意大利歌剧总监，在那儿，写作了几部他最有名的歌剧，包括《塞尔维亚理发师》（1782）――整个歌剧史中最受到普遍赞誉的作品之一。从俄国返回的途中，他访问维也纳，题献了一些作品给约瑟夫二世，其中包括十二首交响曲。随后，他到那不勒斯国王斐迪南四世的宫廷任职。接下去的几年中（1784－1799）是他艺术生涯的顶峰。《女儿帽》La Scuffiara、《美丽的莫丽拉娜》、《尼娜》、《为爱疯狂》等作品以奇妙的现实笔法捕捉生活，用戏剧力量、开朗的幽默和无懈可击的技艺将生活转化为音乐。他的人物刻画与戏剧场景中跳动着强烈的民间通俗因素的脉搏，歌剧技巧娴熟，配器生动，这一切都使他靠近莫扎特的风格。莫扎特确实是帕伊谢洛的朋友，艺术上从他身上受益很多。 帕伊谢洛在圣彼得堡的后继者是多梅尼科·奇马罗萨（1749－1801），作为歌剧作曲家堪于帕伊谢洛匹敌。他的《秘婚记》（维也纳，1792）完全可与帕伊谢洛的《塞尔维亚理发师》相比。这部歌剧在世界各个歌剧院上演，而且如使用原始版本，绝不需要常见的现代“整修”。它应该成为当今歌剧观众所喜好的一个剧目。像所有莫扎特辞世之后创作活跃的作曲家一样，他也从伟大的奥地利作曲家身上获益匪浅。 十八世纪下叶，似是十七世纪那种歌剧兴旺的重现，不仅闻名世界的歌剧领袖声誉显赫，而且杰出的作曲家数量惊人。皮钦尼和帕伊谢洛的竞争敌手有杰纳诺·阿斯塔里塔Gennaro Astaritta（活跃于1765－1793）、朱塞佩··加扎尼加（1743－1818）和约翰·戈特利布·瑙曼（1741－1801）――只举出几个竞争者便已足矣。上列名单中最后一人是很少几个在意大利写作正歌剧获得成功的德国人之一。瑙曼今天鲜为人知，但在当时是很出名的一个德国作曲家，所赢得的国际声望几近海顿和巴赫的儿子们。他写作各种音乐领域都得心应手，但歌剧特别叫好。
格鲁克宣称：“每当开始写作，我就试图忘记自己是个音乐家。”此话的意思是，与歌剧的传统相反，他努力成为“画家和诗人，而不是音乐家。”意大利作曲家的态度迥然不同。他对台本所期望的，不是什么“文学价值”，而是得到某种生活画面的感知机会，这幅画面最好能引发灵感，充满激情，从中作曲家能在音乐的帮助下创造自己的东西。许多歌剧情节、形式和原则也许雷同，但每部作品所描绘的生活画面却又各不相似。歌剧观众――不仅仅是意大利的公众――观赏这种富于活力、生气勃勃的音乐戏剧，沉醉其中，不厌其烦。意大利人民的摹仿能力和绝顶天才决定了意大利歌剧的特色。对于他们，音乐是体魄生命和灵性生命的自然表达，戏剧人物在音乐中思想，音调就是他们的语言。由此，音乐超越了戏剧的范畴。分析到最后，戏剧其实是对真实动作的一种艺术化的摹仿。而歌剧是与真实生活相分离的；因此它所演化的风格其基础植根于音乐的土壤。咏叹调、二重唱、四重唱以及其他形式要素，如果脱离戏剧上下文，和戏剧中连绵不断的生活流相比，简直像是荒谬的艺术抽象。但是，一个与现实分离的艺术世界既然不能从戏剧中获得立身的原则，就应该从自己的母体本源中寻找法规和定律。如果意识到这一点，歌剧的形式要素就有了正当的存在理由。意大利歌剧的力量正在与此，因为它与音乐完全同一。主要的人物刻画在轮廓分明的音乐形式中进行，现代批评家鄙夷不屑地称之为“分曲”，但其实每个分曲都是一个自足的场景，其中诗意概念和摹仿性的表情被音乐形式彻底吸纳。音乐能够企及话剧只能暗示的境界――对性格、人物、气氛和表情的同时性的、迅速的展现。与现实分离，或甚超越现实，音乐戏剧给予我们纯粹的人的性格和人类灵魂最直接的倾诉，而话剧不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制。戏剧中人物与动作的关系也具有纯粹的音乐性质，在此歌剧抵达了戏剧的顶峰，进入了话剧根本不能触及的疆域。音乐戏剧允许几个人物同时表达各自的思绪情感，此即歌剧和话剧的分野所在。伟大的意大利作曲家――外国人都对意大利歌剧趋之若鹜――往往在同一时刻让部分或所有人物出场，以此构成妙趣横生的场景。每个人物性格各异，以最个性化的方式或发泄不满，或欢呼雀跃；这里发问那边答，有人欢喜有人愁。这只有通过音乐才能达到，因为只有音乐形式才能包容这些散漫混杂的因素，才能将这些因素揉成一种无可比拟的审美统一效果再传回给听众，才能将不同的人物性格重组为生命的整体。因此，歌剧，只有歌剧，才能将生命的无穷丰富内含凝聚于瞬间，或大悲，或狂喜，浑然天成，完好无缺。 莫扎特是这种艺术无与伦比的大师，不仅无人可以超越，而且罕有人堪与其匹敌。《唐乔瓦尼》开场后的第一个重唱，总督临死前在痛苦中挣扎，泰然自若的骑士冷笑直面不幸，男仆莱波雷洛胆战心惊企图逃脱――谋杀、死亡、恐惧、色欲、挑衅、狡诈，统统被压缩在几小节之内。这一场景所具有的戏剧紧张度，整个戏剧史中无出其右者。话剧只能依次展现，而音乐戏剧高度集中，因而令冲击力提高数十倍。管弦乐队的合作更增添了歌剧不断加强的戏剧力量，它渲染气氛，衬托情绪，以此加大舞台的运动感。意大利歌剧的这种纯粹音乐性的建构原则，使之独立于台本，也正是这种特质使其与德国的音乐戏剧有别。无论台本歌词多么无聊琐碎，一经音乐点石成金，每一个词都获得了全新的意义和不同的色调。 |
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