《书谱》笔法浅谈与间架结构归纳举例

xqjhr 2016-10-04

展开全文

《书谱》笔法浅谈 2015-01-26 20:02:11| 分类：孙过庭

　《书谱》笔法浅谈

　《书谱》笔法浅谈之一 ——起笔和收笔　　吴周剑

　　我们知道，一个笔画的完成，需要起笔、行笔、收笔三个过程，大到横竖撇捺，小到一个点都是有这个动作过程的。本文着重讲讲《书谱》的起笔和收笔，至于行笔过程涉及内容更丰富，今后再做讨论。

　　读帖时，需要仔细观察每一个细节，其中很重要的一个方面就是起笔和收笔。古人讲：起笔时“大胆落墨，一气呵成”收笔时“小心收拾，百般挑剔”。这里讲起笔时能够一气呵成，必定是功力十分深厚时才能信笔写出很好的效果。收笔则与起笔同样重要，故而需要小心收拾。孙氏的《书谱》在起收笔方面很有特色，十分精巧，特别是对锋颖的熟练使用令人叹为观止。

　　一、起笔

　　孙过庭的起笔十分爽利，确实做到了一气呵成。在临习过程中，我们可以从一下几个方面来观察和学习《书谱》的入笔方法。

　　1、起笔的角度(方向)

　　首先《书谱》中起笔的时候都不是直入的，它有一个很小的细尖。这个细尖虽然很细很小，但是却不单薄，很厚重。应是入笔后轻微的捻管所致，使的笔画迅速的由侧锋转到中锋来。这样的入笔显得含蓄有韵味。

[转载]《书谱》笔法浅谈之一 <wbr><wbr> <wbr><wbr>——起笔和收笔

　　入笔的角度变化很多，几乎各个角度都有，需要仔细观摩，找准入笔角度对接下来的行笔动作有很大帮助。这里用泾渭书法班导师姜老师的几个图示来说明入笔角度的多变。

　　竖的不同起笔角度

　　横的不同起笔角度

　　下面是书谱中不同角度入笔的实例：

　　变化太丰富，不能一一列举，读帖时要细致观察。

　　2.起笔的藏露

　　《书谱》的起笔，大都露锋起笔，显得十分爽利，但又不是直入，而是有个角度方向的转变，所以不会显得太过毛刺。少量的藏锋起笔也是为了改变节奏，增加字法章法的丰富性。

露锋

藏锋

　　3.起笔的轻重

　　《书谱》的起笔大都较为轻盈，顺势而入，显得十分顺畅流美。但也间或夹杂一些较为重的起笔动作，有一个顿挫和按的动作。这样轻重结合的起笔，增强了整体的节奏感，有一种抑扬顿挫之感。

轻起笔

重起笔

　　4.起笔时与上一笔的承接关系

　　《书谱》的行文十分流美，一点都不会有阻塞的感觉。虽然连笔不多，大都字字独立，但是字与字之间的笔意上的连带使得章法上出现了流美的效果。因此要注意起笔时与上一笔的笔意上的连带关系，走笔要有势的关系，不可一笔一笔独立开来。

如“志”的第一笔横画以及“俯”的第一笔撇画。

　　二、收笔

　　很多人光注意了起笔而不去关注收笔，这是不对的。古人对于收笔十分重视，无不小心翼翼。有来必有收，这样一个字才算写完整，而不是丢了一块。

　　1、顿收

　　这种收笔方法是用笔肚子收笔，给人一种戛然而止的感觉，引发联想。但是《书谱》中此法不多用。

　　2.回收

　　回锋收笔，这里是到了笔画末端略提后回锋，把笔画包在点画当中，同样有含蓄隽永的艺术效果。

例如“无”字横的收笔和“令”字最后一点的收笔。

　　3.放收

　　这种收笔方法在《书谱》中运用的最多。值得一提的是这种收笔时，孙过庭一般有一个提的动作，导致出来一个小小的锋尖。“互”字第一横的收笔很明显。

　　有些笔画收笔时，提的成分加多，不如上面的含蓄。

　　有些笔画为了承接下一笔，眉目传情，放收时要注意笔断意连。

　　4、锋尖送到随处

　　收笔时最忌讳用力甩出去，而是应当把锋尖送到笔画的末端。这样字才不会轻浮，显得沉着一些。

　　原文地址：《书谱》笔法浅谈之二 ——中锋和侧锋作者：

　　《书谱》笔法浅谈之二 ——中锋和侧锋　　吴周剑

　　东汉文学家、书法家蔡邕(133～192年)有句名言，叫“令笔心常在点画中行”。

　　这句话说明，笔在行走过程中，笔心不会老是听话的走在笔画的中间，需要我们加以控制，使得笔尖“常常”走在点画的中间。当然，有时候笔尖由于书写动作的原因出现在了点画的边缘或者说是偏离了点画的中心，那也是很正常的而且是必须的。笔尖走在点画的中心，即为中锋用笔。笔尖不在点画的中心，跑到了边缘即为侧锋用笔。因此蔡邕的这句话我们可以理解为书法中的用笔，是中锋为主，侧锋为辅的。

　　关于中锋和侧锋是初学者最先掌握的几个概念，这里不细说。来说一说《书谱》中有关中锋和侧锋的情况。

　　《书谱》也是遵循这个中锋为主，侧锋为辅的用笔原则的。该帖的线条比较柔美，行气上比较流畅，用中锋的沉实稳重才能压得住。当然也有偶用侧锋的地方，取其妍美。有人看《书谱》流畅飞扬，就认为它是侧锋为主的，书写过程中大量使用侧锋，这是不对的，写出来的效果必定力弱字飘。

　　《书谱》中的主体都是中锋写的，占绝大多数，这里随便举两个例子。如夫、亦都是中锋用笔的例子。

　　这里举几个侧锋的例子。如会字的横画，回，飞的末笔，以及札字除了竖画之外的笔画都是侧锋。

　　需要注意的是，《书谱》中的中锋是主流，是主体，临习的时候千万不要本末倒置，大量使用侧锋，那样写出来的字是背离《书谱》的。当然也要有少量的侧锋，单纯的中锋用笔未免有些单调了。

　　侧锋之于《书谱》好比食用盐，放多了不行，稍微放一点才有味道。有点锦上添花的意思。

　　我们临帖的时候需要做的是好好观察原帖，看看孙过庭是怎么做到中侧并用并且处理的那么和谐的。只有眼睛看到了，加上一定的手上功夫，才能很好的表现原帖的风貌，并且在不断的临习学习中慢慢体会借鉴这种手法，为今后我们创作中的中侧锋的使用打下基础。

　　中锋与侧锋之间能够互相连接，这就要提到调锋，这个后面再讲。一般有捻管和用腕两种方法。前面讲过，《书谱》的起笔有一个小尖尖，这里可以看作是一个侧锋转中锋的过程，只不过这个侧锋的过程十分短暂，一入笔即转为中锋，这里有一个捻管的动作或者动腕的动作。

　　原文地址：《书谱》笔法浅谈之三 ——提按作者：

　　《书谱》笔法浅谈之三 ——提按　　吴周剑

　　提按是书法笔法中非常重要的一个环节。提按是毛笔在纵向空间的运动，是控制线条质感的一个重要方法。

　　古人讲写字要时时提时时按。简单来讲，提就是把毛笔往上抽但又不脱离纸面;按就是把毛笔往纸面压的动作。书法作品中若不讲究提按，写出来的字就是均匀的线条，像美术字一样，这样要想表现出书法的美其难度可想而知。当然除了铁线篆，那是另一种特殊的书体，不能代表广泛的书法艺术。

　　在书写过程中，提按是交互进行的，好比人走路，左脚踩下去接着是右脚迈出去。尤其是草书，提按更是体现节奏感的重要手段。直观表现为线条的粗细变化，但提按并不是相互独立的，不能单纯的理解为这一笔是按的，那一笔是提的，而是一个相互影响的过程。

　　在《书谱》中，提按有度更是有着深刻的体现。

　　一、提按控制书写的节奏及速度

　　《书谱》是非常讲究节奏和韵律的。一行看下来，一页看下来，都可以发现犹如谦谦君子般的《书谱》十分的具有节奏感，宛如高山流水的古琴曲，又好似优雅唯美的芭蕾舞，时而快如闪电，时而缓如流水，充满着旋律感和节奏感，这就是提按交替产生的艺术效果。孙过庭在书写的时候也必然是陶醉其中，随节奏而沉醉，才写出了如此经典的传世作品。

　　提笔相对速度要快一些，按笔相对速度要慢一些，这样快慢交替，节奏顿生。单纯的快，没有停顿和顿挫，一泻千里，这样的草书没有美感可言，轻浮而油滑;单纯的慢，没有交替的轻快和舒缓，就会显得压抑沉闷，绵软无力。只有提按之间快慢相生，随着节奏让笔端起舞，妙笔才会在笔端生花。

　　欣赏《书谱》，时时能体会到这种跳跃的美感。

　　二、提按能够帮助调峰

　　调峰是草书书写中十分要紧的一个技术。草书的流美要求书写者能够在纸上调峰，一笔墨下去能写上好几个字甚至好几行字，而不能像正书那样字字相对独立。要写多个字，同时要保证中锋用笔，这就要求换锋了。

　　米芾曾提出过“八面出锋”的说法，其实这“八面出锋”和提按有着莫大的联系。

　　笔毫是一个圆柱体，当笔毫立起来的时候，它往哪个方向走，都是中锋。因此换锋的第一个要紧的动作是立锋，而立锋，就用到了提按的动作。一笔结束要换另一个锋面的时候，必当先提起笔来，让笔毫恢复椎体，接着再按下去，如此才能“八面出锋”，完成换锋的动作。

　　如图中标识部分，都运用了提按来进行调锋。

　　三、提按是章法块面的要求

　　书法章法中有一个块面的说法，有一些地方用笔是比较重的，按的较多，形成一个较实的块面;而一些地方的用笔是较轻的，提的较多，形成一个较虚的块面。这样就构成了一组书法中的虚实对比。这样的例子在书谱中十分的多。

　　原文地址：《书谱》笔法浅谈之四 ——绞转笔法作者：

　　《书谱》笔法浅谈之四 ——绞转笔法　　吴周剑

　　邱振中先生的《关于笔法演变的若干问题》一文、孙晓云女士的《书法有法》一书以及孟会祥先生《笔法琐谈》一书对我影响很大。本文所讲内容，多是在他们的理论基础上做的分析。有兴趣的朋友可以看看他们的这些著作，相信会对书法有一个更深层面的认识。邱振中先生提到的绞转笔法，应该和孙晓云女士提出的捻管说的是一种笔法，即为手指的捻动使得笔毫在行进过程中不断变化锋面的笔法。

　　笔法的空间运动形式包括三种，即为平动、提按以及绞转。平动是笔杆到纸面距离不动的运动，是所有书法作品中都有的最基本的一种运动形式。提按，即为毛笔在垂直纸面方向上的运动。绞转，即笔毫锥面在纸面上的旋转运动，运行时笔毫着纸面在不停的变化。而后两者运动形式，绞转和提按给线条带来了无穷尽的变化。观察线条的边廓，平行的是平动产生的;大致对称的渐变边廓是摆动或者提按造成的;非对称的曲线边廓为绞转使然。绞转笔法产生的是一种复合锋，并非单纯的中锋或侧锋，是点画边廓产生丰富变化的原因。

　　楷书形成以前，笔法多以绞转为主，随着楷书的出现，提按渐渐占据了笔法的主导地位，到了唐代唐楷的出现使这种现象达到了顶峰。至唐以后，绞转缺失，而提按的弊端显露，那就是线条中断的“中怯”现象。人们更多的是在笔画的两端做文章，提按之间完成笔画，使得笔画中断软弱无力。到了清朝馆阁体的出现，只有提按带来的弊端到了极致。

　　《书法有法》中做了大量的考证，说明了绞转笔法的存在以及对于书法来说的重要性。孙过庭时期，绞转尚未缺失，因此我们可以发现他的《书谱》中大量使用绞转，使得给人的感觉线条很厚实，书写很入墨，有晋人风采。《书谱》至今仍被看作学习王羲之笔法的最好的过度范本。

　　下面列举《书谱》中绞转笔法的应用。

　　一、入笔

　　书谱中的入笔都不是直接入得，而是都出现了一个侧转中的过程导致的小尖，这个小尖我认为就是绞转写出来，只不过动作特别小，侧转中的过程十分迅速。

　　二、撇画和下一笔直接连接的时候

　　三、大的圆弧转弯处

　　事实上，绞转笔法是随时出现在《书谱》中的，这里列举几个比较明显的地方加以说明，重要的是举一反三，从理念上明白绞转是怎么一回事，并在实践中去验证改进自己的临习。当然绞转笔法尚未有定论，也出现了比较大的争执。我认为临习《书谱》中应该做到指腕并用，绞转和提按同时作用，才能做到灵活和更接近原帖。

　　下面附上一个张志庆临写书谱的视频，供大家参考。

　　原文地址：《书谱》笔法浅谈之五 ——转折作者：

　　《书谱》笔法浅谈之五 ——转折　　吴周剑

　　草书的行笔速度较快，但是快中法度仍存，是在法度范畴内的性情挥洒。不要误以为龙飞凤舞、笔走龙蛇形容的是草书毫无控制的涂鸦。只有在法度之内挥舞手中的毛笔，才能出现龙凤的大气象，否则就是虫飞鸟舞。而且草书畅快之外也讲究精确，点画的细微差异就可能导致草法的失误以及笔势的不畅，因此草书是一种严谨与开张并存的书体。

　　而这法度之中，很有代表性的一点就是笔法中的转折处。细观古代经典中的转折，无一不是驾驭的非常的结实以及精细。细细品位，不得不感叹古法难求，心中升起对古代先贤的敬仰之情。

　　转折为两种笔法的合称，具体就是圆转和方折。圆转类的衔接其书风一般偏近于阴柔，主要体现一种静态，一种缓慢的自然流动。而方折类的衔接大都给人以阳刚之美，表达一种动态，是跳跃的起伏波动的态势;更进而言之，圆转技巧的持续性强，有一种线形伸展的魅力、而方折技巧的停顿与间隔使它更具有点的性格、节奏感更强烈。南宋姜夔有《续书谱》称：“转折者方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知。“因此草书中，我们应当做到转折并用。《书谱》在这方面做的很好，这一点在前面《书谱》间架结构归纳举例一文中提到过。

　　下面我们来分析一下《书谱》中出现的转折。

　　一、圆转

　　圆转之笔，自古有“折拆股”之说，笔画前后始终笔心在点画中行走，且保持其圆润体形。书谱中圆转很多，因此体现出来流畅之美，造型十分的精巧。

　　1.压笔转

　　转角前笔锋渐渐下压，转角后笔锋渐渐上提，转角处笔锋与纸面接触最多，形成转角处略重的转笔。

　　2.提笔转

　　转角前提笔，转角后按笔，转角处笔锋与纸面接触最少，形成转角处略极为空灵的转笔。

　　3.较平缓的转

　　还有一些转的角度较小的转笔，前后没有太多提按动作，显得较为平缓。细观《书谱》中这类转较少，大都有一个提按变化的过程。

　　二、折笔

　　方折之笔，易见筋骨。能够体现一种阳刚、爽利之美。《书谱》的折笔变化非常丰富，方折的含义是在每笔在转换方向时，笔锋做阴阳面的交叉翻转。他的笔笔衔接痕迹明显，易使圭角暴露，对于表达线条运动的方向变化和节奏变化大有好处。以下分类参照素心园罗海明老师上课记录整理。

　　1.原地折

　　一笔结束，笔锋立刻翻到另一面，没有停驻和提按的过程，且十分迅速。

　　2.切笔之后再折

　　上一笔结束之后，顺势做一个切的动作，用笔毫临近的一个面再写下一笔。中间切的时候有一段行笔过程。

　　3.翻转笔面之后再折

　　一笔结束之后，提笔，将笔毫锥面原地转换后再行笔，这种折法多和上一笔画有一个小小的重叠。

　　4.搭笔

　　这种折法很微妙，上一笔行笔结束后，笔毫大幅度提起，几乎离开纸面，只留一条细丝相连。

　　5.断笔

　　这种折法干脆两笔之间断开，重新起笔再写下一笔，是对节奏改变的一个较大冲击。

　　6.转中带折

　　这种折笔没有明显的圭角，应该是笔毫提按幅度很小，原地转笔后在折走，出下一笔。

　　在平常的《书谱》临写中，我们要仔细观察转折处的写法及具体运用，要熟练掌握各种不同的写法，以期在创作中灵活运用。方圆结合，转折并用才是好的书法作品，大家还要多体会，多思考。

　　转折的使用比例在不同时期不同书家笔下是不同的，而这正是他们的特点之一。例如张瑞图的作品多方折，而八大山人的作品则多圆转。对于我们来说重要的是学会转折的技法，再灵活运用，写出自己的性情来。

　　注：本人非专业书法理论工作者，只是一个普通的书法爱好者。所论述内容，多为近年来从师友还有各种书论中积累所得，难免有错漏之处，且用语非专业书法名词，行文粗陋。恳请读到文章的朋友，能够提出批评和意见，本人虚心接受并改正，谢谢。

　　原文地址：《书谱》与“二王”作者：

　　《书谱》与“二王”　　孟会祥

　　《书谱》就像“二王”笔法的教科书，“二王”书迹则是原典。教科书没有原典深刻、精彩，但容易接受。然而，“二王”是那样浩渺，而且不著迹象，仰之弥高，钻之弥深，因而即使作为教科书的《书谱》，读起来也甚是艰涩，学起来不容易。

　　也许因为文辞的潜在作用，“二王”的尺牍，言事叙情，往往激越不可遏。《书谱》毕竟是长篇大论，著作的书卷气很浓，但激情不可能太绵长，所以它的感情因素不足，而同时，技术细节就突显了。钱穆说过，中国文艺，更长于短章叙事述情，书法也不例外。即使王羲之，如果把《兰亭序》写得像《丧乱帖》那样“感哽”，也恐怕是不可能的。

　　《书谱》的起笔，简直比“二王”还讲究，差不多都是切锋，然后迅速铺毫。这看起来容易，做起来难，稍不留神，就轻忽了。它铺毫后，始终能写出“面”的感觉，也就是说，锋腰始终能发挥作用，即使再纤细的点画，也毫不例外，所以其点画虽然果断狠辣，但总有绵绵的感觉。这个做到更难，我是望洋兴叹。做不到的原因，除了笨拙和怠惰，是因为一开始就中了所谓“中锋”的毒，先入为主，恶习难改，无意间就会提笔顺锋去写。《书谱》点画中间有忽然改变粗细的情况，有论者说是“节笔”，也有人说是纸的折痕造成的。这问题我不清楚，不敢瞎说。而收笔，无论是否连带下画、下字，《书谱》都没有“二王”更自然、更高明，它有点“做”的个人习惯。比如忽然迟疑，然后在旋转过程中，提笔牵出细丝，再连带下一点画，从而形成“蟹爪”。米芾说过孙过庭的这个习惯，而且也学了这一招。

　　不通过教科书，直接原典的情况，恐怕只会出现在“嫡传”中。而“二王”几乎没有真迹，所以绕开《书谱》直接学到“二王”，简直是不可能的。

　　真羡慕那些天资高的人，学什么像什么，而且学而能用。反省自己，真是“资质羸弱，又萦物务”，学不像，学点皮毛，也不会用。今夜基本上也算是“迫于事”，临了一张，写了几张，铺开看看，“满目疮痍”乎?奈何，奈何。

　　2011年9月22日凌晨

《书谱》的间架结构归纳举例

吴周剑

书法是忌讳匀的，不仅用笔如此，结字也是如此。而《书谱》的结字，充分说明了这一点。结字多欹侧，充满变化，但在这种丰富中的变化中又求得平衡。这就是结字的平衡原理，看起来很歪很斜，但整体来看又是很稳的，使得作品看起来丰富多彩，富有变化。下面就简单归纳《书谱》的结字特点，参考书目为故宫出版社出版的《书谱技法精讲》。

一、上下结构的字

1.平中寓险

有些字上下皆做正局，少欹侧，显得较为平静安详。如善、篆。

有些字虽然上下皆做正局，但上下部分的重心不在同一直线上，出现错落，这会造成奇险的效果。如萁、隶等字。

2.左冲右突

有些字上下皆做欹侧，有的上面右倾，下面左倾。如晋、宜、羲、崇。

有的则是上面左倾，下面右倾。如实、豪、尝、当。

不论左倾还是右倾，都应在对立中求得统一，在变化中求得平衡。

二、左右结构的字

1、奇正相生

左右结构的字，左右部分常不作正局，多欹侧。

有的右边平正左边则斜靠在右边，左右关系极为紧密，平正中寓险绝。如绝、援、畅、规、婉等。