【篆刻刀法杂说（续二）】

　　“南面王不易”(图10)，齐白石刻，冲刀。齐白石篆刻被称为“单刀直切”，因为作品中(白文)常有单刀线条。此印中很多线条一边光、一边毛，便有单刀效果。我说“效果”，是因为有些线条实际上并非一刀刻出来的，因为一刀单冲的线条形态是中间粗两头尖细，这样的线条非常单薄感，所以要复刀。复刀有两种方法，一是顺同一方向反复冲刻，使尖细部份稍粗壮、圆实，线条有饱满感；二是一刀冲过之后，再反方向冲一刀，而这反向一刀起于初始一刀所造成的线条迸裂的中间。这反向一刀并不像赵之谦、黄牧甫的冲刀那样，将前一刀的迸裂掩盖，而是从前一刀的迸裂中间走过去，使线条饱满但依然保留部份呈凸起的迸裂。“一阕词人”(图11)的一些很圆实的线条便有这样的处理。当然，齐白石作品中也不排除一刀就完成了线条形态，不再复刀补作的情况。但这样的线条一般迸裂程度较大，相对显得单薄些，如“南次郎印”(图12)“次”上部之四横等。

图10    

     

图11  

       

图12

　　让刀尖击石保留迸裂来表现线条的起伏是齐白石篆刻的重要特征和重大贡献。相比较而言，他的白文线条的迸裂方向较有规律，横线的迸裂都朝上缘，竖线则迸裂都朝右缘。朱文线条的迸裂则上下左右缘都有。这可能与朱文必须双向运刀有关。刻白文的单向运刀会沿袭写字的习惯，久之便有了规律；朱文双向运刀无法沿袭写字的习惯，必须要两三刀“制作”出一条线，便形不成规律了。

　　“纵意所如”(图13)来楚生刻，冲切兼用。此印基本上是长线用冲，短线用切，如“意”字中部冲的痕迹很清楚，至于线条中间的缺损则是刻后的敲击形成的。“女”部最末一笔曲线，则切的表现比较明白，线条波磔、方锐。但是来楚生只用切的手法，并不过份追求浙派式的切刀线条形态，做得非常含蓄，所以和冲刀的线条在整体上能够浑融。来楚生篆刻有时候也模仿齐白石向线下刀的刻法，比如“所”字的左边一竖、“锥刀剩事”(图14)“刀”的竖笔便有这种表现。

        图13        

图14

　　“慈水林氏”(图15)，来楚生刻，冲切兼用，以冲为主；我们可以认为是切的，大概有“水”的几笔、“氏”的最下部一笔。严格地说，来楚生的白文印没有朱文印成熟，就线条而言，白文也没有朱文那么典型、独特，而他在白文印中用到切刀，似乎是在故世前不久的事情，可以说还比较生疏，大体上是点到为止。“此中有真意，欲辩已忘言’(图16)虽然线条的起伏、波折也比较大，但似乎还看不出有意识的切的痕迹。

    图15    

   

图16

　　“楚园’(图17)，吴昌硕刻，冲切兼用。虽说是冲切兼用，但从表象上看却是冲也不酣畅，切也不明白，这一是因为吴昌硕的刻刀相对钝；二是因为走刀比较慢；三是因为执刀比较斜，刻出线条的坡度平缓。这三者已经致线条的锋棱感不明显，再加上刻完以后的“做”，使线条的火气全退，更呈圆润厚实了。吴昌硕篆刻的用刀，实际上与吴熙载很接近，只因为刀的厚度不同，运刀的速度不同造成线条的差异。吴昌硕篆刻线条是高度再现石鼓文，读者能体会石鼓文的精神，便能体会其线条之妙。吴昌硕是背线下刀的，其线条的起伏顿挫，是运刀停顿、反复冲切兼用再加上做形成的。这一点与齐白石向线下刀造成迸裂是完全不同的，虽然在线条形态上，有时候感觉差不多。

图17 

　　“子通”(图18)，吴昌硕刻，冲切兼用。吴昌硕篆刻线条的特征之一是“钝刀硬入”，但这不等于说，线条刻划上求钝求厚便能得到吴昌硕的精髓。吴昌硕篆刻线条的一个不能忽视的方面是钝中之锐、厚中之秀。我选择这方印，便是要强调吴昌硕篆刻线条的锐和秀的，如果忽略了锐和秀，便往往只留下粗浊和臃厚了。这种钝中之锐、厚中之秀是和吴昌硕的书法、绘画一脉相通的。我们常不满意吴昌硕艺术的传人，他们往往只得吴昌硕之钝、之厚，而忽略了其锐、其秀，这是不成功的原因之一。

图18

　　“我爱宁静”(图19)，吴昌硕刻，以冲为主。吴昌硕白文的用刀和朱文是一样的，缓慢地冲刀并伴有些微的左右摆动，才能刻出这样的线条。我们想象一下渴笔写篆书的“涩进”感觉，也许可以体会刻制这种线条的过程。不排除这样的线条有做的成份，但做只是辅助，只有刻完成了线条的基本形态和主要框架，做才有基础。

图19

　　元朱文的线条比较单一，冲刀是唯一合适的。由于要求线条非常圆匀，因此一刀就成功的可能性太小，所以大多要修一点、描一点，甚至如陈巨来那样由粗改到细。元朱文印如果较小，线条较细，起止处截平即可；如果印章大，线条较粗，则需要作稍圆润的处理——但这种圆润处理与赵之谦的矛尖式收尾是不同的。元朱文线条在技巧上的要求主要是精细和熟练，用刀的特殊效果较少，我们不赘述。

　　明朝以来的流派篆刻积累了丰富的用刀方法，我们只能选择一些经典作者的典型作品作简单的介绍，而且必须承认，这种简单的介绍还局限于揣摩和臆测。只能局限于揣摩和臆测，因为除来楚生以外，上述所有篆刻家的操作，都不可能为现健在的作者目睹。前人没有留下详尽的记述是无法弥补的遗憾，但这并不影响现在我们揣摩和臆测的意义。不仅仅因为这种揣摩和臆测建立在观察印蜕和印石的基础上，有一定的可靠性，更重要的是：刀法不是目的，刀法是为创造符合特定审美效果的线条服务的。在这个意义上说，只要确实达到了这个目的，即便你所用的方法与前代经典作者的方法实际上有所不同，我们也可以认为，你的刀法是正确的。创作只注重印章钤盖出来时效果，鉴定才需要关心此物与彼物的操作手法是否完全吻合。因此，笔者在这里所作的刀法的“揣摩和臆测”，实际上只是帮助有兴趣的学习者尽快地接近这些经典的篆刻线条罢了。

　　经典只代表过去的存在，而刀法是一个发展的概念，是“现在进行时态”。以新时代的篆刻来说，便有一些作者的用刀突破了经典的制约，比如有的作者朱文线条的两缘都是对线冲刀而成(图20），突破了齐白石的限制，更为大胆。有的作者用小刀对线条作反复多次的刻划，营造一种特别苍茫的效果（图21），更可以说为前人所无。姑且不论新时代篆刻刀法的创新是否成熟、能否成为后世的经典，这种创造的精神就是极可贵的。因为艺术的生命在于创造，而作为技巧的篆刻刀法的生命也在于创造。然而创造不是心血来潮的灵机一动，研究已有的存在，特别是经典的存在，是创造重要的、必须的基础。

图20        

图21

　　这是我们研究刀法，“揣摩和臆测”古代经典篆刻线条的根本目的。