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有天看到中国摄影家协会的某高层在拍摄“类型学”，看画面看了半天，发现他还留在了形式上，然后下面一群点赞。我就在想，这得多…那啥啊。在内心里冷冷嘲笑一下，也就不当回事情了。但后来我在想，或许我们可以用另一个时间轴的连接来聊聊布歇夫妇和杜塞尔多夫学派吧，反正这街面上胡说八道的已经蛮多的了，也不差我一个了。 △ 点击上方可收听本期精彩内容 杜塞尔多夫形态是一个完整的观念性的形态。从海德格尔开始到博格森，海德格尔就提出一个概念，人怎么可以凌驾于物与空间之上呢？博格斯甚至把空间和时间一分为二去说。后来的卡洛罗韦利也是，认为时间不具备物理性，而空间只有运动这个特质。他们都是摘除掉时间这个概念的，仅是讨论空间与物和人之间的对等性与运动性。所以你们下次见到云山雾罩把时间和空间粘连在一起说的摄影方面的专家，可以学我轻轻地用眼睛白白的地方看他们，然后轻咬牙齿，屏住呼吸，挤出一个嗤字。
而到了古尔斯基，他从布歇夫妇的无名雕塑，工业文明那里延伸出来的点是什么，是人与人创造出来的现代文明之间的关系。他的观念态度是：人发明了工业文明现代文明，破坏了空间与物与人的对等关系，但最后，人一定会被现代文明反噬，沦为文明的奴隶，最终消亡，消亡之后，物与空间再度回到对等状态。所以你去看古尔斯基，他也应用了大量的数码科技技术（彩色），来组合画面，也将这种人类文明的表现贯穿在自己的画面中。有本书，叫《没有我们的世界》（艾伦韦斯曼 著），说的是某天人类突然消失，那些人类的痕迹，被破坏的生态，又会变回原来的样子，那么世界呢？又恢复成一种最初的物与空间的对等平衡状态。 古尔斯基里，人被物化为符号，进入了画面，实际上托马斯鲁夫更是纯粹只拍摄人的样本。 事实上当欧洲思潮还未完全传入英语世界以前，美国的现代摄影之父阿尔弗雷德就曾经在1929年创作了颇有现代主义观念意味的作品：《对等》。而事实上也正是因为阿尔弗雷德 斯蒂格利茨对欧洲文化艺术的引入，英语世界才快速地接受了来自欧洲现代艺术的先进思想。这也为后来英语世界能顺利接受杜塞尔多夫学派奠定了基础。 斯蒂格利茨作品《对等》，1929年（而这个时间也是美国建筑设计开始关注空间概念的阶段） 布歇夫妇的这套系统，事实上并非是现代艺术的顶峰，若硬与现代艺术相比的话，古尔斯基也仅是拉近了距离。我相信一定还有其他“主义”类型的观念摄影在等待着被认定。但是有几个点要稍微注意下，首先是布歇夫妇的作品的图编方式，它分成了三个部分，1相似物的相似形态，2不同物的相似形态，3同一物的不同形态。 然后杜塞尔多夫学派为什么使用这些符号，为什么后来会从水塔转变到人？从空间外部进入到空间内部？为什么形式上从单一透视保持不变形转移到数码拼贴后的错位空间？因为海德格尔时期是对线性可测量空间的测绘，布歇夫妇的立足点是准确还原，而到了古尔斯基时期，现代艺术与现代哲学早已打破了线性可测量空间这个基石了，进入了非线性的，不可测的空间与立面变换上去了（如罗斯科与日本新兴的具体派艺术，也包括更早之前毕加索，席勒，达利等变形体艺术形式）。因此，古尔斯基借助着来自广告行业的后期完稿技术营造起了不同立面的拼接。 古尔斯基使用了广告里所谓的完稿技术，也就是我们说的技术拼贴，实际上这是西方设计行业发展得很完整的一项技术类型。 杜塞尔多夫形态是一个完整度和成熟度极高的派别。布歇夫妇花了40多年建立起的完备的一套系统结构。夫妻两人一生的时间在降解着简单的水塔，用最简单的方式建构着最复杂的观念体系。仅仅只是“看起来简单罢了”，而事实绝不仅于此。 拍卖价达到434万美元（不含佣金）的《莱茵河2》 例如你们能给我介绍下为何这张在纽约佳士得拍卖行以434万美元成交的《莱茵河2》是全世界最贵的摄影作品吗？有没有一点让你想起罗斯科？那条小路有没有让你想起布歇夫妇的“人的痕迹”…… 怎么说呢，一家之言，仅供参考。但在这篇文章里我坚决捍卫自己胡说八道的权力，明确抵触将古尔斯基归纳为田野采集的说法——十年收藏经验，我还没见过什么田野采集类型的摄影能拍卖到400多万美元的。 |
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