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现代西方造型艺术将色彩与线条、透视列为绘画语言的三大要素。中国画也极为看重色彩的作用。《周礼·考工记》载：“画缋之事，杂五色。”南朝宗炳在《山水画论》中提出了“以色貌色”的原则，谢赫在《古画品录》中将色彩随类赋彩列于气韵生动、骨法用笔、应物象形之后为“六法”的第四法则，与经营位置、传移模写两个法则构成整个绘画理论的框架。色彩绚丽斑斓的唐代敦煌壁画，显示出中国人运用色彩的最高水平。宋代工笔花鸟画“尤精傅彩，调铅杀粉，别得其方”，“笔迹轻利，傅彩鲜泽”，设色之技已臻极致，只是由于宋以后文人水墨画的兴起，使绘画原来的色相纷呈、风格精丽、象形逼真的表现手法变为“风格主义”，失去原先的活脱淋漓。明清以降，虽然工笔花鸟画在用线勾形、随类赋色上，存在着对宋画的回顾与留恋，强化或恪守了设色的程式，但由于文人画的影响，使水墨抒逸的遣兴欲望优胜于对物体的真实刻划，用色追求华丽效果（丹华夸目）被视之为甜、俗的表现，这种美学倾向大大制约了工笔花鸟画的设色发展。 清 恽寿平 王翚 花卉山水合册 清人沈宗骞说得好：“丹碧文彩谓之华，亦画道所不废，而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。……夫华者，美之外观者也，……质者美之内藏者也。然则华之外观者，博浮誉于一时，质之中藏者，得赏音于千古。”（《芥舟学画编》）这里的“质”是指“道”，一种精神意蕴，对宇宙的观照与洞达，是天人一体思想的体现。 此外，古人对色彩还认为是“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”（清，王原祁《雨窗漫笔》）“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也……用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。”（清，唐岱《绘事发微·着色》）色与墨有着如此紧密的关系，又是中国画的一大特色。对墨色的运用，反映了中国画对色彩语言高度概括提炼的思维能力。可见，墨是中国画艺术语言中的重要色彩符号，帮助协调和统一色彩关系并稳定画面。用色如同用墨，仍须取气，而非横涂乱抹，使墨、色相得益彰。水墨画中，墨为主，色为辅，而工笔画中则应以色为主，墨为辅、为底衬，如唐岱所言：“墨中有色，色中有墨”，显示出中国画特有的韵味。 二 “线的美、色彩的美、构成的美为工笔画提供的空间可能较之其他流派更为广阔。”刘曦林先生在《中国画与现代中国》一文提出这三方面的因素可使工笔画走向“柳暗花明又一村”的境地。 明 吕纪 秋鹭芙蓉图 “画家有七十二色”。传统中国画常用色有：石青、石绿、朱砂、银朱、珊瑚末、雄黄、石黄、泥金、蛤（铅）粉、胭脂、藤黄、靛花（花青）、草绿、赭石、黄色、老红色、苍绿色等，以上均为矿石颜色。近年北京蒋采蘋先生根据矿石颜料重新科学加工、分离，制造出现代石色达42种之多，诸如豆青、豆绿、白青、淡绿、灰蓝、龟绿、皂色、灰绿、瓦灰、鼠灰、褐色、烟色、土布色、红综、紫黑、灰米、驼色、米红、豆沙、紫茄、赭石、闪棕、铁朱、驼绿、浅驼、乳白、乳灰、乳黄、芦黄、内黄、黄橡、香色、京白粉、蛤粉、银白、银黄、紫金等（《中国传统石色与现代石色》）。如此众多的色相，为工笔画选色提供了大有作为的物质基础。 色彩何为有美感？美国心理学家阿恩海姆运用格式塔心理分析法对此进行了解释：每件艺术品都提供了一种力的式样，这种式样会在人的大脑皮层中刺激起同样的力的图式，感情就这样被激发起来。所以色彩除了本体表层所具有的愉悦美之外，它还能给人以力量，予人一种精神寄托，催人奋进，此为色彩的本质美。 面对当今求新变革的年代，工笔画除线意表现求变外，设色堪称拥有绝对的“领导权”，工笔画（尤其是工笔花鸟画）是以固有色和可变光（平光）表现物象色彩和体积的。“随类赋彩”的“类”为“类相”之类，“分类”、“归类”之类，而不是具体的每个每时之义。随类赋彩就是抛开自然光和环境光的暂时表象，抓住物象的本质颜色来统一和对比，在意象空间中重新塑造心——物——色之间的“异质同构”形象，进行类相的表现，这是中国画设色的独特性，不同于西方绘画对色彩纯客观的自然逼真的追求。中国画视设色为绘画语言的符号，是一种心物合一的外化，追求的是理想化的装饰意趣，典雅沉着、朴素大方、清新秀美。当今中外文化交流碰撞，中国画也不免受到西方现代各种思潮的影响，尤其是后现代主义，使传统与现代的同时出现，相融相洽。对于中国画设色不能认为一触及西方艺术就会削弱它的民族性，以至采取国粹主义的态度，恪守着清规戒律，这对发展与创新毫无益处。同样，创新也不能持纯粹接受主义的态度，西方绘画的色彩固然绚烂丰富，有强烈的视觉感，但对于工笔花鸟画的发展仅具参照的价值。工笔花鸟画的发展不是简单的“物体叠加”，而是一个相互“厮杀”的过程，对于传统设色与其他门类绘画的设色同样要采取灵活的取舍。 三 现在谈谈工笔画尤其是工笔花鸟画的设色问题与技法创作。 明 陈洪绶 人物山水花鸟册 光使宇宙间的一切物象有了可视性。光含有色的因素，不同物质因其对光色的吸收量和映射成分不同，呈现为不同色泽。通过人们视觉经验的联想，不同的色彩给人以不同的心理作用，在绘画中运用色彩的明度变化、冷暖对比和色彩调子的表情特征，是加强情绪感染力的重要手段。工笔画的设色不做客观逼真再现，而以意象色彩为表现。自谢赫六法论提出以来，后人多侧重于“气韵生动”，而较少涉及到“随类赋彩”。相比之下，对工笔画设色问题的研究就更少了。五十年来，仅有于非闇《中国画颜料的研究》一书， 其余论述散见于零星报刊中。悉台湾出版一本《国画色彩研究》，无疑给国画色彩在新时期的发展提供了学习的机会，可惜未能得以阅读，仅从一篇介绍的文章中略知大概。作者朱子弘以传统色彩的演变、西画色彩的影响、现代生活与色彩的关系三方面为依据作出预测，认为未来国画有以下七个发展趋势： 1.将来国画家在运用色彩时，因为没有色彩的限制和禁忌，而享有更大的自由； 2.未来国画家由于颜料种类的增加，同时由于充满色彩的现代生活环境的影响，而使用更丰富的色彩； 3.随着生活的提高，对色彩有更强烈的需求，因而使国画由轻淡着色渐趋富丽浓彩的表现，并重视色彩机能性的变化； 4.民俗色彩渐受重视； 5.着色方式逐渐广泛，随着使用愈来愈多的工具和材料而产生不同的色彩效果； 6.西画色彩影响日增，使得国画的形式和色彩将有异于传统的表现； 7.由于西方对我国禅学发生兴趣，纯水墨的表现，在彩色的世界中仍能独树一帜。 尽管作者提出了国画色彩的七个发展趋势，但没有涉及色彩在工笔画运用的潜能局限，即如何与墨色相融相合相彰。工笔花鸟画讲究在固有色与平光里融合为大色调，统一在大的色彩关系内，在单纯中求变化，于对比中求和谐统一。因此，如果要发挥中国画用墨的特色，工笔花鸟画一定要统一好大的色调。色调对揭示自然环境的时间和季节，对传达人们心理和情绪具有极强的表现力，在绘画诸要素中色彩是最具有感情特征的因素。对于色调统一，古人认为：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。……设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用，活用之妙非心手熟习不能。活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽”（清·方薰《山静居画论》）。其“彩色相合”可析为二层含义：一层为彼此不同的色彩能相为容纳，相为融洽协调，否则色彩杂乱无章，没有节奏感，没有整体感，造成主题不突出，结果会使画幅之神、气俱伤；第二层，“合”为统一之“合”，大的色调统一各色，使整体色彩的形式感增强，具有强烈的视觉强力，以意象或象征意味的色彩进一步渲染主题与情感。绘画要有一个用主色笼罩整个画面的色调，在这种色调中，其他各色只是主色的变体与附庸，这种色调是由主色及其从色序列构成的，此即为“调性色调”。 为了达到预期效果，在方法上对传统的色彩渲染技法要敢于突破，三矾九染的重复与取色的雷同，只能使作品相似，犹如出自一人之手。如果免去这些传统程式，从重复性劳动中解脱出来，直接用新鲜生动的笔法去表现，其效果将有利于拓宽色彩的使用面，增加色彩的表达力，调和色彩间的微妙关系。色彩渲染技法的创新可借鉴西画如印象派、构成主义、表现主义等风格中的色彩观念。 笔者在《略谈工笔花鸟画》（美术向导95年第2 期）一文中曾分析了现今工笔花鸟画坛的各种风格与在熟宣上试验性运用色彩的优势。形成不同风格的原因有三：一是线，二是构图，三是色彩。但色彩是风格形式的重要因素。对花鸟与背景的色彩处理，首先要不囿于传统方法，一反“计白当黑”的审美情趣，对背景的留白可做些肌理和渗破效果，或色彩渲染效果，以增加色彩的美感与情趣。其次，对花鸟草木也可作意象色彩赋色，根据主题的需要，可在自然物色的基础上，做些抽象的变色或赋以心中理想的色彩。 提高赋色水平是发展工笔花鸟画的一个关键。 本文作者：杨敬仲 |
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