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周韶华简历 1929年10月出生于山东荣成市石岛，现居武汉。1941年参加八路军山东纵队第五支队。1950年毕业于中原大学美术系，先后担任湖北省美术院院长、湖北省文联主席，曾任中共湖北省委委员，中共十三大、十五大代表。 现任中国国家画院院务委员。受聘中国科学技术大学、湖北美术学院、西南师范大学美术学院、山东艺术学院、中南民族大学、日本名古屋艺术大学客座教授，是西安美术学院、山东工艺美术学院名誉教授。曾获屈原文艺创作奖，2008年获湖北省人民政府授予“终身成就艺术家”称号。2015年获评2014年度“中华文化人物”。多年致力于中国画理论与创作革新的探索与研究，是中国画气势派的开宗创派者与理论建树者。  
在20世纪80年代初，有两位艺术家以他们的创作实践与艺术理论深深影响了中国水墨画变革的方向和速度，并在很大程度上引发了中国水墨画坛上极有意义的争论，焦点是中国水墨画由传统形态走向现当代形态是否可能。其中一人是身处北方的吴冠中先生，另一人则是身处南方的周韶华先生。非常有意思的是，前者出生于南方，从法国留学回国后便长期定居在北京;后者虽出生于北方，但随军南下后便一直生活在武汉。2006年以来，我有幸分别参与编辑了这两位老先生的全集工作。通过比较性研究，我深感他们两人的探索方向其实是有所区别的。具体地说，前者主要是以他在法国留学时学到的西方抽象艺术的观念与技法改革传统中国画，而且，由于他大力提倡对形式美的追求与“形式决定内容”的观点，所以对在“文革”中盛行的“内容决定形式”的观点构成了强有力的反驳，进而成为开启新时期艺术革命的关键性人物。关于这些，我在《水墨新曲》一文中有过较为详尽的论述，在这里就不作重复性的介绍了。后者则不然，由于他从年轻时就积极投身革命，对艺术的功能，以及艺术与现实的关系有着自己独到的见解，所以他在进行艺术创新时，更强调创造与新时期价值观相匹配的新中国画，以突出全新的意境。由此出发，他大胆对传统中国画的意境构成方式、图式技巧都进行了大跨度的革命。客观地看，周韶华的追求正好与当时提倡“振兴中华”的大背景相吻合，故产生了极为广泛的影响。不过，正如吴冠中一样，周韶华的艺术创新也颇受责难，这就使得周韶华成了褒贬不一，同时也是我们讨论新时期以来水墨画变革无法回避的人物。坦率地说，这恰恰是我格外关注周韶华先生的重要原因。
在我看来，围绕周韶华的艺术创作以及他的艺术理论所引发的种种讨论，无疑代表了当下学术背景和文化发展的种种迹象，它预先规定了一些值得我们认真研究和探讨的种种问题。如怎样继承传统文化，怎样对待外来文化，怎样追求新意义的表达，怎样开拓水墨画创作的新途径，等等。从这些具体问题入手，可能远比从纯美学、纯哲学或其它学科的抽象概念入手，要实际得多。
基于这样的出发点，在以下的文字中，我将把周韶华的创作模式，置于特定的文化背景中，然后根据其衔接关系，客观地、历史地研究他所追求的艺术目标、他提出的艺术难题和解题方案，从而分析他的作品与传统规范不一致的地方，并找到影响他艺术变化的情境因素。我坚信，这样的研究，将会使我们较为客观地把握他的价值取向，以及在艺术史背景和当下文化的框架中，他的艺术追求是否具有某种启示的意义。
只要追踪周韶华的艺术创作轨迹，我们就不难发现，这位多年致力于艺术创新的山水画家，在他早期的探索中，有一个不断调整和修正前进目标的过程。例如发表在《周韶华画辑》和《周韶华国画选》中的若干作品就清楚地表明，他曾一度试图在传统山水画的图式技巧中寻求变革。看得出来，当时他深受傅抱石国画的启发，因为那些刻意将山峰顶部放在纸的上边以造成磅礴气势的艺术处理，造型浑然一体的画面效果，常用“破笔散锋”构造山脉的手法，以及有意识地将水彩画技法融入国画创作的做法都是很能说明问题的。的确，这批画作远不如后来的《大河寻源》组画那样广为人知，但是，它对我们了解画家作品的演变过程却是至关重要的。特别是当我们将它与画家后期绘制的作品进行比较时，就会清理出如下问题：为什么周韶华在后来的艺术探索中，越来越偏离传统山水画的图式规范?导致画家在艺术语言上做出如此重大转换的内在原因究竟是什么?
我们知道，这样的问题是不会为一些批评家所关注的。正像大家知道的那样，当他们评论周韶华的艺术作品时，总喜欢用山川大地等艺术符号去填装精神与观念这类东西，似乎精神与观念犹在，艺术就可以不证自明了。毫无疑问，这样的做法是极其缺乏专业感的，故与此相关的浩浩宏论始终未能触及周韶华艺术探索面对的艺术问题。当然，这并不意味着我要否定周韶华的作品是对民族和时代精神这一信仰的奉献。现有的材料表明，处在一个“信仰时代”—— 一个对理想与偶像崇拜的时代，周韶华先生不仅被李泽厚的“民族和时代精神”这一来自黑格尔理论核心的、极具魅力的表述所吸引，而且认为艺术品就是时代精神的表现。
我们不必苛求周先生必须从当时的情境中逃离出来;相反，“艺术是时代精神的表现”正好代表了当时的中国画坛对传统中国画图式技巧不满的急切呼声，它使中国画变革的思想有了一种依托，并成为艺术变革的理论铺垫。客观地看，由于周韶华变革传统水墨画的主张具有很强的文化针对性，加上他成功地运用了黄河这个象征民族与时代精神的特殊文化符号，所以他的作品很快进入传播渠道，并在社会上产生了巨大效应。黄河不但长期以来是中华民族的象征，而且由于奔流不息，也常常成为中华民族坚韧不拔精神的代表。这在文学作品、视觉艺术中预先规定了公众的联想与趣味，因而也就极方便地引导公众产生约定俗成的心理投射。在这个意义上，周韶华的《大河寻源》才能涉及到“社会认可”这样一种基本事实。不过，这样的事实却不会使我们忽视一个十分简单的道理，即无论画家希望表达什么样的精神内容或追求什么样的艺术目标，他总得面对一些十分具体和棘手的艺术难题，并不得不从一点一画的艺术实验做起。
《大漠浩歌——开发准噶尔》 2000年 247×123cm 当然，这样的线索并不是找不到的。比如，画家在《横向移植与隔代遗传》一文中的一段话，就较为清晰地阐明了他当时的艺术思路“近800年来文人画势头如此之大，以致席卷了一切试图创新超越的思想，走到了它的顶端。我们必须高飞而远走，才能创造奇迹。这并非说近处不可企及，而是说近处已走到了尽头，到了顶点。山外有山，天外有天，只有咬破文人画的茧子，不当那个不会爬行的蛹，才能展开双翅，飞向更恢弘的未来。”
按我的理解，通过对艺术史和当下文化情境的深入研究，画家已深深认识到，文人画的价值取向以及那辉煌无比的艺术成就，都是由当时的社会和历史情境造成的。作为当代艺术家，要想亦步亦趋地追踪往昔大师所达到的艺术高度，既不可能，也没有必要。因为当代艺术家绝对不可能使自己面临与古人相同的文化情境，即以往中国画赖以生存的文化条件，诸如画制、佛道气氛以及诗、书、画的公众默契等。况且，价值标准是有时间性的，它也会发生变化。如果当代山水画家始终遵循传统文人画的价值标准，却不根据当下文化的需要提出新的价值体系，山水画肯定难以从古典形态向现代形态转化，艺术史也无法显现出新的面貌。
可以说，正是基于这样的理解，周韶华最终提出了自己想要追求的新艺术目标，即在古代与现代、东方与西方之间找到一个融合点，以便创造出一种既有东方文化色泽，又有现代艺术风采的新型山水画。这意味着画家再也不是在传统文人画这一封闭的体系内进行艺术探索，而是十分自觉地把自己放在了中西文化的交汇点上。这就从根本上改变了山水画艺术探索的方向与速度，打破了山水画长期难以自我更新的历史性窘境。诚然，近年来亦有不少山水画家主张中西结合，但这种想法基本上是在文人画固有的结构框架内进行的。由于价值标准与艺术问题并未从根本上得到转换，目标的确定性与实验方案也不够明确，故他们的作品始终没有与传统山水画拉开太大的距离。这恰如一个作家改革了句法、文法，却没有对传统的文本样式加以改变，进而提出超越性的艺术目标一样。
相对而言，周韶华先生的艺术探索之路，具有极大的启示意义。具体表现在，他极力强调的“中”已不单指文人画的图式规范，主要指汉唐以远，直至仰韶文化在内的一切传统文化;他极力强调的“西”也不仅是指那些只能够为传统文人画图式规范所接纳的某些技巧，而是泛指西方艺术中诸多的艺术手段，如构成、设色、体面处理以及种种强视觉刺激的方式。在他一系列的文章和演讲中，他把自己的这种选择称作“隔代遗传”与“横向移植”。用他的话说，就是要把远古和现代、东方与西方艺术的两条线接上轨，并由此去突破传统文人画的历史局限性。
从山水画发展的角度看，他所追求的艺术目标显然超越了纯属个人风格演变的范畴，具有在整个艺术史背景上展开的价值和意义。原因是，实现这样的艺术目标，既可能开拓水墨画发展的新空间，以适应新的审美需要，同时，又可能改变水墨画很难与中华文化圈以外交流沟通的现状，进而扩大水墨画在世界范围的影响。倘若我们不理解这一点，不把中国画的改革纳入当下文化的广阔背景上思考，依然将传统文人画的审美观照方式与价值标准当作裁决现实与未来的准绳，我们肯定无法理解这具有突破价值与意义的艺术探索。可能正是这样的信念支撑着周韶华先生全身心地投入艺术创作，并使他将触角伸向社会的四面八方，以求觅得可行的实施方案去抵达更加宏大的目标。当我们把他的“全方位观照”归入这样的思考，便不难理解他那不甘寂寞、勇于探索的创造历程了。
我清楚地知道，用一篇文章详尽分析一个画家所面临的全部情境因素是不可能的。我充其量能够做到的就是从我个人的偏爱和敏感性出发，分析那些我认为至关重要的艺术阶段和实验方案。正是在这样的研究过程中，我越来越深信这样一个道理，虽然选择什么样的艺术问题与解题方案纯属艺术家的主观偏爱，但是，艺术家的选择却必然受客观因素的制约。巴赞说过：不是艺术家画出了他想画的画，而是他竭力希望画出他的时代所能画出的画。周韶华自称是时代的儿子，不正是这个意思吗?
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《万山红遍》 1995年 68
