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第十讲 审美移情 郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，又号理庵、橄榄轩主人，江苏兴化人。乾隆元年（1736）进士，曾官山东范县、潍县知县，因赈济灾民，得罪贪官，辞官归里，卖画于扬州。工诗文，善画兰竹，为“扬州八怪”之一。有《郑板桥全集》。 板桥用侧锋浅墨勾勒山坡，略作皴擦，表现山石的阴阳、凹凸、缝隙，幽兰、稚竹便生长于坡石缝隙间。坡上一丛兰竹，较密，崖边二小丛，较疏，上下照应，疏密相间。兰叶、竹叶均用浓墨撇写，淡墨写兰花，浓淡相衬，潇洒雅秀。兰丛边必有稚竹，兰竹同生，相依相伴，体现出画家的审美追求。画幅右下方，直行题写一诗，正好填补画面的空白：
转过青山又一山， 幽兰藏躲路回环。 众香国里谁能到， 容我书獃屋半间。 题诗前二句先由画像着笔，描写幽兰生长于深山空谷之中，要转过一山，又过一山，山路回环，幽兰躲藏在深谷里。第三句紧承上意，乃就幽兰着笔，说幽兰的馨香布满空谷，在这“众香国”里，有谁能来到？言外之意，俗人是不会来的。诗句不仅形象地写出幽兰的自然特性，也反映出我们民族深厚的文化积淀。《孔子家语》说：“芝兰生于深谷，不以无人而不芳。”唐人陶谷《种兰》诗云：“种兰幽谷底，四远闻馨香。”宋人黄庭坚《书幽兰序》：“兰甚似乎君子，生于深山丛薄之中，不为无人而不芳。”板桥用优美的诗歌语言，生动地表现出幽兰形象深层的比德意义。结句的诗意陡然一转，由兰写到人，写到自己。他受画境的感召，仰慕幽兰之美德，固而向幽兰说：我是个书呆子，不知能不能容我在这里筑屋半间，常常与君子为伴。诗人用审美移情的艺术手段，明确表白自己愿与幽兰长相厮守，同居深谷，永葆馨德。
人们在进行审美活动时，会产生“移情”作用，或则将自己的情感移之于审美客体中，或则是审美客体移动自己的情感，这便叫“审美移情”。刘勰《文心雕龙·神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”梁任勰《王文宪集序》：“公不谋声训，而楚夏移情。”《文选》张铣注：“言不作声誉教示，而下人感其道德，已移情于善道矣。”唐诗人皎然认为绘画作品可“移人心”，其《观王右丞维沧州图歌》云：“丹青变化不可寻，翻空作有移人心。”可见，我们的先辈已认识到审美活动中“移情”的功能。
审美移情在文艺创作与鉴赏活动中的表现是不一样的，就创作而言，以作者之情，移之于外物，移之于境；就鉴赏而言，以文艺作品之境，移人之情。清人吴乔《围炉诗话》说：“情能移境，境亦能移情。”他清楚地、精要地区分出审美移情在创作和鉴赏两方面的表现。题画诗里所常见的表现形态，主要指诗人将观赏绘画作品时的审美体验写入题诗里，属于“境亦能移情”这一类。人们在鉴赏绘画艺术作品时，被客体优美的画境吸引住，产生身临其境的感受和久留其地的愿望，画境移动鉴赏者之“情”。恽寿平《南田画跋》（见《瓯香馆集·补遗》）云：“有顷频索予画牡丹，又急属唐正士画芙蓉大障，岂花药幽思逸致足移人情耶！”何焯《题京口负芨图》：“推窗涛势极天横，澒洞真成移我情。”盛大士《题郎芝田临王石谷山静日长卷》：“虚堂展现移我情，报以一诗免负诺。”画家和画论家都充分肯定了画境的移情作用。
在我国的题画诗史上，最能体现出“移情”审美感受的作品，莫过于杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》：“悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿。”“若耶溪，云门寺，吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始。”诗人受画境的感染，仿佛置身于天姥山下，耳畔传来凄清的猿啼声；他受画幅的感召，准备云游会稽云门寺。杨伦《杜诗镜诠》评杜甫这首诗说：“结到移情处，宛入真境，神游题外，尤觉去路邈然。”
历代诗人们将自己观赏画幅过程中得到的审美移情的情感体验表现出来，便成为一首绝妙的题画诗，真正沟通诗画艺术的融合。宋黄庭坚《题大年小景二首》。
水色烟光上下寒， 忘机鸥鸟恣飞还。 我来频作江湖梦， 对此身疑在故山。 本诗题写的是一幅寒汀烟渚的平远小景，前二句，描绘画面景色，烟光与水色相映，远江与沙渚共寒，无拘无束的鸥鸟来回飞翔。后二句，由画境逗出观画感慨。黄庭坚是洪州分宁人，当地多江湖水泽，后来长期在北方任职，便频频做着回归江湖的美梦。今朝观看大年的小景，就觉得自己仿佛在故乡的湖山之上。诗人将画境移情的审美体验，表达无遗。诗为画而作，诗情因画境而生，诗情画意，妙合无垠，意趣无穷，题画诗臻此境界，自然是上乘之作。黄庭坚的《题郑防画夹五首》：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”尤袤《题米元晖潇湘图》：“万里江天杳霭，一村烟树微茫。只欠孤篷听雨，恍如身在潇湘。”这些诗，都与山谷题大年小景一样，成功地运用了审美移情的手法。
元代杨维桢《题雨后云林图》： 浮云载山山欲浮， 桥头雨余春水生。 便须借榻云林馆， 卧听仙家鸡犬鸣。 诗的前半首，描写画面景色，三、四句，转到观画感慨上。因为画境实在太幽美迷人，致使诗人顿生投宿云林、卧听鸡犬声的遐想，境亦能移情，于此可见一斑。明人李日华《题画米山》：
吴山尽处越山涯， 水木清华处处佳。 山鸟忽来啼不住， 声声似劝我移家。 山鸟声声啼鸣，劝我移家其中，它是多么聪慧，富有人情味，竟能窥知我深爱米山画境的心思。李日华将画境的审美移情作用，借着山鸟说出，委婉曲折，神韵悠然。清人高翔自题《春山云起图》，云：
云满山头树满溪， 春风浩荡绿初齐。 若教此地容高隐， 我亦移家傍水西。 诗从画面切入，精炼地描绘出画面景物，写其形而得其神。白云飞山巅，绿阴笼清溪，两个“满”字炼得好，十分生动地将画面上岚霭叆叆、绿阴葱郁的视觉形象刻画出来。次句紧承，就画面的色彩生发，因为春风浩荡，所以吹绿了满山的树木，因绿树映空，映得云雾也带上绿色，故曰“绿初齐”。环境如此优美，令人油然兴起移家其间的意想，第三、四句便表达了画家这样的心愿：我也将移家溪水之西，长久地陶醉在这美景中，尽情享受大自然的赐予。
读画人被幽美的、逼真的绘画艺术吸引住，陶醉于画境中，有身临其境的感受，画境便移动读画人之“情”。诗人将这种审美移情的体验写入诗中，便成为一首绝妙的、饶有情趣的题画诗，也就形成了题画诗独特的艺术手段，在诗坛、画苑中独放异彩。 第十一讲 以景衬人 费丹旭（1802—1850），字子苕，号晓楼、偶翁、环渚生，乌程（今浙江湖州）人。以画为业，久寓杭州，晚年寓居沪上，擅画人物、花卉，尤精仕女画，娟秀妍雅，秦祖永评其补景仕女，云：“能饶潇洒自然之趣。”（《桐阴论画》）与改琦齐名，人称“费改”。善书法，工诗词，有《依旧草堂遗稿》。
本图以采梅仕女为主景，她立于溪石上，右手扶着梅干，左手举起正欲攀花，姿态自然生动，十分传神。仕女用细笔勾成，笔墨细柔，设色淡雅，面容俊俏，身材婀娜，充分体现出费丹旭仕女图的美学特征。仕女背景衬以繁密的梅树，梅之枝干，盘曲挺生，或疏或密，或实或虚，迷蒙中透出一片寒意，衬景与人物情感融为一体。画幅左侧单行题写一首七言绝句： 翠羽声中春梦残， 扑襟香雪影珊珊。 可知一样梅花骨， 不畏东风料峭寒。 这不是一首咏梅绝句，画既以仕女为主景，题诗便以采梅仕女为题咏对象。首句暗用《龙城录》中赵师雄罗浮梦遇梅花女神的典故，从“罗浮梦”切入，说翠鸟的啼鸣声，打破了仕女的春梦。次句紧承，描写她缓步来到梅树下，举手攀折梅花，梅花落下，扑入她的衣襟。诗的前半首，就画面具象着笔，写仕女的动态和神情，写她的外美。后半首，转笔写她的内美，画家赞颂仕女，她与梅花一样具有“拒严寒”的气骨，不怕东风料峭带来的春寒。诗句意蕴深远，从仕女的外在动态美写到她内在的气质美，用梅花的美质衬托仕女的美质，形神融合，给人以含蓄蕴藉的审美享受。更重要的是，画家点明自己“以景衬人”的画法，以画法为诗法，诗境与画境妙合无垠，完美地传达出自己的艺术匠心。
“以景衬人”是人物画中常见的表现技法之一。画家将人物安置在特定的景物中，创造出典型的艺术氛围，以景衬人，借景写人，更好地刻画人物性格、精神和气韵。东晋顾恺之为谢鲲画像，在他的周围画上丘壑，表现他喜爱山水、耽于林泉的情趣。《世说新语·巧艺》论及此事，曰：“画谢幼舆于一岩里，人问所以，顾云：‘一丘一壑，自谓过之’，此子宜置丘壑中。”张彦远《历代名画记》亦有相似的记载。沈宗骞《芥舟学画编》卷四论及“人物辅佐”时写道：“梅须瘦而清，相对者诗人、词客，竹欲而韵，宜称者逸士、佳人。凡此形容，皆笔墨所出，而各得其神。”这种艺术传统，在后代的人物画中被广泛地运用着。
将这种表现技巧，写入诗中，便形成人物画题诗以景物烘托人物的映衬性美学特征。王蒙的《春山读书图》，画卷松挺立于山麓，数间茅屋，掩映于松阴下，茅屋里有人正在读书，有人临溪眺望，着意表现画中人超然世外，怡然自得的闲适情态。王蒙的题诗，实现了画幅“以景衬人”的画心。清金农《闭户不读图》，描画屋舍一间，室中一人端坐椅中，气定神闲。屋后一株老树，枝叶稀疏，屋边着瘦竹数竿，竹叶稀少。全图构图简练，用笔古朴雅拙，营造出一种萧疏的艺术氛围，以景衬人，刻画画中人孤寂萧索的心情。画幅上方，画家自题一绝：
团扇生衣捐己无， 掩书不读闭精庐。 故人笑比中庭树， 一日秋风一日疏。 团扇见捐的典故，很容易使人理解首句表现画中人被闲置的深层意蕴。画中人毫无心绪读书，紧密门户，端坐凝思。诗的后半首，点明画上以景衬人的手法，说老朋友笑着将画中人比作庭中的树，树上的叶子被吹落，一日更比一日稀少。画家本意是借着中庭树叶的稀疏和屋旁翠竹的细瘦，衬托画中人萧索的心态，现在再用诗句将画上稀疏的树叶与画中人的心境扣合起来，帮助读画人明白自己的匠心。诗与画融通，寓意于象，将画幅、诗篇抒写感士不遇、孤寂落寞的愁闷心情，委婉地表达出来，耐人深省。
清顾春《醉翁操·题云林湖月沁琴图》词，描写好友许云林将自己的小照，画在湖月鸣琴的幽雅环境中，画家以平静的湖水、柔和的月光、悠扬的琴声，来衬托自己的高雅情操和遗世绝俗的精神境界。顾春读画后，心有所悟，清兴大发，写下本词，云：
悠然。长天。澄渊。渺湖烟。无边。清辉灿灿兮婵娟。有美人兮飞仙。悄无言。攘袖促鸣弦。照重杨、素蟾影偏。羡居志在，流水高山。问君此际，心共山闲水闲。云自行而天宽，月自明而露。新声和且圆，轻徽徐徐弹。法曲散人间。月明风静秋夜寒。
清改琦有一幅仕女图，名为《靓妆倚石图》，是一幅巧妙运用以景衬人手法的作品。画家以娟秀的翠竹，映衬纤美的少女；以玲珑剔透的湖石，映衬少女的聪慧伶俐；以少女手持玉箫倚石的细节，映衬出少女的凝神沉思。他细腻地表现出人物和景物的配合，画境空灵蕴藉，富有含蓄之美。诗人诸德彝看透了画家的匠心，题诗二首，第一首云： 新换轻衫杏子绡， 湖山石畔倚纤腰。 春愁满腹无人说， 那有心情玉箫。 题诗的前两句，从画面形象入手，描写倚石少女的外形、服饰和神态，一个“倚”字，点明以景衬人的手法。后两句，突出少女与玉箫的关系，她持箫不吹，正因为她思念着远方的亲人，满腹春愁，无处诉说，心神不定。“”，以手指按捺管乐器的不同圆孔，便能吹奏出美妙的乐声。倚石沉思的神态，持箫不吹的细节，细致而传神地表达出少女怀念亲人的情思。画家改琦和诗人诸德彝运用相同的艺术技巧，配合默契，共同完成靓妆倚石美女形象的艺术创造。 第十二讲 拟人化 杜堇（生卒年不详），本姓陆，字惧南，号柽居、古狂、青霞亭长，丹徒（今属江苏）人。徐沁《明画录》说他“成化中举进士不第，可见他主要活动在成化、弘治年间。工诗文，善画人物、山水、花卉，尤以白描人物著称。 这幅人物画主景突出，正中画一平台，台上植老梅一株，枝干虬曲如苍龙，疏花绽开。梅树下坐着一位长者，一面赏梅，一面手抚古琴，梅与人、琴均处于画幅中最为醒目的位置。人物用李公麟白描法画出，刻画精工细致，神态生动。画幅左上方，画半壁巨峰，悬崖陡峭，笔墨取马、夏法，远处以淡墨、淡彩染出数峰，隐约可见，墨色在有无之间。右上方画家自题一绝： 梅下吟成理素徽， 浅溪时度冷香微。 冰花亦解高人意， 不等风来落君衣。 杜堇置雄峻的近峰、缥缈的远山、精致的平台于不顾，只字不提，凸显主景，诗笔着意描绘画面上的梅树和操琴的高人。首句，迅即着题，直叩“梅下横琴题意，高人在梅树下赏梅，诗兴勃发，随口吟成赏梅诗，便调理琴弦、琴徽，将诗谱出新声。次句写琴声在溪上回响，惊动了梅花，它发出微微的幽香，浮动在清浅的溪流上，这句诗意，运化林逋咏梅名句，但更深进一层，将“冷香与琴声贯通起来，形成一种内在联系。第三、四句，仍写梅，说梅花听到高人的琴声，不等东风吹来，自动将花瓣洒落在高人身上，为高人助兴。诗人将梅花比拟成人，赋予它以人的情感和善解人意的个性特征，为画幅增添了浓浓的感情色彩，诗句更显灵动，更有意趣，读来倍感亲切。 杜堇的题画诗运用了拟人化的修辞手段。陈望道《修辞学发凡》专门谈到“拟人格，说“将物拟作人的，称为拟人。他举出两个例证，一是王之涣的《出塞》诗：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。一是李商隐的《无题》诗：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。詹安泰《词学论稿》第七章《论修辞》云：“化物作人格，凡抒写物类而具有人之意识、官能者，均属此格。唐宋时代的诗人、词家已经成熟地运用这种修辞手法写诗词，如杜甫《发潭州》：“岸花飞送客，墙燕语留人。岸旁的鲜花、墙上的燕子，善解人意，飞花送客，语燕留人，极富意趣。戎昱《移家别湖上亭》：“黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。黄莺与人相识，伤离频啼，禽鸟尚知惜别，人何以堪？史达祖《双双燕·咏燕子》：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。双燕像是一对情侣，对雕梁藻井边的旧巢认真辨认，叽叽喳喳地商量如何修筑巢窝，安排日后生活，语音柔软，活泼可爱。 题画诗人吸取前代诗人的艺术传统，常常运用拟人化手法，将无知的画面具象，比拟成人，赋予他们以人的情感、灵性，使自然物与人心相通，使描写对象人格化，物理与人情互为交通，化无情为有情，让画面具象和画境具有丰富的感情色彩。这是诗画艺术融通后所产生的独特艺术魅力。宋人黄庭坚为李公寅（即李亮功）家藏的戴嵩画的《牛图》题写一诗： 韩生画肥马， 立仗有辉光。 戴老作瘦牛， 平田千顷荒。 觳觫告主人， 实已尽筋力。 乞我一牧童， 林间听横笛。 山谷先用韩干画马作陪衬，托出戴嵩画的瘦牛。诗的后半部分，诗人用拟人化手法，借着牛的口吻，带着恐惧颤抖的神态，哀告主人，说我已经竭尽筋力，请求给我一个牧童，让我在林间听听悠扬的牧笛声，好好地休息。将牛人格化，写来饶有风趣。 元人盛昌午为友人沈彦肃画《柳燕图轴》，画绿柳细枝下垂，随风摇曳，双燕嬉戏于柳叶间，一燕迎风翻飞，正回首鸣叫，一燕刚倒挂柳梢上，双翼正在收拢。双燕笔墨简练，刻画生动，上下呼应，形态逼真传神。明代谢缙在画幅右下方题一诗云： 杨柳风多暑气微， 一双上下故飞飞。 如何长恋芳塘景， 秋社临时也不归。 题诗前两句先写画面柳燕形象，后两句由此生发开去，诗人向双燕提出诘问：你们为何长久地依恋着芳塘的景色，到了秋社临近时节，还不肯归去？诗人赋予飞燕以人的情感和灵性，用诘问的语气收结，笔致灵动，诗思含蓄，比直接叙述更显得婉曲生动。 清代徐冈作《秋晓翠羽图》，他在画幅上画一株栗树，枝叶枯黄稀疏，枝头挂着带壳的栗子。画家特意选用栗树，表现“秋的物候。正中栗枝上画一只翠鸟，倒挂枝上，正俯身张嘴鸣叫。画幅底部湖石边，画一丛杂花，白色黄蕊，与翠鸟上下成呼应之势。画家自题一绝： 秋色迎凉物候新， 晓窗对景写天真。 低翻翠羽音犹巧， 为爱花开唤主人。 前两句，点明节令，后两句扣到画面主景翠鸟上，描写它低翻身子，放声鸣叫，叫声非常灵巧悦耳。原来它看到石畔花开，很喜爱，特意唤叫主人，报告花开的消息。徐冈赋予翠鸟以人的情趣，它善解人意，天真活泼。 清金农的《落花游鱼图》，画大鱼三条，悠游于水草中，小鱼无数，成群结队蠕动于水中。水面漂浮着花瓣数片，水草顺着一个方向，暗示河水在流动。画幅上方，金农自题《落花游鱼曲》： 我生尝羡同队鱼， 大鱼小鱼一族居。 绿差差，水碧玉如。 飞花扑面三月初， 欲寄故人千里书。 故人远为宰， 相隔十余载， 尺素迢迢望江海。 北固山下有毒钩， 毋贪其饵慎尔游。 全篇由画面游鱼触发诗情，先是羡慕它们悠游于碧玉般的绿水中，次写欲托游鱼给千里外的友人寄书信，又由久无友人消息而怀疑水中有毒钩，最后谆谆告诫游鱼切莫贪其饵食，要谨慎地游过去。诗人将游鱼拟人化，揭示出社会的险恶黑暗，抒发出诗人深深的人生体验。 历代题画诗人运用拟人化手法的例证，比比皆是。如元袁桷《题周曾秋塘图卷》：“(交鸟)(青鸟)属玉休惊讶，岁晚江天得共行。明李日华《仿子久小笔》：“鹁鸠强要司晴雨，不管人眠着意啼。文徵明《画鹊》：“日光浮喜动檐楹，鸟鹊于人亦有情。小雨初收风泼泼，乱飞丛竹送欢声。清徐渭《菊竹图》：“东篱蝴蝶闲来往，看写黄花过一秋。题画诗将物拟作人，赋予绘画具象以人的意识、情感，使诗画艺术品充满着浓厚的人情味和人的审美情趣，也就更好地完成了诗画艺术渗透、融通的艺术创造。 |
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