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第十三讲 以词入画 这是一幅设色仕女图，正中描画一位少妇，人物衣纹线条流畅，敷色淡雅，她正手执纨扇，独立于房栊边，双目凝视着飘落的桃花和微雨中低飞的双燕。全图用笔疏简，画境空寂沉静。右上方，画家题云：“落花人独立，微雨燕双飞。宋人词，余集写。”这两句词，出自宋晏几道《临江仙》： 梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。 词人在跋语中说：“始时沈十二廉叔，陈十君宠家有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君宠疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。”当老友或病或殁，歌女小苹等人也流落他乡时，词人不免兴起世事无常的感叹，写下这首追念歌女小苹的作品。前阕开端概括地描绘自己孤独的情景，渲染出当前空寂的氛围，很自然地逗引出与相恋的小苹离别时的“去年春恨”来。“落花”两句，写眼前景，落花时节，伊人不见，故而“人独立”，而双飞之燕，又触发起词人缕缕相思之情。后阕由眼前景转入回忆之中，“记得”两字，领起后阕词的全部内容，先说初见小苹时的景象，再说小苹离别时的情景，与前阕“落花人独立”遥相照应，揭出“春恨”的根源。画家余集看中“落花”两句富有画意，便以之画成这幅《落花独立图》，画境完全吻合晏词的词意。不过，细心的读者也许会发现，画家对词境中的主人公已经作了重大转换。原来，晏几道《临江仙》词是抒写自己怀念歌女的情愫，“人独立”中的人，是词人自己。而余集这幅仕女图，描绘画中人受眼前景物的感发，露出孤寂、怅然的心情，她正在忆念外出未归的丈夫，图中“独立”的人，则是一位少妇。画家用宋人词意作画，取其精雅的词意，却转换作品中主人公的性别，形成这首词意画的一个很别致的艺术特征。 画家将前代诗人、同时代诗人或则自己的诗词意境，转换成画意、画境，以之融入自己的画幅里、画境中，创造出一幅诗意画或词意画，这便是以诗入画、以词入画。画家的这种艺术再创造的实践，充分体现出诗画融通的理念和艺术思维规律。 以词入画，或取前人整首词意作画，或撷取前人一句或数句词意作画，汲取“词中的画意”，画出一幅富有意蕴的绘画艺术品。 藏于上海博物馆的董其昌《秋兴八景图》（二），画家运化宋代万俟咏的《长相思》词意画成，写出自己在“京口舟中”的羁旅情思。词云： 短长亭，古今情。楼外凉蟾一晕生，雨余秋更清。暮云平，暮山横。几叶秋声和雁声，行人不要听。 全词构思灵巧，造境高妙，词人由雨后望见短长亭边景物而顿生离愁写起，为秋月、暮山蒙上一层凄清之美，羁旅之思均从景物描写中见之，语淡而情浓。董其昌深悟词意，着意描绘秋江两岸景色，画面明净，秋光一片，秋意浓郁，充分体现出秋山清空恬静之美，渗透进自己在羁旅中的生活体验，因而与词意非常吻合。藏于辽宁省博物馆的王《杏花春雨江南春图》，将明人文彭《江南春》整首词意画入画境中，石谷努力使绘画的具象和词中的意象群相互融合，画境里充分体现文彭《江南春》词的意境，真正做到了“词中的画意”与“画中的词意”有机统一起来，融会贯通，出色地完成这幅词意画的创作任务。以上都是整首词意入画的例证。 词意画比较多见的是画家撷取前人词中一句或数句有绘画性的词句，构思作画，尤其是选取开端、换头处和前后阕歇拍处的词句，从而形成词意画艺术构思中最为显致的美学特征。近人丰子恺《无言独上西楼图》，画一个背身面对夜空独自发愁的人，他独立栏杆前，正凝视挂着一弯明月的夜空。全图人物造型准确，线条简朴流畅，富有表现力。画幅右侧题上“无言独上西楼，月如钩”的词句，这是李煜《相见欢》开端的名句。画家将李煜隽永的词意，转化为耐人寻味的画境，用以抒写自己在现实生活中感受出来的人生体验。画中人为什么“无言”？为什么“独上西楼”？是战乱使他妻离子散的吗？是黑暗社会让他怀才不遇吗？画幅含蓄蕴藉，弦外有音，给读画人留下了丰富的想象空间。陆俨少《辛弃疾水龙吟词意图》，画幅下部岩石厚实，老松遒劲，上部江水空阔，帆船轻快，虚实对应，整个画面给人以强烈的气势感。画家题上“楚天千里清秋，水随天去秋无际”两句，出自辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》词的开端。看来，陆俨少非常欣赏这两句词惊人的气势和壮阔的境界，便以之入画，画中无边无际的江水，岸边偃仰蟠曲的老松以及坚硬巨大的岩石，都体现出一种“势”，以切合词意。以上都是画家摘取开端词句作画的例证。 画家也常常撷取歇拍处词句以作画，如石涛《杏花图》，画幅上部自右挑出杏枝两枝，枝头开满杏花，纯用色彩以没骨法画成，着力表现杏花盛开的意境。石涛自题一跋： 红杏枝头春意闹之句，世人怜之至今，予因写其照于纸，愿以未老之春光，留斯墨汁，非特鲜艳，且亦仿彼冰雪也。钝根原济。 “红杏”句，乃宋祁《玉楼春》词前阕歇拍处的句子，石涛深深领悟到宋祁“春意闹”的艺术妙境，便以之画入自己的《杏花图》中，将未老的春光留于笔端，将杏花盛开时的春意盎然、生机勃勃的神韵，留于墨汁色彩之中，词情画意融合无垠，给人以沁心渗脾的美感享受。费丹旭《仕女图册》（二），画幅左侧画高楼一角，一女子凭窗独坐，双眉紧蹙，面带愁容。楼前围着一带院墙，院门紧闭，墙后画一丛梨树。画幅右侧，画家题“雨打梨花深闭门”七字，这本是宋代词人李重元《忆王孙》词的煞尾词句。全词云： 萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂，杜宇声声不忍问。欲黄昏，雨打梨花深闭门。 画家选中了李词的尾句，作为自己构图立意的依据，画中种种具象，均与词意吻合，将全词中伤春怀人的意蕴，含而不露地画入画境中，唤起读者丰富的审美联想，融词情画意于一体，确是一幅意蕴深远的词意画。
欲减罗衣寒未去，不卷珠帘，人在深深处。红杏枝头花几许，啼痕只恨清明雨。尽日沉烟香一缕，宿酒醒迟，恼破春情绪。飞燕又将春信误，小屏风上西江路。 （赵令《蝶恋花》） 第十四讲 真趣 唐寅（1470—1523），字子畏，号伯虎，又号六如居士、桃花庵主等，长洲（今江苏苏州）人。弘治十一年（1498），中应天府乡试第一名。会试时，因无辜牵入科场舞弊案而被革黜。后以卖字画为生，怀才不遇，坎坷终生。从沈周、周臣学画，擅画山水、人物、花鸟等。与沈周、文征明、仇英合称“明四家”。有《六如居士全集》传世。 本图画题、画境都是依据陶渊明《饮酒》诗“采菊东篱下，悠然见南山”名句立意的。画幅中部画蟠曲奇倔的松树，松盖占着极大的空间，远处削壁陡立，与奇松互为照应。松下描画陶渊明和友人坐在石上赏菊，相向对话，神态自然悠闲。爱新觉罗·弘历题诗云：“坐石高谈”，即指此。他们周围两童随侍，一童浇水，一童烹茶。全图人物众多，主宾分明，置于画幅中心，十分醒目。画幅左上方，画家自题一绝。乾隆三十年（1765），弘历步其韵和了一首。 唐寅诗云：满地风霜菊绽金，醉来还弄不弦琴。南山多少悠然趣，千载无人会此心。题诗先从画面落笔，紧扣画题。次句却转而写赏菊的雅兴，兴来饮酒，醉后抚弄无弦琴，以抒心意。“不弦琴”，即无弦的古琴。陶渊明蓄无弦琴一张，“每酒适，辄抚弄，以寄其意”（萧统《陶渊明传》）。第三、四句承上意，写赏菊的情趣，说千年以来，无人理会这种东篱赏菊、悠然见南山的雅兴和真趣。“悠然趣”，即《饮酒》诗“此中有真意，欲辨已忘言”。指东篱赏菊的真意、真趣。显然，画家唐寅是领会其中的真趣的，所以才画作这幅《东篱赏菊图》，并题写了这首诗，申补画意，使诗情画意得到充分的交会和融合。 苏州著名园林狮子林内，有座“真趣亭”，悬挂着爱新觉罗·弘历题写的“真趣”匾额。有一个传说，说乾隆帝游览狮子林后，书“真有趣”三字，园主人请皇上将“有”字赐给他，便将“真趣”两字镌为匾额。这则传闻，查无实据，好事者实在是唐突了这位我国历史上文化素养较高的帝王，因为“真趣”是一个专门名词，早在诗画界、诗画论著中频仍出现，他是不会把“真趣”写成“真有趣”的。 “真趣”一词，六朝人笔下已经出现，江淹《殷东阳仲文兴瞩》：“晨游任所萃，悠悠蕴真趣。”唐人王勃《三月曲水宴得烟字》：“目斜真趣远，幽思梦惊蝉。”郑谷《华山》：“澹淡生真趣，逍遥息世机。”宋人郭熙《林泉高致·画意》：“则幽情真趣，岂易品藻？”（按今本《林泉高致》无此语，见唐寅《画谱》卷一引）宋人米友仁自题《潇湘奇观图卷》：“此卷乃庵上所见，……辄复写其真趣。” “真趣”，是诗学、画学中的一个美学概念，是诗人、画家共同的审美追求。荆浩《笔法记》：“叟曰：不然。画者，画也，度物象而取其真。……曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”荆浩以为“真”，即是艺术真实，是绘画艺术的精髓，它与自然真实的区别，就在于“气质俱盛”。绘画艺术品，不但要得客观物象之形，更要得其气，气韵生动，得天真自然之趣，将对象描写得栩栩如生，才有真趣。诗家论诗，也讲真趣，许学夷认为诗之真趣在于“出于性情之正”，“得声气之和”（《诗源辨体》卷一）袁枚则说：“味欲其鲜，趣欲其真，人必知此而后可以论诗。”（《随园诗话》卷一）元人释英还认为诗画的“真趣”是一致的，他在《答画者问诗》中说：“要知诗真趣，如君画一同。机超罔象外，妙在不言中。”由上所述，可知诗画家追求的“真趣”，存乎诗画艺术作品中，虽不可捉摸，但又有真实感，它让人们获得景物、山水、性情逼真的感觉体验和审美趣味。画家、诗人将这种审美体验融入画中，写入诗里，特别是题画诗里，达到诗画交会、诗画融通的新境界。恽寿平评论王翚《山水册》第八开云：“平远荒远，幼文真趣。”他认为王翚这幅画具有徐贲山水画之“真趣”。（见李佐贤《书画影》卷十七）恽寿平于康熙二十一年（1682）六月，在王矅升家东皋园池上小饮，乘醉挥毫点染，缀笔荷花，题曰《蒲塘真趣图》。顾文彬《过云楼书画记》卷一〇著录过这幅画。南田自题一诗：金粉散蒲塘，露湿云衣绿。残叶破秋风，惊起鸳鸯宿。后三年，画家在宜兴南山阁重睹此画，又重题云：“此帧在东皋池上醉后抹涂，残叶离披，芦草交横，略得寒门寂寞之致。”露粉流红，水佩交翠，冷光零乱，浮动纸上，诗意正是“真趣”的具体描绘。陆时化评曰：“此为第一。”（《吴越所见书画录》卷一）认为这是恽寿平许多荷花画中最好的一幅，诚为不刊之言。 历代诗人论及“真趣”的题画佳作，常常可以见到。唐朱湾《题殷上人院壁画古松》：“石上盘古根，谓言天生有。安知草木性，变在画师手。阴深方丈间，真趣幽且闲”（节录）。诗人说，壁上的古松，好似天生，却是在画家手里变幻出来的，古松阴深深地覆盖在殷上人的方丈间，幽静闲雅，产生富有真实感的审美情趣。 唐寅《晚翠图为惟盛高君写》：野亭题晚翠，笠屐试来登。腊尽松颜重，日斜山色凝。穿林下樵担，隔树过渔灯。此景有真趣，欲图谁个能？题诗点明《晚翠图》便是根据真景画成的，此景有真趣，此图也得其“真趣”。谁能画出“真趣”来？当然是画家自己。董其昌《仿僧繇山水图》：“画龙不点睛，点睛即飞来。画山不画骨，画骨失真趣。幻化姿神奇，夫已得其意。萧萧屋数间，瑟瑟数株树。时有钓鱼人，扁舟荻花渚。”画家于画幅上题云“仿僧繇没骨画”，可见“画山不画骨”之骨，即指“没骨画”之法，画山不勾勒轮廓。董其昌自谓放笔姿意化神奇，画境萧疏幽闲，方能摄取“真趣”。程敏政题沈周画诗，说得很有意思，他的《为张通守题沈启南画障》（节录）云：石田老翁非画师，胸中丘壑天所私。挥毫便觉真趣发，意到岂借丹青施。通守张君画成癖，半幅生绡比金璧。他阐发了很深的画理，认为沈周胸中自有丘壑，挥毫便成真山水，意到气韵足，墨色幽远淡雅，不施丹青，画上便有真趣浮动。石田画的这种美学特征，用石田自己的画论，可以得到印证。王翚自题《坐看云起图》跋语云：“幽淡天真中有高韵，此元人神髓，生平自谓有得，未尝轻以与人。惟承公先生具此神解，聊尔举似，正石田所谓：‘淡中真趣，非涂红抹绿者可比也。’”沈周这一段画论，他书未载，赖王翚题跋录存，遗文泽于后人，亦画坛之幸事。
玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，右右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。 （《二十四诗品·典雅》） 第十五讲 遗貌取神 邢慈静（生卒年不详），明代女画家，临清（今属山东）人，邢侗之妹，贵州左布政使马拯之妻。能诗，善书画，师法管道昇，擅画竹石及白描观音大士。 这幅水墨梅花图，画在淡黄色绫本上。画家于画幅右侧中部描绘梅树粗干，分别向右上、左下方挑出数枝，枝干劲挺，或粗或细，墨色或浓或淡，粗细相间，浓淡得宜，枝上点缀着数朵梅花和花萼，与古朴典雅的绫上花纹相映成趣，极力创造出“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的意境。画幅构图简洁精炼，左部、中上部有大片空白，形成画面失衡之感，画家便在左上方题写一首七绝： 梅花开处玉为林，先报江南第一春。 梦入罗浮尘世外，觉来天地几闲人。 诗境与画境融为一体，使画面重新获得平衡美。诗篇由画面形象发端，并将画象延伸到画外，说梅花开放色如玉，一片梅花，故曰“玉为林”。唐人笔下早有“一树寒梅白玉条”（戎昱《早梅》）的意象，画家沿用之。次句，诗意从画面跳出，礼赞梅花报春的品性，它不与众花争春，却向人们传达春到人间的信息。三、四句，用了一则典故，形容梅花超凡脱俗的品格和精神。“梦入罗浮”，据《龙城录》记载，隋代赵师雄至罗浮山，于酒肆中遇到一位美女，淡妆素服，因与同饮。师雄醉寐，翌晨醒来，见梅树上有翠羽啾嘈相顾。后人遂以罗浮梦、罗浮美女喻梅花。赵师雄在罗浮梦见梅花女神的境界，是那么雅洁优美，真是超越于尘世之外。梦醒后，他看到天地间满是忙忙碌碌的俗人，能有几个清绝超逸的闲人呢？诗人采用“遗貌取神”的艺术手段，并未粘煞于梅花外在形貌的描绘，却运用空灵的诗意，创造出夐奇的诗歌意境，与画境密相契合，热情赞颂了梅花的雅洁清逸、晶莹脱俗的精神面貌。 绘画艺术中有“遗貌取神”的技法，一般是指描绘客体物象时，遗取形貌而取其神韵。范玑《过云庐画论·山水论》：“离象取神，妙在规矩之外。”钱钟书先生说：“元代人之画，最重遗貌求神，以简逸为主。”（《钱钟书论学文选》卷五） 诗词创作亦重“取神”之法，陆时雍《诗镜总论》：“离象得神。”与范玑的画论如出一辙。唐陆龟蒙有《白莲诗》：“素多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨无人见，月晓风清欲堕时。”焦竑《焦氏笔乘》评曰：“余喜陆龟蒙《白莲诗》云云，花之神韵，宛然可掬，谓之写生可也。”沈德潜《重订唐诗别裁集》评之为“聚神”之作。唐圭璋《唐宋词简释》论陆游《卜算子·咏梅》词，云：“取神不取貌，梅之高格劲节，皆能显出。”陆游之咏梅词，对梅花之形态、色泽、馨香，都不予着笔，此即“遗貌”。词人用大力气表现它的神韵品性，先是形容梅之孤独寂寞，次写梅之风吹雨打的境遇，从而实现它高洁自守的品格，这就是“取神”。 题画诗人汲取画家、诗人“遗貌取神”的优良艺术传统，写作题画诗，融通诗画艺术，取得极佳的艺术效果。最富代表性的，自然是那些题咏人物画科的诗，宋楼钥《题贺监李谪仙二像》： 不有风流贺季真，更谁能识谪仙人。 金龟换酒今何在，相对画图如有神。 楼钥抓住两幅画像、两位历史文化名人最具特征性的事迹和品格，构思立意，写成本诗，完全略去画像的形貌描写。楼诗吟咏贺知章赏识李白，发见李白超凡脱俗、仙风道骨的品格特征，称他为“谪仙人”，“识”字是诗眼，将贺知章写活了，这是两人最为重要的事迹。范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》：“在长安时，秘书监贺知章号公为谪仙人。”楼诗又描绘他们金龟换酒、开怀畅饮的豪情，唐孟棨《本事诗·高逸》载，李白初至长安，贺知章闻其名，首访之，“解金龟换酒，与倾尽醉，期不间日，由是称誉光赫”。诗人遗去贺、李两像之貌，求取画像之神，完全符合“遗貌取神”的审美要求。 元贡师泰的《题苏子瞻画像》，也是一首充分体现“取神”艺术法则的作品： 老龙起深夜，来听洞箫声。 酒尽客亦醉，满江空月明。 题诗完全避开题写画像的窠臼，采用“遗貌取神”的艺术手段，运化苏轼《前赤壁赋》的赋意，题咏苏轼画像。诗的前两句，以“舞幽壑之潜蛟”的艺术形象发端，表现它聆听洞箫声，应箫声之节，于深夜起舞，形象地喻写苏轼潇洒神奇的神采。后两句，以“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”的意境，形容苏轼超凡脱俗的气韵。诗人并没有拘泥于画像的具体形貌，却以空灵夐奇的诗境，生动地表现苏轼的精神世界，达到传画像之神的目的。 题写花鸟、山水画科的诗，诗人也往往采用此法。恽寿平的《芙蓉图》题诗（载《壮陶阁书画录》）：“晚凉思饮两三杯，召得江头酒客来。莫怕秋花伴醉物，水莲开尽木莲开。”题诗并未写到画上芙蓉的形貌，却写出自己秋晚饮酒的雅兴，醉颜酡红与芙蓉花相映的神趣，笔墨灵动，发想巧妙，真是传神之作。清代有一位画家画了一幅《墨竹图》，赵进美题《咏画竹》诗一首：“记得君山古庙前，沙鸥如雪水如天。数丛惟在苍崖下，风雨才晴便有烟。”诗人并未正面表现墨竹的艺术形象和画家的笔墨技巧，却将墨竹放在君山古庙、沙鸥如雪、水天相接、苍崖生烟的艺术氛围里吟咏之，创造萧寥的意境和出尘的气韵。李良年深知诗人匠心，评曰：“佳处不可言传，盖以寄意萧寥，取神遗迹耳。”李慈铭独能领悟其艺术奥秘，便将这番艺术审美活动，记录在自己的《越缦堂诗话》（卷下）中。 今藏北京故宫博物院的吴昌硕《水墨山水图轴》，构图极为简洁，远峰矗峙，沙汀边杂树丛生，杨柳低垂，纯用写意笔法，逸笔草草，完全在笔墨气韵上化力气，不求形似，追求萧逸的神韵，画幅上自题一诗： 杨柳依依拂远汀，东风吹我过溪亭。 禅关静闭无人到，隔岸钟声一塔青。 题诗先从画面景物锲入，说杨柳依依，拂动着远处的沙汀。次句，诗人便脱开画面，抒写自己的心态和神思。他由“杨柳依依”的画面联想到东风，也随着东风度过溪边的茅亭，静闭“禅关”，无人干扰，只听得隔岸传来一阵阵钟声，仿佛看到远处的青色佛塔，细细参悟着钟声和塔影带来的佛禅启示。诗中的“东风”、“我”、“溪亭”、“禅关”、“钟声”、“塔”等艺术意象，在画面上都没有出现，或则无法表现。也许这正是画家特意安排“遗”去的，因为吴昌硕真正追求的是萧疏的意境，清旷的神韵，通过画禅与诗禅的融通，坦露自己的超脱世俗的意趣，也就是他所取的“神”。
第十六讲 生意 金湜《双钩竹图》（见封二），今藏北京故宫博物院。 金湜（生卒年不详），明代画家，字本清，号朽木居士、太瘦生，鄞（今浙江宁波）人。正统元年（1436）举于乡，以习古书法授中书舍人，升太仆寺丞。擅书画，篆、隶、行草，有晋人风度，工画竹石，尤喜用双钩法画竹。 本图画幅左侧画修竹两枝，挺立于湖石畔，枝叶均用双钩法画出，线条坚细劲挺，墨色浓淡相间，枝叶纵横交错，俯仰呼应，显得清雅潇洒，很有韵致。湖石边又有新篁数枝，好像受到春雨滋润，正蓬勃生长。右上方自题一诗： 发枝潇洒玉无痕， 曾沐天家旷荡恩。 自是年来生意好， 满林春雨长儿孙。 金湜既不表现画竹的艺术形象，也不写画竹的比德意义，却选取了一个非常独特的视角，着意表现修竹富有生机的气韵，真是别开生面。题诗先从画面发其端，说画上的修竹、新篁发枝繁盛，姿态潇洒，翠色如玉，圆润无痕。次句紧承，道出修竹、新篁勃发新枝、富有生机的缘故，因为它们沐浴在大自然的浩荡恩赐之中。诗的三、四句，点明正意，说满林的修竹受到春风的催发、春雨的滋润，生长得很迅速，新笋茁壮破土，儿又生孙，孙又生儿，遍地都是新篁，好一派生意。画家正是在画面形象里蕴含着“年来生意好”的艺术意想，热情歌颂“雨后春笋”般的蓬勃生机，他唯恐读画人不懂得自己的艺术匠心，便用诗发明之，诗与画互相映发，意蕴深表。 “生意”，也称生气、生色，是绘画艺术的一个美学概念。作为绘画的审美标准之一，是指用画象描绘出宇宙天地间万物欣欣向荣的浓郁生气和盎然不息的勃勃生机。它们早已被我国画论家写入自己的画学论断中。刘道醇论徐熙画花“意出古人之外，自造于妙，尤能设色，绝有生意。”（《圣朝名画评》卷三）李荐论徐熙画鹤，“生意真态无不具”（《德隅斋画品》）。《宣和画谱》论边鸾之花鸟画“得动植生意”。米芾《画史》论董源山水画“岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意”。郭熙《林泉高致》论山水画须墨色滋润，“枯则无生意”。王稚登评沈周《水墨花卉》“楮墨之间都有生色”(高士奇《江村消夏录》卷三)。“生意”也被历代画家奉为圭臬，文征明极力主张表现大自然的生命活力，他跋《漪兰竹石图卷》曰：“首起子固写兰，往往联纸满卷，而生意勃然。”他的《题赵大年春江小景》：“闲窗生意忽在眼，千里风烟入舒卷。”近代美学家宗白华先生观看罗丹雕刻后，写过一篇札记《看了罗丹雕刻以后》(载《艺境》中)，文中论及罗丹雕刻艺术的每一处都“表示生意跃动，神致活泼，如同自然之真”。 用题画诗表现出画幅里的“生意”，成为诗人重要的艺术使命。宋代诗人蒋重珍《题萧岳英常州朱氏画草虫卷》：“笔端生意已如生，点缀沙虫机不停。浅著鹅黄作蝴蝶，深将猩红染蜻蜓。”诗的首句撷出画上草虫栩栩如生、笔端富有生意的题旨。以下诗句都是画上草虫“生”的细致描写，次句写纺织娘，画得逼真，仿佛能听到纺织机不停转动的声音，三、四句描写蝴蝶用鹅黄画出，蜻蜓用猩红染成，色彩和谐，郁然有生气，活泼泼地好像要展翅飞去。蒋重珍的题画诗，充分体现出画幅中流动着的郁勃生气。 高克慕擅画墨竹，藏于北京故宫博物院的《墨竹坡石图》，画两竿翠竹挺立于坡石后，前面一竿用浓墨写出，后面一竿用淡墨写出，生动地传达出翠竹玉立于疏雨中的韵味。全图运笔有书法味，笔力劲健有力，枝叶错落有致，俯仰疏密得体，潇洒有天然生气。赵孟是元代著名书法家，又擅于以书法笔法画竹，因此他读房山此画后，深识它的艺术价值，欣然题诗一首： 高侯落笔有生意， 玉立两竿烟雨中。 天上几人能解此， 萧萧寒碧起秋风。诗人用赞语发端，热情称赞高克慕的《墨竹坡石图》充溢着勃勃生机，“有生意”三字也就成为全诗的基调。次句描写画面墨竹形象，两竿修长的翠竹亭亭玉立，挺生于濛濛烟雨之中，婀娜多姿，清韵流动，这正是画有生意的具体描绘。第三句用诘问语，巧妙地说出只有自己能懂得此画的深意。赵孟兼擅书法、诗歌、绘画，因此，他说自己“能解此”，绝无自夸之嫌。结句拍合全诗，写墨竹的审美效果，枝枝翠竹，萧萧风生，送来阵阵凉风，带来秋意，进一步申足“有生意”的题旨，高度赞许高克慕墨竹图生意浓郁、充满活力的美学特征。 藏于北京故宫博物院的文征明《雨晴纪事图》，画幅上画杂树七八株，墨色浓重滋润，画面水墨淋漓，气韵生动，充分表现雨后树木的蓊郁苍润，毫端充满着生意。画家自题一诗： 入春连月雨霖霪， 一日雨晴春亦深。 碧沼平添三尺水， 绿榆新涨一庭阴。题诗先从题外写来，叙说入春以来，连月霪雨绵绵。次句才扣到画题“雨晴”上，进入正题，说雨已停，天已晴，春亦深。连月春雨，使碧池涨上三尺水，树木受充沛雨水的滋润，蓬勃生长。雨后的春树，枝茂叶盛，苍翠欲滴，绿阴浓湿清润，遮满庭院。诗人通过画面具象的描绘，将蕴藏于画境中的“生意”揭示出来，歌颂大自然的恩赐，它使万物充满勃勃生机，富有生命力。诗中虽无“生意”两字，而诗人讴歌、赞美生命活力之热情，掬然可见。 历代诗人、画家用“生意”的审美标准来评判自己的画作，或评论他人的画作，写成题画诗，精彩的例子甚多。如汪由敦《题吴镇梅花图》：“千年铁干饱霜风，生意能参造化功。方信此公真妩媚，胜他姹紫与嫣红。”诗人极意形容吴镇的梅花画深得大自然之生意，形象逼真，分外妩媚。文征明题赵孟的花鸟图，《松雪花鸟图》：“鸟呼花舞春舒舒，仿佛生意当庭除。青红历乱粉墨渝，坐久始觉开珍图。”这是对天地间生意的赞美。还有许多题画诗，诗里虽然没有出现“生意”字眼，但通篇是生命美的赞歌。如白居易的《画竹歌》：“人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。”盛赞萧悦画竹气韵生动，生命活力流动于画幅中。文征明《题兰石》：“萧条深巷谢纷华，珍重高人惠蕙花。碧叶紫英香馥郁，盎然春色浩无涯。”这不是普通的诗，真是一曲浩荡春色、生意跃动的颂歌。吴昌硕《黄山古松图》题诗云：“古松日日貌黄山，始信峰头梦往还。知是王蒙是公望，烟霏雾溢有无间。”诗句形容云雾飘渺郁苍，古松枝干劲挺，画幅里充溢着生意。 愿“生意”之美，在诗歌绘画里常葆艺术青春。
欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深怀。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。 （《二十四诗品·精神》） 第十七讲 寄乐于画 吴宏，生卒年不详，字远度，号竹史，谿堂（今属江西）人，寓居江宁（今江苏南京）。工诗画，善画人物、山水，“笔墨纵横森秀，能萃诸家之长（秦祖永《桐荫论画》），与龚贤、樊圻、高岑等人合称“金陵八家”。 这是一幅淡设色人物山水画，纸本长卷。画幅中部，画着高低、大小不等的老树，环溪而生，枝繁叶茂，连成密密树阴。右部“峰峦郁密”，笔墨苍润，茅屋书斋掩映于树丛中。溪水蜿蜒而出，溪边平坦处有一位老人正面对远山，抱琴独坐，一童拄杖立于老人身后随侍。人物用勾线填色法画成，线条劲细流利，神态悠闲，他正处于全图的中心，醒目突出。远处，云叆叆，水渺杳，云水迷蒙，一派空灵，老人奏琴高歌，歌声和着水声，传到远处去。云水空阔处，吴宏自题一诗： 云渺渺，水溟溟。高树低树连阴密，远山近山无数青。中有高人抱幽独，坐卧烟霞隔尘俗。瑶琴一曲来宫商，俯仰乾坤心自足。吴宏书写此诗，不小心于“烟”下漏掉一个“霞”字，为免影响画面的美观，他将霞字补写在全诗的最后，字体略小，这是古代书画家惯用的办法，读画人自能理会。这首平仄交替协韵的古体诗，行笔流畅，画家将自己“寄乐于画”的画心，完全借诗托出。题诗全写画上的景与人，诗与画的对应关系，相当紧密。首两句，从云水迷蒙的画面落笔，云雾渺邈，水气溟濛，迷漫于画幅。次两句，写画面山景，高处的树、低处的树绿阴密接，远处的山、近处的山，构成连绵的青色屏障。以上四句诗，协平声青韵，描写画面上的山与水，再现画境美。“中有高人”以下四句，换协仄声韵，转而写画中人。密林中这位高人，抱着幽独的心志，在烟霞里坐卧，与尘世隔绝。他弹奏一曲瑶琴，送出优美的琴音，高声唱着幽雅的歌曲，心神在天地间游弋，心旷神怡，自己感觉到心灵上的惬意和满足。全诗写景写人，景物与人情相交融，画幅的笔趣墨韵与诗篇的诗情画意，紧相渗透、融通，真是题画诗中的上乘之作。
古人作画，不图名利，只求自娱娱人。我国古代画论家宗炳《画山水序》首创“畅神”说，唐朝张彦远《历代名画记》提出绘画“怡悦情性”的美感作用，宋代郭熙的《林泉高致》也提到“快人意”的艺术功能。徐渭说：“（花鸟画）百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”（《与两画史书》）王昱说：“学画所以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。”（《东庄论画》）董棨说：“我家贫而境苦，唯此腕底风情，陶然自得，内可以乐志，外可以养身。”（《养素居画学钩深》）他们都谈到了绘画艺术的“乐志”和“乐人”，唯独明代董其昌最为明确地提出了“寄乐于画”的美学思想，他在《画旨》里论述画家多寿时说：“仇与赵（指仇英和赵孟頫）虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”我国画家都奉此为圭臬，以画养自己之情性，也以画怡悦读画人之情性，达到内以乐志、外以乐人的目的。 题画诗人是画家的知音，常用题画诗揭示出绘画作品中“寄乐于画”的内蕴精神。画家自己题诗，更能明白坦示自己的艺术匠心。 元龚王肃有一首《题翠禽图》诗： 一曲寒塘漾夕晖，珍禽照影惜毛衣。非鱼也自知鱼乐，不肯花前掠水飞。 画已佚，诗人没有点明这是谁的作品，我们无从臆测。读了诗，可知龚王肃巧妙地传达出画家“寄乐于画”的消息。诗人读懂了画，深知画家之心。题诗一、二两句，说夕阳照在水波粼粼的寒塘上，翠鸟临水照影，怜惜自己身上美丽的翠羽。三、四句，诗笔脱开画面，推想画上翠鸟的内心世界，由《庄子·秋水》篇的名句生发，说翠鸟深知鱼在水中悠游的乐趣，所以不肯在花前掠水飞过，怕惊动、扰乱了游鱼的欢乐。这一层艺术意想，画家心中有，但在绘画中无法表现，只能靠翠鸟敛翼伫立寒塘的画像来暗示。现在经过诗人题诗的点拨，也就申发、深化了画意，“寄乐于画”的艺术构想也就被揭示出来了。 清纳兰性德的《渔父词·题枫江渔父图》： 收却纶竿落照红，秋风宁为剪芙蓉。人淡淡，水蒙蒙。吹入芦花短笛中。 这是词人纳兰性德题在谢彬《枫江渔父图》上的小词。徐钅九《词苑丛谈》卷五云：“余旧属谢彬画《枫江渔父图》，……长白成容若为余作《渔父词》……同人以为可与张志和并传。”成容若，即清代大词人纳兰性德。谢彬寄“江湖之乐”于画中，纳兰性德的词，恰恰也极道江湖之乐。词的前两句，写画面景象，绚丽的晚霞，随风而舞的芙蓉，收起纶竿的渔父，在优美的词境中，透露出词人对江湖生涯的向往之情。“人淡淡”二句，描写渔父形象和画面水雾迷蒙的景象，人与景融合。“淡淡”两字，勾勒出渔父淡薄名利的品性。结句写渔父吹起短笛，一任小船随风漂入芦花丛中，充分反映出渔父随适任性、自由自在的形象特征。应该说，纳兰这一首足与张志和《渔歌子》并传的小词，淡雅幽远，像一幅恬淡清雅的江南水墨图，达到词画融通的极致。 画家自己写的题词，更能清楚地抉出“寄乐于画”的构思匠心，如元代钱选画过一幅《宫姬戏婴图》，已佚，卞永誉《式古堂书画汇考》卷四七曾记载此图：“绿蕉墨石，一美女抱儿坐杌上，手执花一枝，一侍女擎纨扇傍立。”我们仿佛尚能看到这幅画的画面具象。钱选自题一诗： 殿阁深深气自清，不知人世有蓬瀛。日常无事宫中乐，闲与诸姬伴戏婴。题诗从人物画的背景入手，描写宫殿高大清爽，生活在宫中，自然就不知道世上还有仙山。三、四句进而说正因为宫中无事，诸姬们戏耍婴儿，便成为她们生活中的一大乐事。“乐”，是人们内心的情感体验，看不见，摸不着，画不出。然而钱选既然在画中寄寓着这种乐趣，他便凭借小诗，揭示出画中之“乐”，读画人也就循着题诗去体味画中之“乐”。画家与读画人，在一个“乐”字上，达到审美情趣的交会。 王震画《渔父图》，在画中人渔父身上，充分体现出渔家之乐。他为了让读画人更好地理解自己的画意，便题写一绝： 自家拍手自家歌，一个渔翁打桨过。网得鲜鱼还酒债，明朝再得醉颜酡。 诗的一、二句，通过“拍手”、“自家歌”、“打桨”的活动细节，传神地表达出渔父内心的喜悦。诗的后两句，更将画面上无法表现的渔父内心活动，他的捕得鲜鱼、沽酒痛饮的打算，借着诗歌语言，细微地表达出来。全诗用通俗明白的语言、近乎渔歌的格调，全方位地传达出渔家生活的乐趣，诗情与画意丝丝入扣，融合无间。这方面的例证还很多，限于篇幅，不再胪举。 第十八讲 画论诗化 赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪道人、鸥波、水晶宫道人，吴兴（今浙江湖州）人。宋宗室，入元后，经程矩夫推荐，仕刑部主事，后官至翰林学士承旨、江浙行省平章政事，封魏国公，卒谥文敏。工诗，善书画，有《松雪斋集》。 赵孟頫这幅画，是我国画史上一幅很著名的作品，画作里体现的美学思想，曾在我国画史上产生过深远影响。画幅正中，绘一湖石，石旁分别缀以枯木、稚竹。湖石用飞白之笔画出，横拖竖抹，笔画似断欲续，疏松秀逸。稚竹用八分笔法写出，树木用籀书（大篆）笔法写出，构成全图秀美萧逸、幽淡的画境。图卷后有柯九思、危素、王行等人的题诗，又有画家自题一绝： 石如飞白木如籀，写竹还于八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。 题诗并未模写画面具象，却直截了当地发表画法通书法的议论。首句，论述画石用飞白笔法，画树木用大篆笔法。次句论述画竹要与“永字八法”相通。“籀”，即籀书，也叫“大篆”。“八法”，即永字八法的简称，以永字为例，说明楷书的八种用笔方法，指侧（点）、勒（横画）、弩（竖画）、趯（勾）、策（斜画向上）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。石、木、竹都是画面具象，诗句所发议论，都紧扣画面，绝非空论、泛论。第三、四句，对上述议论作总结性阐发，进一步强调书画用笔同法的观念。题诗反映了画家的“书画同源”的画学主张，也体现出他注重笔墨情趣的艺术追求。清代八怪之一的黄慎，以草书笔法画人物，海上画派吴昌硕以籀篆笔法画花卉，极具金石味，都是受到过赵孟頫极深的艺术启迪。赵孟頫这幅画，这首题诗，也就成为“画论诗化”的代表作品之一。 历来画家喜欢在创作中渗透、贯串自己的美学思想和画学主张，也就是用画来体现画论。题画诗人或则画家自己又用诗歌来挑明这种艺术理念，使画论诗化。题画诗有纯写议论之一格，或则半写画面、半涉论宗。所发议论，分两大类：一类对画幅的题材内容发出政论式、史论式的议论，如沈周《题墨蚕》：“牡丹论花不论叶，桑柘论叶不论花。饶尔五陵歌舞地，未如辛苦养蚕家。”这是很典型的政论式题画诗。另一类对画幅的构思立意、艺术技法发出画论式的议论，如赵孟頫《秀石疏林图》。前者与画论无关，这里专门讨论画论诗化的问题。 诗人观看画幅后，既不具体描绘画面具象，也不抒发主观情思，更不停留在再现画境美的层面上，却对画境作深入的理性探索，将视角投向审美理性的层面上，写出阐述美学思想和画学观点的题画诗。有的画家，寄画论于画幅里，为了便于读画人理解自己的构思匠心、艺术创作的经验以及“画艺三昧”，便题诗以自明之。于是，画论不再是用题跋、随笔的形式写出，却成为诗化了的艺术见解和画学理念，形成了诗画艺术融通的最高形态，诗化的画论，将题画诗和诗画融通美引进到艺术哲学的殿堂。 先看看纯发议论的一类题画诗。 清王有一幅临摹明代画家王绂的《枯槎竹石图》，恽寿平为作《石谷临九龙山人枯槎竹石》诗，云：
心忘方入妙，意到不求工。
点拂横斜处，天机在此中。 全诗句句发表绘画理论。首句称赞石谷“心忘”而画艺入妙。苏轼早在《书晁补之所藏与可画竹三首》里便论及“嗒然遗其身”的创作精神状态，只有达到身心两遗、物我两忘的境界，笔下才能产生奇妙的艺术品。次句称赞石谷崇尚“意到”的艺术追求，这是欧阳修《盘车图》“古画画意不画形”艺术思想的直接传承。三、四句说，画家随意点拂，蕴含着无穷的“天机”。恽寿平用诗句论说画家应有脱尘出俗的胸襟，方能创造出真趣天纵、逸气飞动的艺术妙品。我们读一读恽氏的题跋（同一幅画上）：“枯槎竹石，非倪非黄，玩其率意落笔，脱尽画家径路，始见天趣飞翔，逸气动人也。”便能领悟到整首诗所阐发的画理。 元赵孟頫《题苍林叠岫图》：
桑苧未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴 。
久知图画非儿戏，到处云山是我师。 这是赵孟頫的自题诗，不写画面景物，专谈自己的艺术观点，纯发议论。首句自谓一生仕宦顺达，做过高官，不能像陆羽那样，成为隐居桑苧间的人。“鸿渐”，即唐代文学家陆羽，自号桑苧翁，生平大部分时间闭门读书，不愿出仕，有《茶经》传世。次句说姑且做一个像顾恺之那样“痴绝”于绘画事业的人。“虎头”，晋代画家顾恺之的小字。后两句，径直道出“师云山”的艺术意想，也就是“师法自然”的画学观点。这种观点，早在唐代的张翟已经提出：“外师造化，中得心源。”（见《历代名画论》卷一GA996）宋范宽也有“与其师人，不若师诸造化”（夏文彦《图绘宝NFDA7》）的艺术主张。到了元代，赵孟頫用诗句再次表述了“师造化”的艺术观，难能可贵。 以上这些纯发议论的题画诗，虽然没有具体描绘画面，但是画家、诗人们总是就画题发论，论由画生，有时还在论述时偶尔点及画面，充分反映出题画诗的艺术特质，与单纯的画论迥然不同。 再看看半写画面（两句）、半发议论（两句）一类的题画诗。 元邓文原《题危太仆所藏荥阳郑虔画秋峦横霭图二首（其一）》：
郑君胸次有江山，应识区区只一斑。
山色空蒙斜日里，郁林遥指碧云间。 前两句，纯粹说理，称赞郑虔胸中原自有丘壑，《秋峦横霭图》只是他胸中很小的一部分。后两句，具体描绘画面景物，斜阳里，山色空蒙，遥指碧云暮霭之间，树木郁郁葱葱，满目秋光。画面描绘的正是“区区只一斑”的景物，与前两句的说理相照应，思致清幽，意境深远。元王蒙《题范宽画卷山水》：“范宽墨法似营丘，散落人间二百秋。咫尺画图千里思，山青水碧不胜愁。”题诗前两句，先涉论宗，指出范宽的山水画师法李成，这与《宣和画谱》“始学李成”的说法是一致的。这幅画散落在人间已有二百多年。两句诗论述了画家师承和画作流布的问题。后两句，就落到画面上，描写范宽这幅画卷具有咫尺间有千里之思的笔势，一幅青碧山水，逗起人们无边的愁思。画面实景与画论相配合，引导读画人深入地欣赏范宽的这幅山水画卷。以上两诗，都是先发议论，再写画面的例证。 |
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