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对于戏曲的发展向来有着不同的看法，当代戏曲发展从1950年代的戏曲改革运动到如今的戏曲现代化实践均声称为了“戏曲艺术的发展”。但是其中绝大多数创新者均没有冷静地思考过发展戏曲的目的是什么？当然这里所谓发展不是指艺术与社会的关系方面，而是从艺术形态本身加以探讨，即发展是为了保持传统戏曲形式，还是要创建新的艺术形式。此即“守成式发展”和“创新式发展”问题。一般人总认为发展、创新就必然要改变传统形式，这种发展不能事先设置前提条件。因此他们在实践中对创新的结果事前不做必要的预测，事后不做必要的评价。不论改革的结果与传统艺术形式产生多大的距离和变化，他们仍然认为这就是对戏曲的发展，将这些变了质的新形式仍然称为京剧、评剧，然而实际上这样的京剧、评剧名义下的艺术早就不是京剧和评剧了。我们说传统戏曲需要发展，但只能是守成式发展。非守成式发展必将把戏曲变成了非戏曲。发展绝不仅仅是实践问题，实践的背后有着许多复杂的原则和规律是必须遵循的。我不认为我们传统戏曲的发展是要把戏曲变成新歌剧（新歌剧需要创建，但那不是戏曲发展的问题），因此戏曲发展是一个严肃的问题，这里将拙作《戏曲音乐五题》中关于戏曲艺术发展部分论述摘抄如下，供大家参考。
时代发展与戏曲处境窘迫之间的因果关系已是不争的事实，以艺术的发展来适应时代也已是戏曲界的共识。然而近一个世纪以来的实践并未真正解决戏曲艺术发展的时代性课题，不能不引起我们对传统戏曲艺术命运的进一步关注。 二十世纪50年代后，传统戏曲艺术遭遇了前所未有的改革，改革的目的就是“要使旧形式迅速为人民服务”①由此传统戏曲艺术被判定为不能为人民服务的“旧形式”，如果不变革,似乎戏曲就只有死路一条，②于是变革对于戏曲艺术来说就成为了谋求生存的唯一选择。“变”和“变革”对于传统戏曲艺术的生命来说俨然具有了天然的合理性和无限的价值，传统戏曲艺术的改革实践在这样的发展观念和创新热情下至今没有停止过。然而传统艺术是否就不能为当代人民服务呢？传统艺术形式是否在当代必然失去现实的审美价值呢？戏曲艺术在当代应当如何发展、如何变革呢？发展和变革应当有什么样的主客观依据呢？应当采取什么样的方式和方法呢？应当把握什么样的性质和度呢？这些对于事物发展实践关系重大的问题长期以来却没有得到足够的重视，除去内容上“人民大众的立场”③外，于形式上变革似乎是无条件的，只要是变革，戏曲艺术就必然能够发展并能够反映现实社会生活。为此在长达半个多世纪的戏曲艺术实践中，由于“变”和“变革”具有了唯一实用的价值，这种事物发展的手段似乎取代了发展实践真正的目的，成为了戏曲艺术创新中的唯一追求，而毫不顾及发展的性质和结果是否背离戏曲艺术的本质。这种在戏曲艺术发展实践中所表现出的盲目性、非理性，与我们对于我国非物质文化遗产的保护、传承、和合理地发展的宗旨是相违背的。我们说，社会的发展与自然界的发展同样都具有不以人的意志为转移的客观规律，人的主观意志不可能主宰和改变社会发展的必然性。作为社会意识形态的传统戏曲艺术的发展亦是受其自身规律制约的。虽然社会的发展作为外因常常对传统戏曲艺术的发展提出要求，但传统戏曲艺术能否发展还是由作为内因的自身规律来决定的，不是任何个人和社会集团的主观意志和愿望所能左右的。因此，我们有必要对艺术发展的性质加以讨论，以便在戏曲艺术的发展实践中树立科学的发展观。
一、艺术发展是有规律的
（一）认识发展的内部依据
戏曲音乐改革历时50多年了，实践的剧目数不胜数，然而，我们的戏曲音乐工作者们是否意识到他们的实践是一种什么性质的实践？他们是要通过合规律的改革、创新去传承、发扬一个传统戏曲剧种音乐的基本形式及其风格特色呢？还是要以某一传统剧种音乐为基础和素材去另外创建一种新质的戏剧音乐形式呢？上述两种方法和目的是相互区别、截然不同的，还是可以混为一谈呢？音乐家马可先生曾经谈到：“在我们所处的这个时代和社会条件下，解决古老的传统艺术如何为今天的群众服务的问题，的确是一个十分艰巨、十分复杂的任务。我们提出一个按照传统艺术的规律稳步发展的作法是十分必要的,应该坚持贯彻这一正确方针,避免再走弯路。”④他又说:“我们常说戏曲在新时代会有质的飞跃，但这飞跃主要是在思想内容方面，而在艺术形式和表现手法、技巧上，一般不是采取飞跃式的发展，而是逐渐的演进。这种逐渐的、数量的变化实际上包括许多细小的、局部的质变，只是这种变化常常采取不易为人所觉察的形式,只有将较长时期的变化加以比较才能明显地看得出来。”⑤这些看法无疑是正确的。因为他既强调了以艺术本身所存在着的规律作为发展的客观依据，也强调了在发展实践中对于“度”的把握。但在针对实践中一些具体问题时马可先生又说道：“对于一种正在发展和创造中的东西我们不应该先有一种成见，以我们现在对于某种形式的固定的看法先画好一个小圈子，认为合乎这种‘规格’的就是理想中的新东西，不合乎的就不是。”⑥他还说：“传统在发展中总要改变着面貌，甚至最后变得‘面目皆非’，这是符合历史发展规律的。”⑦马可先生对戏曲音乐的思考和研究都是很深的，他对戏曲音乐发展的观点总体上来说是正确的、科学的，但是有时针对改革中的某些具体问题，他的谈话似乎又显露出一些迷惑和自相矛盾的感觉。我们说,如果是从保护和鼓励艺术家的创作热情出发,提出对创新的艺术形式不要有成见,不要先用一种规格去衡量,这是可以理解的。但是艺术创新形式必然要经受社会审美实践的考验，而这种考验对于表现形式的艺术而言则必然是以传统艺术的规律及其既成的形式为依据的。我觉得在近60年的戏曲音乐创作实践中，总有一种观点在强调艺术发展的同时，反对强调新形式与传统形式之间的联系，似乎新形式只依据于现实生活就能产生，而不必顾及该种艺术的内在规律及其既成形式的，传统艺术的发展是不需要内在依据和条件的。因而把强调新旧形式之间的联系和对艺术规律的遵循视为保守和束缚，视为发展的羁绊。我以为这种观点是错误的。艺术创作当然需要自由，但这却不应该是对规律的蔑视和背离。恩格斯在《反杜林论》中说道：“自由不在幻想中摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，从而能够有计划地使自然规律为一定的目的服务。” ⑧因此，认识并遵循艺术规律正是创作自由的第一需要。对于发展，以往的观点认为艺术的形式是由社会生活所决定的，这在一般意义上讲无疑是正确的，这是现实主义原则对艺术创作的规定。戏曲艺术的现实主义特性正在于其艺术形式是来源于生活的。然而社会生活的改变对于具体的既成艺术的发展而言，却不是单方面可以决定的,它还必须同时决定于该种艺术的内在规律。我们说剧种艺术的发展是有尺度的发展，但这并不等于给艺术家画圈子束缚他们的手脚。因为艺术发展的困难在于，艺术家既要把握社会生活的规律，又要把握艺术自身的规律，而且社会生活的规律必须以艺术自身的规律来体现。以表现社会生活为由无视甚至打破艺术自身规律,其结果只能事与愿违,社会生活则无以表现。艺术家在创作中所采用或创造的新的行之有效的方法必然是符合艺术自身规律的，因此艺术家的创作思维和方法自然应当是被艺术自身规律所规定的。无视或摆脱这种规定，把艺术发展置于一种毫无尺度的状态中必然导致实践的盲目性。将艺术发展的结果视为无法预测的观点实际上已滑到了不可知论的边缘。因为如果我们把戏曲艺术的发展作为一种目的的话，那么这个目的是有其充分客观性的。其一，艺术发展是由时代发展和社会生活变化外在地决定着的。这是发展的必要性。其二，艺术自身规律也是客观存在的，它内在地决定着艺术表现的方式。这是发展的可能性。艺术规律规定着并运用着合乎自身逻辑的艺术手段去表现社会生活内容，发展对于这种艺术而言才可能实现并具有真实的价值。因此艺术手段的创新和运用是有条件的，艺术发展就现实的、具体的艺术而言，也是有条件的。50多年以来，戏曲音乐改革乃至戏曲艺术改革由于不强调这种条件、不强调艺术规律导致实践的盲目性是毫不奇怪的。我们说，传统艺术的发展需要变革，但是并非任何变革都能够达到发展的目的。遵循艺术规律的变革可以使传统艺术得到良性的发展，盲目的变革只能使传统艺术遭到损害甚至促使其过快地消亡。
（二）辨明发展的阶段和性质
将传统艺术的发展置于一种无原则、无条件状态下的观点对艺术的发展是极其有害的。其原因在于这种观点没有正确地把握艺术改革的内在尺度和目的与艺术发展所面临的阶段和性质之间的关系是否相符合。就具体的戏曲剧种艺术而言，我们虽然希望传统的戏曲艺术能够反映现实生活，但是绝不应当因此而要把京剧改成“非京剧”，把评剧改成“非评剧”。就我的理解，50多年的改革实践主要的目的在于让现存的诸多戏曲剧种能够适应时代发展，而并非要改变它们的质，把戏曲变为非戏曲，把剧种变为非剧种。因此盲目的发展观混淆了事物质变性发展与量变性发展之间的区别，而这一点正是50多年以来困扰着戏曲艺术改革实践的关键所在。那么就发展本身而言是不是也有客观规律可循呢？我以为回答是肯定的。我们说从事物发展的普遍规律出发，宇宙中的一切事物都在质量相互转变的规律之中发展着。就具体事物而言它们都要经历一个发生、发展、成熟、衰老以至消亡的过程。艺术作为一种生命现象同样经历着这样的过程。可以说具体事物从无到有、从产生到消亡的全过程始终处于一种运动状态，始终面临着发展问题。如果我们以发展的眼光看待具体艺术的生命过程，其中显然存在着两种不同的阶段：一种是艺术从产生之前的它质形态起，经过不断否定它质的演变而产生质的飞跃，使这种艺术以新质形态脱颖而出的阶段为质变性发展阶段，或称为前发展期。这是艺术发展的第一阶段。艺术这一发展阶段的特点在于否定它质的存在形式，由量变而追求新质的产生。其发展的目的不在于保持旧质，而在于产生新质。当艺术发展的第一阶段完成后便进入第二阶段。在这一阶段中新质的艺术由于刚刚产生，在形式上还不太完善，还要经过一定的发展才能逐渐成熟。当艺术进入成熟期后仍要不断发展以展示和维持自己的生命形式。艺术的这一发展阶段为量变性发展阶段，或称为后发展期。艺术的这一发展阶段的特点在于确立、巩固刚刚产生的新质，加强新质对生存环境的适应能力,因此其发展目的不是作自我本质的否定，而是否定不利于艺术本质的种种因素以维护质的稳定。在艺术改革中如果我们不认识具体事物发展的规律,不能分辨艺术发展所处的阶段,那么改革必然是一种迷失方向的盲目的行为。马可先生之所以认为对传统艺术的改革可以“面目皆非”，是由于他用评剧音乐产生之前所演唱的莲花落中的喇叭牌子与评剧音乐形成后的唱腔作比较，而这种发展是评剧音乐的前发展期。在这一时期中评剧音乐正是在对莲花落音乐不断作质的否定的过程中产生的。之所以“面目皆非”正反映了音乐形态的质变。由于马可先生没有认识到创建一种新艺术形式和发展一种旧艺术形式在性质和方法上是有区别的，因此他所主张的对既成艺术形式的发展可以“面目皆非”显然是不妥当的。⑨以这样的认识来改革评剧音乐，必然将前发展期的质变性思维和方法运用于后发展期，从而使评剧音乐改革实践以否定评剧本质的姿态出现，改革必然以失败而告终。
在戏曲音乐改革中，我们必须认识具体事物的发展规律，准确地把握剧种发展阶段的性质，既不能把艺术的前发展期当作后发展期，又不能把艺术的后发展期当作前发展期。否则，当我们需要创建一种新艺术时，由于过分强调保留作为基础的艺术的旧质，在创作中墨守成规不敢对旧质加以否定,这样,新质的艺术不可能产生；同样的道理，当我们不是要创建一门新艺术，而是要对既成的艺术加以适度的发展，以使之能够更好地适应时代，但在改革中我们却无视该艺术的规律，不断对它的质加以否定，其结果只能是加速这种艺术的消亡，或者使之转化为另一种新质的艺术。上述两种情况都不可能使发展达到预期的结果。因此，只有辨明发展阶段的性质，才能把握改革创新的度，艺术才会沿着健康的道路发展。我们说，虽然艺术的发展在客观上存在着不同的阶段和性质，但是在戏曲艺术百年来的发展中人们对此并不认识，直至最近在谈到戏曲的发展时戏剧家刘厚生先生仍表示，“京剧连它的父母都不姓京，为什么京剧非要永远姓京呢？”⑩这种观点在逻辑上的混乱是显而易见的。我们真为这种至今还弄不清传统戏曲艺术发展性质，盲目坚持质变性发展观的人们感到悲哀。创造新剧和发展旧剧本是两种性质不同的发展，将这两种性质不同的发展相混淆在发展观念上制造混乱，是“新歌剧情结”在传统戏曲艺术发展实践中的具体体现，也是半个多世纪以来戏曲艺术发展不能步入正常轨道的最根本的原因之一。
我以为就我国传统戏曲艺术而言，由于各剧种艺术早已存在相当长的时期，那么总体上看，戏曲音乐的发展应当处于后发展期。因此戏曲音乐的发展应当是以维护剧种艺术质的稳定为前提的一种适应性发展。明确了这一点，我们的艺术改革才能把握合理的方法和力度。我们应当摒弃那种把质变看成优于量变，重质变轻量变的左倾激进主义发展观，实事求是地对待戏曲艺术的发展。我们应当面对严峻的现实，在艺术规律规定下寻找和创造各种能够表现当代社会生活的手段,以使传统的戏曲艺术之树绽放出新的枝芽。
我们强调戏曲艺术的后发展，并不意味着所有传统戏曲剧种都能够适应时代的变化而发展，因为任何事物的发展都不可能是无限的，任何生命形式当它进入成熟期一定时期以后，其生命力必然呈一种衰减的趋势，它对环境的适应能力亦相对减弱。所以对于具体事物来讲,发展必然是有限度的,并不是任何具体事物的发展都能保持同样的速度和力度。就戏曲艺术而言,现存300多个剧种由于种种原因所致，它们的发展能力不可能相同,我们不必去谋求共同的发展,应当具体问题具体对待。一些古老的剧种虽然难以发展，但作为传统艺术它们仍有其不可替代的文化价值和审美价值，这些剧种作为“一种规范和高不可及的范本”⑾对当代戏曲艺术的发展所给予的启示和影响，可能比不顾艺术规律硬行地去“发展”自身有着更大的现实意义和价值。我们应当把某些古老剧种保护起来、传承下去。让这些古老剧种作为民族艺术瑰宝永存人间同样是戏曲界的责任，同样是对民族文化和世界文明的贡献。 分享是一种美德、关注是一种智慧
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