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“为了一个新的色彩，为了一种新的光影要承受很大压力。从事影像创作的人，没办法给别人用嘴巴去讲解你的工作，唯一的解释就是影像的结果。这过程很痛苦，也很漫长，你解释你当下为什么这样做，可能要半年之后剪辑完调好色，才能出结果。光影工作者要不停的去追求，不停的去寻找，可能不一定成功，但光影迷人之处也就在这儿。” 《海上花》墙本身是白色的，您用滤镜让其变黄，那演员的肤色怎么办？ 写实是一件很困难的事情，现场的烛灯很难表现出我要的那种华丽，并且会出现很多杂影。所以布光的时候，我用了一个2000W的红头灯，投到油灯上面，红头灯的回光加强油灯本身的光亮度。我们常常会习惯把灯包死，但我这次故意让它漏光，再用蓝色1/2CTB包住漏光部分，这样它漏出的散光色温融在我设计的环境里，画面的颜色就不再那么单调。 一般情况下我在镜头外面布置一个回光，吃掉墙散出来的光。当人和墙特别近的时候，就以人的肤色为主重新布光，少带一点墙的颜色。侯导认为光太漂亮了，不太写实，我说我设定的真实就是一种华丽的写实。我认为写实不一定是幽暗的，反差大的，从这个片子之后我开始尝试在画面里加入更多的色彩。 我拍《策马入林》的时候就差不多开始用的250w的灯，那个片子在光很好的时候都有躁点，因为那时才刚出现高速感光的底片。我从那时候开始研究怎么降低躁点。那时候主要是和冲印厂在印片的时候去调整，注意把握不同底片的感光极限。拍摄时：比如200w的灯，按道理讲，我的光亮度应该是在1.3－2之间，我会让它整体过一点，牺牲点景深，来保证整体的影像质量。到了数字时代，我常常在想为什么一定要留住亮部和暗部的细节呢？很多细节跟我的表达是不一样的。什么东西拍得很靓丽，很清清楚楚，那画面就会很平，很难做出个性。像我用sony的时候一般把感光度设置到200开始拍。 这一段是模仿人眼由黑暗到明亮的变化。我用了1/2CTB在一个钨丝灯上面做了一个混色的闪光效果。室内黑黑的，但外面路灯的光亮还在，视觉像是在暗部里面看到的景象一样。 日本电影有自己很固定的风格，比如饱和度低，画面颜色多，但整体很清秀， 您和日本团队是怎样合作的呢？ 我在日本拍的两个电影色彩都是很厚的，色彩浓淡主要还是要根据环境和年代的感觉来做。 《春之雪》《挪威森林》都用的同一个灯光师。他是一个在日本拿了很多大奖的灯光师。他的理念跟我完全不一样，很喜欢用大灯。他之前拍过《情书》之类的片子，窗户外面整个就爆掉。我觉得他就是很日本的打光方式，演员都打得白白亮亮，很干净。我跟他有很多争执。他感觉很痛苦，因为他一次带十几个灯光助理，我只用几个150w、200w的灯，大部分人都没事干。 后来我调整了一下，在室内的时候还是用大灯，比如架一个6k的，但我不直接用，先打到一个离灯很远的镜子上，再用镜子把光返到屋外的小树上，日本这个灯光师很乐于如此，他觉得很有趣。这样做可以提升光质又能保证真实，还可以让灯光师的工作更快乐一点。 摄影师一定要注意训练自己对美的感觉，我为了培养我的审美，养成了很多小嗜好。比如：在休假的时候逛跳蚤市场，在里面能看到很多三十年代，五十年代的老东西，他们的线条，设计可以养眼。这些有历史的东西可以让你看到生命力。这么多年很多人用过他们，时间的印迹也上面。
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