分享

干货|关于古书画鉴藏和修复,全球专家在两天里分享了什么(一)

 掌染草2012 2016-10-19


中国美术学院

首届“古书画鉴藏与修复国际研讨会”


12日,中国美术学院古书画鉴藏与修复国际研讨会在杭州中国美院象山校区民艺博物馆圆满落幕。拖了这么多天才发最终报道,是因为会议内容非常厚重,我们团队整理了很多天。


古书画鉴藏与修复是非常专业的领域,作为记者其实没太多可说,只能介绍一些背景。我在做采访功课时,看到一个报道,1987年上海博物馆的裱画师邱锦仙受时任大卫德博物馆馆长的韦陀教授之邀,到大英博物馆演示中国古画修复技艺。一张从火中抢救出来的傅抱石山水画,经邱锦仙现场处理,纸本画作完好如初,在场人无不惊奇。

        

相信即便是在中国,人们看到这一幕也会意外。邱锦仙随后受大英博物馆邀请,正式成为馆里的中国装裱师,经她手装裱的众多大英博物馆的一级品中,就包括最知名的东晋顾恺之《女史箴图》。         

        

研讨会现场

        

这次研讨会上,邱锦仙带来了一场《在大英博物馆用中国传统方法修复装裱历代古书画》的演讲。而当年邀请她演示的韦陀教授,作为伦敦大学亚非学员的荣休教授、大英博物馆敦煌藏品研究学者,也发表了演讲。


与会的近二十位演讲嘉宾,皆是来自全球美术馆博物馆的古代书画鉴藏、修复专家,演讲涉及理论,揭示问题,也有这个行业看起来很神秘的技术。比如,来自上博的诸品芳老师,光是制作材料的“捣糨糊”这件事,就整整说了十几分钟——糨糊要自制、要顺时针捣、要花多一倍力气、要捣到有透明度、有亮光,这才是能够让书画卷轴平整的好糨糊



诸品芳

上海博物馆|副研究馆员


高居翰认为《溪岸图》是张大千的伪作
软X光证明这绝不可能


古书画珍贵,鉴藏和修复更是门大学问,所以,很多业内“常识”放在普通人眼里,既神秘又新奇。


昨天很多专家都提到了一本明代的书,叫《装潢志》,这是中国古代第一本系统的书画装潢学专著,详细论述了书画装裱的技术和材料,写作者叫周嘉胄。


周嘉胄当年提出的许多价值观,至今仍为这个行业所秉承。比如,他认为书画装裱的优劣,关系到“名迹存亡”。他还说,书画鉴赏家和装裱师应该要密切配合


         纪录片《我在故宫修文物》剧照


到了这个时代,有了很多不一样,比如,科技带来的影响。在上博工作了40多年的资深专家单国霖先生,昨天就谈到了一段在鉴藏界和艺术史界很著名的公案——现藏美国大都会博物馆的《溪岸图》到底是南唐董源的作品,还是张大千仿的伪作


抗战时期,张大千从徐悲鸿处以一件金冬心《风雨归舟图》交换到董源《溪岸图》,张大千定居美国后,将这件作品转让给著名藏家王季迁先生,大都会又从王季迁处购得了这件作品。著名艺术史家方闻等大部分专家都认可这是董源唯一一件传世之作,但以艺术史家高居翰为代表的一小部分专家却提出,这是张大千仿董源的伪作。上世纪90年代,大都会为此特别召开了一次学术会议,邀请了启功等众多资深鉴藏专家出席,大部分专家都认为这件作品年代为五代末北宋初无疑。


单国霖说,最重要的证据当然来自风格等因素的判断,这来自专家的经验。而此时,大都会专家何慕文使用软X光辅助证据,让作品的历史痕迹一览无遗——在软X光片中可以看到,这件作品有层层破损并修补的痕迹,前后装裱过三次,说明历史久远,绝不可能是现代的。


单国霖还说,现在对于古代纸张和装裱的研究,一些机构已经有了比较全面的档案库,研究已经很深入了。纸张纤维长度多少?成分含麻含竹?都可以帮助判断作品的年代及真伪。

         


单国霖

上海博物馆|研究馆员 


大英博物馆绘画艺术修复部总监乔安娜·科谢克细述了《女史箴图》在大英博物馆的展示历史,也谈到它昔日备受争议的日式装裱,而今,《女史箴图》被重新装裱,以订制的展陈柜、特质的灯光等条件来保证其科学地保存、展示。



乔安娜·科谢克展示的PPT中,《女史箴图》的保护和展示


美国英国等重要博物馆美术馆的修复专家
都出自上海博物馆和北京故宫大本营


近二十位专家来自全球各地,包括上海博物馆单国霖、诸品芳,台北故宫博物院刘芳如、洪顺兴,美国弗利尔沙可乐美术馆顾祥妹,克利夫兰艺术博物馆帕·努塔斯、萧依霞,纳尔逊艺术博物馆陆聆恩 ,波士顿美术馆蔡欣辰,英国大英博物馆乔安娜·科谢克等。但有意思的是,茶歇时经过专家们的休息区,听到最多的并不是英语而是上海话。而今全球重要博物馆、美术馆的许多资深修复师都出自上海博物馆这个大本营。像邱锦仙和顾祥妹,都是上世纪70年代进入上海博物馆书画修复室的,而现已退休的诸品芳,则是他们老师辈的资深专家。



顾祥妹

弗利尔/沙可乐美术馆|中国书画维护修复师 


顾祥妹此次的演讲话题是《弗利尔和沙克乐美术馆珍藏的中国古书画的维护修理和装裱》。1987年她离开上海博物馆赴芝加哥探亲,期间为芝加哥艺术馆帮忙修复了一些中国绘画。1990年,著名艺术史家、时任弗利尔美术馆东方部主任傅申先生邀请她正式受聘于弗利尔与沙可乐美术馆,任中国书画维护修复师一职。


20多年里,顾祥妹为馆里整理修复许多古代书画,经手了大量珍贵书画。其中包括国宝级名作元钱选《杨贵妃上马图》,以及著名收藏家王方宇先生捐赠的大量八大山人名作。

        

元 钱选 杨贵妃上马图(局部)


演讲会后,我们好奇地请求仔细观察她的手,不知是否是因为常年零距离抚摸古代书画,那是一双极为光滑的手,充满光泽而没有老茧。演讲中,她和诸品芳老师一样,都是手持A4纸念稿件的,相比起平日多数的演讲嘉宾,她们的讲述时有停顿,似乎并不特别善于表达,诸品芳甚至没有使用PPT,但叙述起雨天、晴天同样纸张不同浆水的细微分别却似乎是自己身体的一部分,正是在她们的手中,一件件珍贵的古代书画被修复,重新焕发了生命力。


以上所述多是技艺的层面。随着会议深入,专家们的探讨最终指向古代书画鉴藏与修复的道德与伦理,这正是本次会议最大的价值所在


美院视觉中国协创中心副主任王霖说,此次研讨会是为展示古代书画在鉴藏和修复上的现状,也不会回避其中存在的问题,希望以此将古代书画的鉴藏与修复引向一个更科学的方向,而这关乎我们对于文明的态度。

        


王霖

中国美术学院副教授,视觉中国协创中心副主任


而从另外一个角度而言,我们也应意识到全球博物馆美术馆资深修复师力量的紧缺,这为古代书画的鉴藏与修复带来了一系列问题。据中国美术学院副院长高士明透露,新的艺术品鉴藏与修复专业将在十三五期间建立起来,将由美院视觉中国研究院来牵头联合艺术人文学院、中国画和书法学院的力量,在艺术管理与教育学院设立这个新的专业。


▼▼▼


嘉宾演讲

(单条文字所限,将分多次推送)

据录音整理,依成文需要略有删改

未经专家审定,仅供参考

准确版请期待主办方的最终整理


2016年10月11日上午

中国美术学院象山校区民艺馆


__________________





单国霖 上海博物馆|研究馆员 



浙江萧山人。擅长中国书画理论历史研究。1965年毕业于中央美术学院美术史论系。历任上海博物馆陈列部组员、书画研究部副主任、副研究员、研究员。主编有《华品书画集》、《海上名画家精品集》等。发表论文有《浙江军年行迹及其画风探》、《明代文人书画交易方式初探》、《元气淋漓幛犹湿——评张大千泼墨山水画》、《论近代金石派绘画》等。曾赴美国讲学,并参加美国、日本、香港等地国际学术研讨会。江萧山人。擅长中国书画理论历史研究。1965年毕业于中央美术学院美术史论系。历任上海博物馆陈列部组员、书画研究部副主任、副研究员、研究员。主编有《华品书画集》、《海上名画家精品集》等。发表论文有《浙江军年行迹及其画风探》、《明代文人书画交易方式初探》、《元气淋漓幛犹湿——评张大千泼墨山水画》、《论近代金石派绘画》等。曾赴美国讲学,并参加美国、日本、香港等地国际学术研讨会。




【探索书画鉴定之科学方法】


摘要?书画鉴定至目前为止,主要依靠目鉴,恁籍鉴定者的知识和经验,佐以资料考证,判断作品的真伪和时代,这种鉴定方法有较大的模糊性和个人主观性。随着科学技术的发展,在古陶瓷、青铜器等鉴定领域,逐渐出现运用科学仪器和方法进行年代和成分检测的新学科,在文物鉴定上前进了一大步。而在书画鉴定方面,科学方法的运用还在探索和初试阶段。


至今书画鉴定科学方法的运用,据我所知大致有这样几项。一是运用软X光摄影拍摄分层照片和浅暗的印章、文字,有助于鉴定。二是运用电子显微镜和其它仪嚣,分析纸张的成分和结构,建立数据信息库,提供比对标本。三是运用粒子光射对印章的印泥进行成分分析,建立个体画家印泥数据库,提供比对标本。


这些方面的实验应当坚持下去,并不断完善和深化,同时探索新的科学鉴定方法,给书画鉴定予有力的科学支撑。   




发言?把古书画的鉴赏和修复放在一起(的会议)是第一次。


古书画的鉴定可以说是一门新的学科,至今为止已经建立起现代书画鉴定的一个方法论,这个方法论基本上是由我们的前辈专家张璁玉先生、杨仁凯先生这些著名书画鉴定家建立起来的书画鉴定基本方法,其核心还是在传统基础上进行总结,概括来说还是以经验和知识作为主体,我们称之为目鉴,也就是凭借眼光来看,好坏真假完全凭借个人经验和知识,再加上一些辅助的考证、印章、题跋和历史常识来判断真伪与时代。


因此古书画的鉴定到目前为止还是有很大的模糊性和不确定性,就像启功先生说书画鉴定是一门模糊的学科,它不是像其他的学科可以精确到用数字来定性的,这也就造成了一个现象——对古书画的鉴定往往见仁见智,有一些不同意见。如何来判断它的准确性?往往是以一个鉴定家的经验和名声,鉴定名气越大的话相信的人越大,一言九鼎,如果是一个名不见经传的人的话,大家就不太相信,这样就造成了很多鉴定困惑。


在文物鉴定的项目里,陶瓷、青铜等现在探索出了一些科学方法……书画到目前为止还没有一种很科学、很有保障的方法来进行鉴定,特别是无损鉴定,还没有开展出一种很好的方法。


我在博物馆工作了40多年,我想给大家介绍的就是在我工作过程当中接触到的,一些科学研究方面的人员尝试用科学方法来对书画进行辅助鉴定,这些鉴定对我们以后探索这些新方法很有借鉴意义的。我就举几个例子:



王羲之《上虞帖》


第一个例子是王羲之的《上虞帖》,收藏在上海博物馆。


这个作品在文革时被发现,我们有一个搞文物真迹的同志叫万育仁,他有一次在库房里面看到有一堆东西是古书画,他们说是报废的,他就去翻了,发现了一个手卷,大概这样高低,两边轴头是玉的,高出手卷的高度,这个纸色非常陈旧,打开以后发现是王羲之《上虞帖》,他觉得这件东西不能轻易扔掉,就带回到了馆里面。


当时有一批专家到上海来,像徐邦达这些先生,就请他们看,他们把这个帖和淳化阁帖对比,研究以后觉得这个帖会不会是临摹版,而且印章也看不清楚。


后来帖一直放在馆里,1975年拿给谢稚柳先生看,打开以后古色古香,判断这是王羲之比较早期的草书,发现左上角有一个印章,这是南唐时候的一个印章,说明这件东西在五代南唐的时候已经进入宫廷,左下方还有一个明朝的印。第二天把这个卷子再给谢老师看,他看出了两个字,一个字就是“内”,第三个字是“同”,就突然想到了这个是不是南唐时候的“内合同印”,这个印在书画作品里面从来没有见过,他是第一次看到,这件东西会不会就是南唐收藏的?他就进行了研究。这是一封信,是王羲之写给他的外甥,上面有宣和印章,校对了以后跟传世真迹是一样的,证明这个就是南唐时候的本子。


他是1975年看的,文化大革命还没有结束,1977年他写了一篇文章,在《文物杂志》第三期发表,详细地把这件作品进行了分析,最后确定这是王羲之《上虞帖》的唐摹本。


这个印章“内合同印”为什么这么清楚?用了科学的方法,1977年这件作品用软X光进行拍摄,软X光和硬X光不一样,软X光可以把很淡的一层一层层次的内容全部显现出来,很暗很淡的东西经过软X光一拍会非常清晰。这个就是软X光,“内合同印”,很清晰地呈现了出来,更加证明这件作品是经过南唐收藏的,为这件作品是唐摹本提供了有力的证据。


再说一个事,这件作品的鉴定程序已经说了,但是有一位裱画师突然编出了一个故事,说这个“内合同印”是他用火烧出来的,他在上面盖了一张纸,撒了一点药水,然后用水一点烧起来了,火灭后“内合同印”就出来了,所以这是他发现的。这是一个谎言。


我们看看时间的节点:1975年谢先生鉴定了《上虞帖》,1977年4月份发表了他的文章,1977年用软X光进行拍摄,1978年4月18号送去装裱,1978年7月26号《上虞帖》装裱完成归库。这个全部都是我查档案查出来的,听到了这个神话以后采访了当时修复这件东西的几个师傅。当时修复《上虞帖》有三个人,一个就是老师傅,一个就是这个技师,还有一个是年轻师傅。装裱的方案要交给馆长审批的,这是国宝,不能想怎么装裱就怎么装裱。我问他有没有烧过,他们说没有烧过,而且这个《上虞帖》不能离开博物馆,没有听说可以拿回家,也就是火烧《上虞帖》是自己编造出来的谎言,这不是事实。本来他的装裱技术是非常好的,这样反而是有失他的技术。


南唐 董源《溪岸图》



张大千 徐悲鸿


第二个例子,南唐董源《溪岸图》轴。


1998年纽约一次会议请了大陆的一批专家对《溪岸图》进行讨论。《溪岸图》的来历是怎么回事?这件作品发现得比较晚,大概是40年代抗战的时候徐悲鸿从四川得到了这件作品,溪岸图上面写着“南唐董元”,后来张大千听说徐悲鸿收到这幅画后借来看,非常喜欢,问徐悲鸿能不能让给他,家里的任何作品都可以换,徐悲鸿就挑了一张金冬心的,说这样就可以了。这个事情就这样成交了,《溪岸图》就到了张大千那里。这个事情有一封信可以证明,丁羲元看到这封信,就谈交换这个事情,证明这件东西是很古旧的。张大千把它带到了美国,后来因为经济的原因卖给了王季迁,王季迁在90年代卖给了大都会博物馆,大都会博物馆非常高兴,方闻教授、班宗华研究之后发现这个就是董源的作品。


但是另外有一批人是持反对意见,说这幅画是张大千作的假,张大千跟徐悲鸿勾结起来造了这么一张画,然后拿到美国来骗人,张大千是造过董源的,那么这个就引起了大震怒。


这次会议就有两种意见,一种意见认为是真迹,一种意见就认为是张大千作假的。大陆的专家都认为这个东西是五代末北宋初的作品,而且是董源风格的。两种意见相持不下。


我们看看细部,应该是五代的风格。我现在介绍用软X光片来鉴定,这些卷后面的残破部分全部拍出来了,拍了好几层,这张画前后裱过三次,说明时代很久,破损的痕迹也不一样,这张画有很长的历史沧桑,不可能是现代的。如果是现代的话,张大千吃饱了没事干画一张画弄破装裱好几次,有可能吗?这个就是软X光在鉴定中的运用。用软X光拍出了很多印章,证明这件东西在北宋内部已经进行了,可以相信这是唐代的模板。董源的题款也用软X光拍摄,“北元副史董元画”,董源的“源”在元代的时候一直用“元”。



梁楷《八高僧图卷》(局部)


再一个例子是南宋梁楷的《八高僧图卷》,在60年代进入到上海博物馆,我们收购的价格是3000元。这个画面非常暗,有很多浮灰,后来经过装裱发现有款字,是“梁楷”。在没有装裱以前都把这个认为是石头或者桌子的皴点,后来证明这是梁楷的真品,这是大陆存世最好的梁楷作品。装裱对于书画的鉴定可以起到很重要的辅助作用。


梁楷《六祖斫竹图》


下一个例子,南宋梁楷的《补衲图》,风格跟梁楷作品非常相象,这是南宋梁楷的《六祖斫竹图》,两个作品风格很接近。我说从风格来看应该是梁楷的,但是还没有确定。后来我说是不是挖一小块出来化验一下看这个纸是什么时候的,就剪了一块。北京纸张研究所一位研究员通过对纸张纤维的研究,根据纤维来判断材质和结构,然后确定时代,他已经鉴定了很多纸,建立了一个体系,有一个信息库。我就把这个纸给这个研究员看,他说这是宋代的纸,这个结构里面有麻、竹的纤维。那么这张画作品是南宋时代的可能性很大,基本上确定是宋代的作品没有问题。装裱师傅可以接触到各个时代的纸张和卷,把这些东西作为样本积累起来,建立一个库。但是有一个缺点,这个鉴定都是有损鉴定,无损鉴定是不要损坏,现在正在尝试。






刘芳如 台北故宫博物院|书画处处长



1957年生于台湾台北,1983年6月师大美术研究所毕业。1983年9月进入台北故宫书画处工作,历任典藏科科长、研究展览科科长、书画数位典藏子计划主持人、研究员代理副处长,现任书画处处长。2011年曾获选为「利荣森纪念交流计划」访问学人,于8至12月间赴北京故宫研习书画展览与保存、应用等课题。

 已出版之专书主要有《典范与流传─范宽及其传派》、《溯源与拓展─岭南画派特展》、《华喦写生册》、《丹青之间-美的修复与名画论坛》、《书画装池之美》、《明中叶人物画四家特展─周臣、杜菫、唐寅、仇英》、《草虫天地》、《迎岁集福-院藏钟馗名画特展》、《近代绘画选论》、《中国人物画技法》、《民初中国人物画之研究》等,及期刊论文百余篇。

 



【 摭谈装池中的补缀与全笔 】


摘要?笔者会关注到「补缀」与「全笔」的课题,发端于对院藏品〈陈琳溪凫图〉的研究。这件作品在画心上下两端,各有一条细长补纸,由于补纸上的笔墨与本纸衔接得天衣无缝,远观几乎无法分辨,推断应是出自后代修复匠师的巧手。受惠于这两道补纸,〈溪凫图〉在历经修复过程之后,得以保有完整的画意,并与上方诗塘的两则题跋,结合为一个完整的裱装形式。


中国传统的纸、绢类书画,均须仰赖裱褙技艺才利于张挂和保存,但是随着时间与环境因素的变迁,不可避免地会逐渐出现老化现象,一旦损坏严重,就必须透过揭裱重装来进行修复。技艺精良的修补技术,固然可以延续古代残损作品的寿命,有俾于艺术鉴赏与美术史研究。然而拙劣的修补手段,反而会破坏文物的美感,也很可能误导美术史家对于作品的断代和诠释,所以修复之于书画鉴藏,影响力实不可谓不钜大。


研究古代书画,在过去数位摄影尚未流行的年代,如果没有机会面对真迹做近距离观察,单凭缩小版的照片或印刷品,确实有可能因为分辨不清原画与接笔之间的分际,导致误判作品风格。幸而近十数年来,由于博物馆界相继投入高解析数位影像的拍摄,出版界也纷纷发行大部头豪华版的艺术图录,研究者可以更细致地观察画作的精微处,自然有助于厘清作品的时代,不致因后代的修补而误导了作品订年。本次研讨会预备与大家分享的内容,便是想透过局部放大图版,聚焦于分析古画全色和补笔时所衍生的类型,援以归纳它们对于作品所发挥的多元效果。





发言?今天想从古画鉴藏的角度来跟各位分享绘画装池当中补缀与全笔的问题。补缀与全笔这两个名词也可以合称为全笔,我用台北故宫的15件作品来谈谈相关补缀全笔的课题,会分成三个项目来跟各位举例说明:一是长条状的全补,二是大块面的全补,三是画心局部的全补。


第一,长条状全补。


全补这个问题源自于我对陈琳《溪凫图》的研究,右边是这张画的全貌,现在我们看到的形式除了画心部分,还有上面的两块题跋,左边是仇远的题跋,右边是柯九思的题跋。



陈琳《溪凫图》


目前这三个部分被合裱成一块,可是这三段画跟文字出来的时间不一样。仇远的题跋中简单叙述到这张画创作的过程:陈琳在大德五年到赵孟頫的松雪斋拜访,由赵孟頫帮他做一点润笔,所以在这张画里面我们可以看到两位画家的风格笔触。虽然目前只写这张画是陈琳的《溪凫图》,可是在仇远的著作里面很明确地说,这张是由赵孟頫与陈琳合笔的水凫小景。


我发现这张画其实并不仅仅交代它是出自两位画家的合笔,还可以发现很多很细腻的很值得我们关注的部分,就是在这幅画的四周都有一道柱条(音),也就是补纸,更别致的是在上下两端的补纸上是有全笔的。我们平常看画册,甚至你到博物院面对的原画都不见得有机会去注意到这么细微的部分。这个是两个比较清楚的局部,我现在指的这个部分以上是补纸,在题跋下面仍然有一道细细的柱条(音),这张画是一个很完整的画面。


到底这个补笔产生的时间会是什么时候?历来有些关注这件作品的人提出了不一样的看法。有人说很可能是赵孟頫帮陈琳做全笔的时候觉得上下不够长,所以就两道来画。我否认这样的解释,因为这张画中间是有一些补缀的痕迹,而这些痕迹上面用的纸张跟补笔的纸张是一样的,可见这张画是在完成后的一段时间内进行修补,由修复师来添加这些笔触。当然这个修复师的技术十分高超,很多地方几乎找不到破绽,感觉很像同一个人画的。


我们再看几张,这个是在下面的部分看到了补纸,如果说要交代前后关系,似乎这个X交叉的线条是不合理的,可能这部分是一个小小的破绽。其他地方,像这里用的是比较淡的笔触,到了这里是比较湿的墨。


既然是有清宫鉴定印,现在这个装裱形式应该起码是在清高宗之前就完成的样式。下方的补纸延续到了右边的部分,而上方右边这里仍然有一条细细的柱条,但是这里没有补笔,补笔只出现在画的上和下。这是那头绿头鸭的脚的部分,脚趾部分有稍微被裁切的痕迹,显然这张画当初在完成的时候应该比你现在看到的这个部分要更长,推测是后来修复的过程当中贴掉了一些,因为要弥补构图上的缺憾,所以修复师才在下面添加这种长的补纸,然后再很仔细地在上面全笔上去。


这是比较上面看到的补纸的部分,可以蛮清楚地看到这两段的纸张的材质差别,画补纸的人显然是从上往下施笔,这里已经到了画面的边缘,可是纸张却没有结束,所以我们推测在修复的过程当中应该是用另外一张纸先把它隔在这个地方,然后由上往下施笔,但是很仔细,没有把笔触延伸过来,所以这个画面原本画心的部分并没有被后来的笔触给压上去,两者是分别得非常清楚。



高克恭《春山晴雨图》


另外一个类似的例子就是元代高克恭的《春山晴雨图》,这张画的补笔也是出现在画面的上面和下面,上面是天空,没有看到太多的接笔痕迹,只是把颜色做一致性的补全,下面稍微多一些,从左边局部中可以比较清楚地看到上面这个画心原本残损的状态,下方补卷是比较完整的,用的笔触也是接续原来这种短的披麻皴。



唐寅 《陶毂赠词图》


这张画也是台北故宫博物院很有名的作品,明唐寅《陶毂赠词图》。陶榖出使到南唐,在面见南唐后主的前一天晚上他在驿站里面邂逅了一位美女。这张画的情节就是在描述陶榖跟美女在晚间一起面对面而坐,然后一个人弹琵琶,一个人手里拿着毛笔准备要作词来相赠的关键点画面。画面本身非常精彩,这张画的全补出现在左右两边。我在左边这个局部用虚线画出来,虚线右方就是补卷的部分。再看另外一边,这张画左方跟右方部分,可能因为修复师本身并不具备很完美的接笔技能,所以这张画只是补卷而已,并没有补纸,如果说做了很完善的补全,那么对这张画应该会有加分的作用。


第二,大块面的全补。



《宋高宗坐像》


在故宫有几个可以当例子的作品。今天特别挑出来跟大家介绍,第一件是《宋高宗坐像》,当时我们就觉得这张画人物的部分非常精彩,可是为什么感觉背景涂不匀,后来发现背景部分完全是补上去的。在故宫除了立轴的高宗坐像以外,还有一个册页也同样有高宗的画像,两者非常接近。我们认为册页的画像应该是立轴画像的粉本,先画半身像,画家是用一种观察背临的手法来创作,完成册页的半身像再放大到全身的坐像。可是册页的画像到现在还保存得非常完整,几乎没有严重的损伤,立轴因为必须要在重要的场合被使用和悬挂,所以它比较容易受到伤损。这张画原本的背景部分一定是受到非常严重的伤损,所以才要大面积的置换。立轴的坐像,沿着人物的边缘非常细心地被切掉了,然后再填染类似的卷的底色,不知道为什么这个匠师这么不细心,让我们感觉是一张未完成的画稿,这是蛮可惜的,这是修复师没有精心处理之下让一件原本很精彩的立轴坐像面临这样比较不完美的状态。左边就是册页的肖像,利用左右两边的比对,我们可以非常肯定地说画这两件作品绝对是出自一个人的手笔。



《元人梅花侍女图》


这张画叫《元人梅花侍女图》,曾经出国展览过,当时写说明卡的人完全注意到这张画被全笔,而且觉得画面的状况还不错,最近才被照相师和跟拍的人发现这张画原来的画面其实只剩下人物的部分而已,后面梅花树、水仙完全是另外一个人画的,修复的人是顺着人的边缘把它非常完整地切割下来,然后再请一位专家参考原本的样子来做补绘的动作。记得有一位先生曾经针对这张画做过一个研究,但是他认为这张画的组成是原本两幅画,然后把它拼补在一起,我不认为是这样,不可能是找到这么刚好的画面来作为拼接,绝对是在修复的时候由修复师请一位画家补绘的。


我们通过几个局部来看看,右边这个部分是原本的画心部分,修补痕迹从这里开始到这里。边缘的时候画家是由重墨再提一次,如果不留心绝对不会发现这是两块卷,中间稍微稀疏一点,旁边紧密一点。当然修复的理念是说如果能够找到完全一样的卷来做拼补是最理想的,可是我看到的几乎没有这么完美的例子,不过远看倒是不影响大局。这个图是南朝一个公主,据说有一天到御花园里面去散步,花园里面的梅花掉了一朵到了她眉心上,发现这样蛮美的,所以就发明了一个妆叫梅花妆。这是下方的补笔部分,这里有新的裂痕,从补卷一直延伸到画心。这四个局部都可以让我们更仔细地分辨补卷跟原本衔接处的一个差别,显然修复师有用墨线再勾一次,所以从远处观察的时候几乎没有察觉这张画原来是经过这么大的手术。刚才讲公主额头上的梅花妆扮,如果跟补卷上面的梅花相比较,其实画法是一样的,这说明补绘的人一定是参考原来画心来模仿和重绘,绝对不是另外一幅画拿来做拼凑的。




传李唐《文姬归汉图》(局部)


接下来看的一件册页,整个册页总共是18个画面,第一幅画由王铎说这是李唐《文姬归汉图》,其实应该是属于南宋院画的风格。这张是第二拍,同样出现大面积的全补,我们现在看到的大队人马就是文姬被俘虏了,被送到匈奴去的一个场景。人马的部分基本上还是原来的画面,可是人马以外这些完全都是后来补上去的,在这里你可以看到很清楚的补卷痕迹。有人推测这个修补的时间应该发生在明朝,当然是明代画家的笔触和宋代画家的笔触风格截然不同,不自觉地会流露出属于自己时代的风格。这是第四幅,文姬已经被俘虏到北方,而且还被迫跟匈奴的右贤王成亲,原本在汉朝已经出嫁了,被俘虏的时候二度出嫁。她的侍女拿了一把琴,文姬走到户外缅怀家乡的情景,这个画面同样有大面积的全补。现在光笔照的部分是原本的画面,可是后面这全补都是后来添加的,而且我甚至强烈怀疑这个补笔的人可能没有对原画做过很仔细的观察,所以出现了有一点不合理的情节,一个弱女子准备出去弹琴,怎么可能爬上这么陡的山坡,原本是应该站在比较平坦一点的位置,如果修复不当的话会完全模糊原来绘画有的面目。这是另外一拍,第十一幅,已经生下两个小孩了,但是依然是常常到户外去,有一点落寞的神情,这张画大面积的全补出现在左边,一个倒T型,虽然很刻意地要做结合,但实际上仍然是有出入的,在右下方可以看到近景树木的描绘,这个手法跟《秋林群鹿》来做比对,两者是接近的,我们可以更加肯定地确定这幅画是南宋,而不会比南宋更晚。


这张是清代张若霭的作品,用传说当中的铁脚道人(音)来作为创作,基本上就是一个山水人物画。右上方有一段清高宗题诗,这个题诗就是修补的痕迹。为什么这张画状况并没有很糟糕?为什么天空的部分要整个去剪贴?我们推测最有可能的原因就是清高宗在题诗时不小心写错了,那就请修复师把背景挖掉,再重新写一遍。



宋人《折檻图》


同样的例子还有一件,就是宋人《折檻图》,上面也是添加了题字。按理说即使你要从事补缀的动作,你也不必故意凸显它的颜色,当时希望补的这块卷颜色跟旁边越接近越好,这样看起来才非常协调。可是经过时间演变,你补上去的颜色不见得老化速度跟原本画心的速度一样,两者的色差就出来了。我现在从事全补的观念是,在全色的当下一定不要全到跟原来画心一模一样,应该要浅一点点。这张画就是失败的例子,后来的颜色变重了,变得跟原来的作品不一样,更加得明显。



卫九鼎《洛神图》


这张画是元朝卫九鼎(的《洛神图》),是水墨白描的风格,画洛神用铁线描,连水面波纹的描绘也非常细腻,细弱游丝。可是上面有用水墨添加的远山,画面还有一段题诗是倪瓒,当然不排除这个远山是倪瓒帮卫九鼎添上去的。这张画同样有大面积的全补,各位可以发现到吗?它是在空白的地方,在这个位置,为什么会有一个方形的全补?当然最合理的推测就是原本应该这里有题过字的,题字的人又写错了,或者觉得位置不够满意,就请人挖掉。确实从整张画的构图来看,题字的位置在右边应该是比在左边要更完备一点,如果在左边的话整个实景就倾到左侧,就没有很完整的效果。补的技术算是相当高明,远看的时候我们基本上不太能够分辨。


第三,画心局部的全补。


古代的绘画即使是赫赫有名,上面都很容易找到补缀的痕迹。范宽的《谿山行旅图》,如果没有经过精心区隔,很容易误判说范宽可能画过这种类似倒八字型的笔触,其实原画并没有出现类似笔触,必须要很小心地去分别它。这张画我们都知道上面是有款的,款的上面有一道皲裂的痕迹,起码写“范宽”两个字的时间绝对早一点,这张画我们基本上已经肯定了他的作者,也不必在这里多加赘述。



范宽 《溪山行旅图》


另外一幅《临流独坐图》,上面也有很多的补缀痕迹,这里只是举一个简单例子而已。同样的有颜色变深的现象,基本上用的笔触还是蛮忠实于原画。


这是《山鸡棘雀》,我这里所指的都是全补部分,笔触相当忠实于原作。


这张是《倚云仙杏》,补缀部分基本上都出现在实的景上,像枝干部分,补笔的线条比较纤细,而这个位置应该是原画,线条的提顿就比较明显,而花萼的补笔没有轮廓线,两者之间是有蛮明显的差别,当然是要透过近距离的观测。


我前面讲的《文姬归汉图》可以找出小面积全补,像这个部分,幸好并不是发生在实景部分。我发现这张画上面的人物非常精彩,而且对人物发型的讲究,图式的讲究都相当写实,即便是一个配角人物,画家还是非常仔细地把一些细节都交代清楚,甚至那个精彩度还胜过了主角本身。这是另外一块,这是第十五幅的补缀痕迹,像马头的部分就是补的,精彩度就远远输给原画了。


我前面讲的《春山晴雨》,下方破草,我大胆地怀疑这是后来画的,因为线条的连续感是从补卷一直延伸到原画,中间显然是出自同一个人的手笔。


这张画是《华燈侍宴》,这幅画上面有比较多的伤损现象,这是练舞的一群女子,上面已经有淡墨来填补,后来这个部分没有填补,远远欣赏的时候,整张画不够完美,如果有机会的话还是应该做重新的全补动作。


我们故宫现在在进行古画揭裱,所采取的态度是会做全色,但是不会补笔,毕竟绘画这门学问不是修复师每个人都具备的,而且我们也担心不当的补笔,所以这幅《竹鹤图》我们只做全色。我们现在看到这里有很多皲裂,完成全色后有一点焕然一新的感觉。虽然没有做接笔,可是整张画的完整度已经远远胜于修复前,我想修复的补缀全笔绝对在古画鉴藏里有它非常重要的地位,就看我们怎么样去利用。



中国美术学院

首届“古书画鉴藏与修复国际研讨会”


以上为部分会议内容

更多内容请继续关注我们接下来的推送

_____________


特别鸣谢

中国美术学院

_____________


特约编辑:郑施诗



出品:林梢青

__________


ART一点

现已开通评论功能

留言分享你的看展感受


    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。请注意甄别内容中的联系方式、诱导购买等信息,谨防诈骗。如发现有害或侵权内容,请点击一键举报。
    转藏 分享 献花(0

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多