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几乎与电影史寿命相当的恐怖电影，在其百余年的发展嬗变中，留有难以数计的经典佳作，它们几乎涵盖了所有恐怖之于人类的极限，诸如残虐屠杀，黑暗恐惧、科技恐慌、肉欲迷失、精神异常以及宗教信仰等。上述的些许主题，道出了恐怖电影的要义所在：以其精心营造的骇人假象，宣泄观众在现实生活里遭受的精神重压同时，完成世人潜意识里对邪恶事物既惊恐又向往的牵扯。所以，尽管此处遴选的五部恐怖佳作，不能囊括包罗万象的恐怖光影，但它们在肢解恐怖电影必备元素的同时，都指出了电影的核心秘诀：恐怖源于人心。 《卡里加里博士的小屋》 Das Cabinet des Dr. Caligari （1920）
1921年5月15日，洛杉矶发生了大规模示威游行，人群愤怒的目标，是刚在美国举行了首映的《卡里加里博士的小屋》——他们无法容忍战败国的电影，居然出现在了美国影院里。万幸的是，许多电影人的表现明显更明智，比如电影评论家威拉德·莱特，就在《综艺》杂志如是写道：“它代表了电影发展不可避免的轨迹，宣告了美国势在必行的电影革命。”《卡里加里博士的小屋》带来的震撼，在于它打破了彼时电影界的已有常规：其内容是充满了神秘色彩的哥特故事，视觉呈现借用了立体表现主义的画风（即电影中的房屋及街道背景是倾斜扭曲的，就连出现的影子都是绘制而成而非光影效果）。 该片的最大贡献不仅是上述极其外化的视觉风格，更是其对恐怖故事的悬系推理。导演罗伯特·威恩给故事设置了三个节点：首先，让电影成了剧中人弗兰西斯向朋友讲述的一个事，这就增强了观影的代入感；其次，让反派卡里加里博士身患精神疾病，使他成为同样深受病害的悲剧人物；最后，揭露杀人真凶的过程层层递进，知道最后一刻锁定凶犯。 以当下眼光看这三种设置，的确略显粗糙。但当时的电影还未成为大众传媒，该片恰好契合了凾待探索的叙事模式，因而对后世电影的叙事逻辑产生了不可估量的影响。特别是其将精神病症与悬疑推理相结合的恐怖模式，影响了以希区柯克为代表的悬疑式精神恐怖，比如《惊魂记》和《沉默的羔羊》。 《诺斯费拉图》 Nosferatu, a Symphony of Horror （1922）
吸血鬼的起源，在正统基督教文化和中欧民间传说扰攘争执近千年后，终于在1897年，由远离欧洲大陆的爱尔兰人布莱恩·斯托克撰写成《德古拉》，自此成为日后难以数计的吸血鬼电影的基本素材。在斯托克去世10年后，茂瑙决意将之改变成电影。但之所以有“诺斯费拉图”这个称谓，是因为茂瑙盗用他人版权后心里不踏实，妄图换这个名字蒙混过关，但经过斯托克遗孀20年的不懈起诉，法院最终裁定销毁该片所有拷贝（对于那些热衷吸血鬼的拥泵而言，这当然是不可能的，因而该片得以保存）。 以史学的眼光看，《诺斯费拉图》之所以意义非凡，首先在于它第一次成功地将人与动物的形象杂糅重叠，创造了银幕史上首个极其恐怖的吸血鬼形象：茂瑙让马科斯·夏瑞克穿着加入垫衬的服装，还将他的手指、耳尖和鼻子化妆成尖钩状，并给他套上貌似老鼠的尖锐牙齿，但在这非人形象的背后肆意张扬的，依旧是散布在阴暗角落里的人性——诺斯费拉图混淆了人与动物的明显界壤，祛除了人之所以为人的本质属性，把人贬谪回动物状态，掘开了人与动物混杂的先河。其后的《狼人》、《蝇人》、《人兽杂交》，以后其它的写血鬼题材等恐怖电影，究其根源，都不过是诺斯费拉图的某种创意性延展。 除了绵亘百年的吸血鬼创意，《诺斯费拉图》对电影工业的另一影响，就在于其在拍摄之初，就做好了分镜脚本——这不仅缩短了电影的拍摄周期，还极大地增强了电影镜头的完成度，使其符合导演最初的设计理念。 《异形》 Alien （1979）
众所周知，《异形》诞生的背景，即是冷战时期人们被极度压抑后，间接催生的精神扭曲之物，其内里倾诉的人们对以核武器竞赛为主的冷战恐慌——《异形》里对外太空的科幻性展示、异性本身的机械金属质感、阴森繁复的科技概念、以及开场前六分钟里孤寂压抑的迟缓气氛，无不印证着冷战的背景说。但从恐怖类型的历史角度去审查会不难发现，《异形》中所蕴含的人类恐怖因子，其实远超冷战隐忧——毕竟，相较于科技恐慌和性焦虑，冷战不过是历史性问题，并不具备长期存在的可能性。 《异形》最独特的地方，在于它将科技恐慌和性焦虑合而为一，其最佳体现正是外太空寄生物种：异形。在设计这些形象时，瑞士超现实主义画家H·R·吉格，从太空飞船到异形外貌，糅入了浓郁的机械质感、性爱器官和死亡气息，使它们看起来就像是机械化后的性与死亡，比如呈现出阴道状的飞船入口，所有这些都构成了庞杂的祭祀仪式。正是在这样的空间里，名叫凯恩的船员被异形侵袭，将异形卵蛋通过喉咙排泄到其身体内部，并在众人都以为相安无事时，异形幼崽居然从他胸腔里迸裂而出，还把血块肉末喷溅到其他船员身上。自此，这个藉由科技人造而成的飞船，彻底沦为哥特式子宫——而异形在拥有机械特性的同时，还同时拥有动物的性特征。于是，《异形》完成了其恐慌诉说：生育就是对身体的侮辱性灭亡；性和科技早已以诡异且丑陋的方式联姻。 《闪灵》 The Shining （1980）
在接受国际影评人联盟主席米歇尔·西蒙的采访时，库布里克认为斯蒂芬·金的小说《闪灵》，印证了他素来偏爱的超自然体认，并盛赞“它在心理和超自然力量之间，达成某种特殊的平衡，让人们认为可以从心理层面解读超自然世界，从而使人们对超现实的怀疑弃置一旁，增强了叙事的代入感。”相比于电影公映后的与灵异相关的各种解读，库布里克对小说的认知，应该说就是他对电影《闪灵》的创作初衷：该片同样在心理层面和超验世界达到均衡，创造了心理恐怖之于恐怖电影的最高典范。 库布里克在叙事时故布迷局，将心理疑云和超自然力量交相杂糅，比如他们刚入住时就被人告知：这里曾发生过不祥之事。这种对心理的外在暗示，使人潜意识中就埋下了恐慌因素；在随后展开的叙事中，观众意识到杰克早已被极不顺利的事业，困囿压抑得心理濒于崩溃，精神难以为继（他之前就曾因此误伤过儿子丹尼）。与这两处心理编排相对应，丹尼则肩负切实体验超自然力量的戏份，他在偌大的幽闭房里玩耍，屡屡撞见邪怪的异象——在此之前，观众就知道他有种能够预见凶险的能力叫做“闪灵”。但问题的关键在于，库布里克刻意模糊了“凶险”为何事？究竟是遭遇鬼怪，还是再次被父亲伤害？于是，当杰克不堪精神重压而在此酗酒，上述两条叙事线终于交叉，变成了父亲妄图灭门的惨案。这种双管齐下的逻辑设置，增强电影的叙事张力，观众既可以侧重于超自然力量构想，也可以偏向心理隐忧的暗示。 《午夜凶铃》 Ringu （1998）
根据铃木光司《七夜怪谈》改编而来的《午夜凶铃》，其恐怖效果是通过惊恐的悬疑气氛攫取观众心神，在让观众产生臆测的同时，就悄然带入到电影的恐怖叙事中。 从心理发生学的角度看，恐怖之所以成其为恐怖，就在于它无处不在的不可预测性，因而就有了恐怖电影里惯用的惊吓伎俩：处于常态的某人，突然发现极其骇人的异样事物。相较于这种零散片段的运用，《午夜凶铃》可谓全片都处于紧张的惊吓状态，从听闻凶铃传言到遭遇意外铃响再到彻查缘由，观众无时不刻都在追随浅川的脚步，既试图闯入其中让她躲避，又想帮她弄清事实原委。除了宏观叙事的惊恐掌控，《午夜凶铃》的细节铺排，也让恐怖效果极为逼真，诸如幽闭密封的房屋卧室，静止不动的老井死水，习以为常的电话电视，这些零散碎物的安置，让贞子恣意蔓延的杀机附着其上，成了任谁都无法摆脱的困境。 当然，该片之所以能成为经典，还在于它藉由普世人性中的阴暗面，道出了死亡的无处不在：浅川意识到接触诅咒的唯一方法，就是把录像带复制给别人看看，便给自己的公公打电话说要给他复制一盘录像带，此后在暗云压境的道路尽头，给全片做了结尾。这个开放式的结局，不仅破解了萦绕已久的迷局，还顺势道出人性中的自私，即为求自保而去害人，继而使每个平常人都沦为贞子杀人计划中的棋子。 |
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