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“井底引银瓶”，在我国的传统诗歌文化环境中，是一个与“弃妇”主题息息相关的形象，尤其是在白居易的新乐府诗篇《井底引银瓶》出现之后，更加广为人知。如宋人胡仲弓有“井底银瓶事已非，鸳鸯打散鸭惊飞”之句（《寄意三绝》之三），晁端礼有“假使钗分金股，休论井引银瓶”（《雨中花·小小中庭》），谢逸有“银瓶已断丝绳汲”（《醉落魄·霜砧声急》），吴文英有“银瓶恨沉断索”（《解连环·暮檐凉薄》），等等，大略皆沿用白氏诗意。元杂剧作家白朴的代表作《墙头马上》把“银瓶落井”作为情节发展的关键部分，使得这一意象更加坐实。如上逐步累积的过程，也使人们形成一种定势：在读到“银瓶落井”的时候，联想通常不会首先指向和“银瓶”相关的茶或酒，而是指向思妇闺情。
以“井底引银瓶”来喻指男女之情，以“银瓶落井”来比喻夫妇离绝，源出于《易》之《井》卦的卦辞，即“汔至，亦未井，羸其瓶，凶”，有事终不成之象。在诗文的实际创作中，此“事”多指情事。事实上，“美人汲水”，乃至更单纯的“汲水”，似也容易引人产生关乎情事的联想。未知“汲水”这个行为本身与人的某种心理原型是否存在相关，不过，一个典故的产生和最终定型，往往经过一个继承、发展与演化的过程。
这个意象比较早的一次出现，大概是在南北朝时期。
南朝齐释宝月《估客乐·其一》两章曲辞如是歌曰：
郎作十里行，侬作九里送。拔侬头上钗，与郎资路用。
有信数寄书，无信心相忆。莫作瓶落井，一去无消息。
唐人王昌龄《行路难》则以“银瓶汲水”起兴：
双丝作绠系银瓶，百尺寒泉辘轳上。悬丝一绝不可望，似妾倾心在君掌。人生意气好迁捐，只重狂花不重贤。宴罢调筝奏离鹤，回娇转盼泣君前。君不见，眼前事，岂保须臾心勿异。西山日下雨足稀，侧有浮云无所寄。但愿莫忘前者言，锉骨黄尘亦无愧。行路难，劝君酒，莫辞烦，美酒千钟犹可尽，心中片恨何可论。一闻汉主思故剑，使妾长嗟万古魂。
王昌龄之后，又有王损之《饮马投钱赋》，稍后则再有白居易的《井底引银瓶》。白诗副题即自道写作目的为“止淫奔也”。诗作亦以银瓶汲水起兴：
井底引银瓶，银瓶欲上丝绳绝。石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。瓶沉簪折知奈何，似妾今朝与君别。忆昔在家为女时，人言举动有殊姿。婵娟两鬓秋蝉翼，宛转双蛾远山色。笑随戏伴后园中，此时与君未相识。妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。知君断肠共君语，君指南山松柏树。感君松柏化为心，合双鬟逐君去。到君家舍五六年，君家大人频有言。聘则为妻奔是妾，不堪主祀奉蘩。终知君家不可住，其奈出门无去处。岂无父母在高堂，亦有亲情满故乡。潜来更不通消息，今日悲羞归不得。为君一日恩，误妾百年身。寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。
上述三首诗都言儿女私情；在“银瓶落井”的喻指意义上，也都没有背离《易·井卦》的卦辞。银瓶未得汲水而出却落入井中，暗示情事终而无功，三者皆然。然而，在诗歌细节的处理上，则显现出了一些微妙的差异。
二
由前引诗句可以看出，南齐释宝月对“井底银瓶”这个意象的使用方式，和唐代的王、白二人有比较明显的差别：释宝月将“莫作瓶落井”用作一个明喻，来比诗中抒情主人公的良人“一去无消息”；而王、白二位都将井底汲水的“银瓶”置于全诗之首，以作起兴之用。“比”与“兴”都是《诗》“六义”的组成部分，手法不同，并无高下之别。所以如此，一方面诗人的修养和天赋或有高低不同(释宝月只是南齐一寻常诗僧，而王昌龄、白居易都是唐代著名的大诗人)，一方面可能也与创作目的相关。南齐释宝月的《估客乐》，原是娱上之作。“古今乐录曰：估客乐者。齐武帝之所制也。帝布衣时尝游樊邓。登阼以后。追忆往事而作歌。……有人启释宝月善解音律。帝使奏之。……宝月又上两曲”（武帝《估客乐》题注）。此《估客乐》曲既是齐武帝怀念商旅往事所作，曲辞带有南方民歌风味亦不足怪，民歌说到送别，则多有女子与郎细细嘱咐的言语。释宝月此作重点便放在女子送郎的情节上，通篇为送人女子代言，从送别景象的描摹到叮嘱郎君多写信，休要无消息，与之前的《古诗十九首》，之后如元杂剧《西厢记》中“长亭送别”一折崔莺莺对张生的反复叮咛，都有异曲同工之处，当是古时思妇送别游子时的普遍感受。故而“莫作瓶落井”，只是女子对情郎的絮语之一，人人如此，并无需要特殊强调之处，诗中轻轻一提便将其带过。
王昌龄《行路难》则应是自抒怀抱之作。据《旧唐书》诗人本传，王昌龄“不护细行，屡见贬斥”，仕途很是坎坷。更兼《行路难》原是乐府《杂曲歌辞》调名，内容也多写世路艰难和离别悲伤之意。在频频遭贬的境遇下，用这个题目来写作，就难免带上自身身世的感慨了。诗人平生颇以才华自许，“仆本东山为国忧”，一直期待有朝一日“为君掌上施权谋”、“明光殿前论九畴”，孰料晚景仍然“良马足尚?，宝刀光未淬”，面对遭遇“只重狂花不重贤”郎君的失意女子，很容易生出类似时代稍晚的白居易“同是天涯沦落人”式的感慨。由是从女子的失意，联想到“事之不成”的象征“汲水未出而瓶落井”，再想到自己的功业未就，更兼楚辞以来我国文学原也有用美人香草喻君子的传统，“双丝作绠系银瓶，百尺寒泉辘轳上。悬丝一绝不可望，似妾倾心在君掌”四句，也就顺理成章地当先涌出了。情绪流随之滔滔不绝。君之疏离臣如夫之疏离妇；臣之望君亦如妇之望夫――所谓“倾心”，“倾”则耽矣，耽则不可脱也。下文百转千回，又是《离鹤操》，又是汉主思故剑，只怕被彻底遗忘，由“离”而“弃”了。身世之感系于对眼前失意女子的同情上，情感也就分外强烈。而“倾心”中的人，当是不愿去想万一真的被弃会如何的。所以王昌龄只写到一句“君不见，眼前事，岂保须臾心勿异”，便又转到声声誓言去。
而“须臾心异”者，则又惹山白居易一首新乐府长诗来。
《井底引银瓶》正如白居易的夫子自道，是有着明确的“讽劝”目的，也即某种社会功利目的的。其时唐代民风开放，男女私许终身者颇常见，而律法对此并不宽容，“聘则为妻奔是妾”，礼法森严。于是乎，在人情与律法之间，两难毕竟存在。而在一个男权主导的封建时代，同样是“奔”，女性所承受的磨难比男性更大。诗作目的既是“止淫奔也”，作者的立场，也应是基于现实的考虑，规劝青年女子尽可能自我节制，避免激情迸发带来的严重后果。这使得诗作比之释宝月的平淡描摹、王昌龄的情感喷涌，更多了一些类似于案件实例分析的理性色彩。全诗就像讲了一个故事，从“此时与君未相识”的“人言举动有殊姿”，到“墙头马上遥相顾”而“暗合双鬟逐君去”，读者可以看到一位淑女变成“淫奔”之女何其容易，甚至有点令人不寒而栗；“奔”后不得不面对“聘则为妻奔是妾”的礼法，备受歧视，而“其奈山门无去处”，“今日悲羞归不得”，进退维谷。一时冲动的后果，寻常女子无法承受。读到这里，心里一阵发凉，很容易就会得出“慎勿将身轻许人”的结论来，于是作者的教化目的也就达到了。
三
然而差异的意义并不仅止于此。如果把这三首诗按创作时间的顺序排成队的话，可以发现一个有趣的现象：从释宝月，到王昌龄，到白居易，恰恰可以构成一个女子结局为失败的情爱史――从相恋，到热恋，到彻底失恋。而上述诗作中互有关联的“银瓶”意象，也经历了从假想中需要避免的可能落水之危，到眼前可见的悬丝一缕、危机四伏，到回忆中已成为既成事实的最终落水，而完成了一个系列意象群的建构。
细细来说的话，三首诗的不同情绪，恰恰在“银瓶”的不同状态上可以折射出来。
在释宝月的笔下，汲水之瓶是什么质地的，其实并未引起抒情女主人公注意。在心理学上有“选择性注意”一说。按照这种理论，人在特定情境下，会对触动内心的事物特别关注，而无视其他无关的事物。诗中女子满心是“郎”是“侬”，“瓶落井”，这样贴近《易经》《井》卦卦辞描述的景象，因其喻指“事”之终无所成，而情爱无非“事”之一种，就够让她担心――无论瓶子的材质如何，落井的寓意是一致的。所以只需要一个“瓶”字，而不必再加修饰了。然而这“瓶”是否落井，还都在女子的想象中，并未发生，可说是一个虚空的、在未来很遥远处的比方，因此和她现实中的情事，还有着较大的心理距离。
而王昌龄的诗歌就明显与此不同。首先是汲水之瓶变得更加具象――“银瓶”，而且是“双丝作绠”的“银瓶”。若按南朝民歌以“丝”喻“思”的传统，“双丝”可以联想到的，恐怕包含了“双倍的相思”。银质色白，有月光雅洁清冷之美，君子和而不流之态。这样一枚“双丝作绠”的银瓶，很符合王昌龄冰心玉壶的审美喜好。其次，这样的一枚美好的银瓶，却面临“百尺寒泉”，只有“悬丝”一缕，此丝一旦断绝，后果无法想象。其境遇和抒情女主人公，和诗人，都有高度的密合。落井的危险，由这一笔描绘，也变得更加具象。在下文中，面对“美酒千钟”，女主人公频频劝酒，并一再申明心曲，“宴罢调筝”、“回娇转盼”，却不经意流露出这首诗真正的情绪核心，正在这“百尺寒泉”的隐忧上。诗句频现“离鹤”、“日下雨足稀”却“浮云无所寄”等意象，乃至“锉骨黄尘”誓言之惨烈；哪怕“汉主思故剑”，结局也未必好(许皇后最后还是被暗杀了)。通常情况下，热恋中的人都会把失恋看得很可怕，尤其觉得自己要失恋的时候，更是好像天塌地陷。如果不是真的喜欢到深处，人不会害怕失去；而如果不是存在可能确实失去的焦虑，人是不会以这种激烈方式来发誓的。因为就算誓言，还有“有如江水”的套话，或《上邪》这样一类字面上相对比较不涉及己身生死的可供选择。倾心就在眼前，脚下却百尺寒泉，就在将落未落之间，这枚瓶子心悬一线。今日宠只怕终要变作旧时怜。出自一位有心入世却时命不淑的诗人之手，王昌龄此作用意，应该并不仅仅在表层的儿女私情。其以夫妇喻君臣的笔法，前人多已论及。瓶子的危险，也是人心很现实的担忧，在这里便难看出比较明显的心理距离。
一旦“似妾倾心在君掌”，变作“似妾今朝与君别”；从王昌龄将落未落的“悬丝一绝不可望”，到白居易淡淡三个字“丝绳绝”――这个瓶子历经多年，终于还是落到井里，情绪却不再似将落未落时那么激亢，而是归于相对的理性和平淡。对瓶子的修饰性描述相对减少。银瓶还是银瓶，女子也还是美女，但当担心成为现实，也只能无奈地去接受。至多，只能劝说其他人不要犯同样的错误而已。“丝”是什么样的“丝”已经不太重要，所有誓言都已幻灭。放弃不切实际的期待后，看问题反而特别清晰，只是那些失去的、错过的永不再来。
四
事实上，这个在王昌龄笔下将落未落的银瓶，在白居易之前的德宗贞元十四年，就已经被当时的进士王损之写到了井里――“坠银瓶于井底，思妇徒伤”。字面上来看，银瓶坠入井中；思妇“徒”然而“伤”之，是类似于“无可奈何花落去”的一种情绪。而仔细推想，银瓶之落与不落，从创作时间上看，恰恰是“安史之乱”之前之后的分别。这就使三首诗组成的失败恋曲，有了折射士人心态变化的一种可能。
释宝月的创作时期南朝齐，从整个古代历史的大背景上看，是南北分裂的乱世，却也是民族文化的上升期。在这个宛如少年的时期，南朝诗人正变着法子精细描摹他们见到的每一件东西、每一处风景。虽然有很多创作流于无聊，但至少说明一种热切关注生活的态度。投射到情爱心理上，就是把握住眼前的欢乐；不开心的事，不是想不到，只是在少年人心里那还很遥远，来不及去细想。或许这一心态也是“瓶落井”在此不突出的缘由之一。
王昌龄主要的创作生活，在盛唐开元天宝年间。一方面繁华似锦，一方面隐患丛生，是当时社会的现实状况。敏感的诗人因此会感觉到不安。悬而未落的不仅仅是一个精致的银瓶，也不仅仅是小女子一颗心，更是一个承载许多美好东西的美好时代的投影。因为它好，因为它太热烈，而害怕它燃烧殆尽。
无论王损之，还是白居易，都是“安史之乱”后的中唐士人。正如频繁被引用的叶燮之言，中唐不仅仅是唐代之“中”，亦是“百代之中”。“安史之乱”构成了古代士人心态的分水岭，之前追求美好，情感热烈，之后淡泊枯槁，趋于理性。因此在书写小女子心曲时，也就更倾向于回顾的视角，于叙述内容在时间和空间上拉开距离，以便利理性的出场。女主人公从“思妇”一变而为“弃妇”，带点怅然和悔恨地回顾浪漫的天真时光。关注的对象，回到生活本身，却不似少年时不知愁滋味，而注意到被之前的热情选择性忽视了的、残酷的真相。到此恰恰完成了一个否定之否定的循环。
或许因为如此，之后的“银瓶落井”主题，再没有明显的变化和突破。某种意义上，倒真的好像“悬丝一绝不可望”了。
以上三首有关“银瓶落井”的诗歌，分开来看，都带着作者自身与各自时代的烙印，构成了瓶之未落、将落、已落这一成系列的“银瓶落井”意象群；连贯起来，则诗中女子从相恋到失恋的全过程，正好成为大的时代变迁背景下，人们心态转变的一个缩影。或许由于言情题材对内心世界的节制客观上较为放松，使得特定时代下形成的无意识心态得以渗入诗歌的创作当中，以情爱的模式变形流露出来。而井上的汲水银瓶，也因为成为承载这样一种心理重量的象征，具有了特定的文化内涵。
（作者单位：南京大学文学院）?
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