|
绘画构成原理是研究绘画构图法则的基础。绘画构图学实际是绘画的视觉心理学和美学的结合。绘画构图的形式就是视觉心理在构图中的运用，构图法则是创造符合人的视觉心理美感的构图形式的方法规律。 第二节 图形与画面的形成 一、绘画为观众规定了知觉对象 在石膏素描时，我们力求表现出看到石膏像的第一印象，即石膏像与背景、主要部位与次要部位的整体统一关系。哪儿亮、哪儿暗、哪儿突出醒目、哪儿模糊不清、哪儿是主、哪儿是次，这些在这第一印象的视知觉中是十分鲜明的。（复习第三章第一节关于感觉与知觉的概念：感觉是对事物的个别属性的反映，知觉是对事物的各种不同属性，各个不同部分及其相互关系的综合反映。） 没有经验的初学者由于不知“视知觉现象”中的“知觉对象”与“背景”的关系，不知如何支配视觉对象，即通常所说的不会“整体观察”，因而导致随着自己视线对石膏像各局部即背景的仔细观察，而将处处画得“如实”清晰实在，把背景和各局部都画得“跳到前边”，画成了一张平均对待、画得很“碎”的石膏作业画，失败了。 所谓“知觉对象”，即在每一瞬间被我们清晰地知觉到了的事物，与此同时，只被我们模糊地感知着的事物，就成为衬托着这种对象的背景。 知觉对象和背景总是随着人的注意力的转移，注视点的改变而不断变换着。 绘画构图的任务之一，就是给观众以明确的知觉对象，让观众首先看见你表现的重点对象。也就是规定了图形与背景。 图形即所画的形或物，背景即区分于图形的部分，简称“地”。图形一旦被人们所知觉，便有与背景分离，图形在前，背景在后的感觉。 如果画家没有规定知觉对象，有意使人们的视知觉不断改变对象与背景关系，那么在观察这种图时，随着视知觉的注意的转移，知觉对象的图形与背景也发生转化，就会发现难以区分表现对象和背景（图35）。   图35 有意不规定知觉对象的、“图地转化”的双关图 平时，我们绘画中的形象，图形与背景是非常清晰地一目了然的。作为绘画，除了为心理学做研究的图例，那种捉弄观众视知觉注意的“图地转化”的双关图形的绘画是很少见的。即使是以类似双关图形出现的画作，作者仍然规定了知觉对象与背景的关系（图36）。  图36 范竞达《织》，织女忽左忽右变动，表现了织女面向忽左忽右的编织 绘画构图既是表现画家对现实生活中的知觉对象，又是运用视觉、视知觉特性及其心理进行构图，为观众规定了知觉对象。 二、图形与画面的组成 绘画是画家依自己的观察、记忆和思维，利用视知觉特性创造形象。 视知觉有哪些特性呢？ 1. 视知觉的选择性 视知觉中的图形与背景的关系就体现了视知觉的选择性。 ① 形相的选择 视知觉首先对有意义图形，作为知觉对象加以选择。 在图37众多的黑色块形相中，我们很肯定地将图中的鸡作为知觉对象，而将其他黑色的块形相作为背景。  图37 视知觉首先对形相完整、具有秩序和连续性的图形，作为知觉对象加以选择。 图38-A中被我们知觉为以黑色为背景的波形白带，这是因为白带的形比黑带的形完整、更具有秩序，有更好的连续性。而图38-B，如果黑白二色带条件相同，就会成为图地反转的图形。  图38 视知觉首先对轮廓分明、更加紧密、完整和具有更好位置的图形，作为知觉对象加以选择。在两个毗连的区域中，则有它们的大小、位置、形状等因素决定。如果其他条件相同，较小的区域和更为封闭的区域则易于被选择为知觉对象（图38-C中白色环形为知觉对象）。 ② 轮廓线的选择 人对知觉对象最初是区分对象的轮廓。 图39中我们首先将面积小、为白色所包围、占据显著好位置的黑色块视为图形，但是我们会对此形态奇特的图形感到莫名其妙。  图39 如果我们将图39所示图形的上下划一条线，就一下清楚了与黑色毗邻的是字母图（40-A）。由于字母此时轮廓完整清晰，形状具有意义，所以我们将黑色视为背景衬托着白色字母。 有意义的图形须用有利的组织结构，轮廓线对图形的表达上，成为视知觉选择的条件（图40）。  图40 如果我们将字母这样表现时，就很清晰地知觉其为字母，就不会发生图39那种选择 ③ 刺激强度的选择 正方形是我们熟知且是相对有意义的图形，但是当它与背景差别不大的时候，我们很难从背景中将他区分开来（图41），但是如果将它的轮廓线加粗或改成醒目的红色线画出（增强了刺激强度），加大正方形轮廓线与其他线的差别，则也能一下为我们所知觉（图42）。  图41  图42 对象与背景的差别越大，对象从背景中区别出来就越容易，反之亦然。其差别在于形相意义、刺激强度、位置和形相的完整性。 2. 视知觉的组合性 视觉是以什么方式进行组合呢？ ① 接近组合 视知觉容易将彼此关系接近的刺激物组合在一起。  图43 ② 相似组合 相似的刺激物比不相似的刺激物容易为视知觉组合在一起。  图44 图45 ③ 组合的连续性 视线有沿着惯性运动的特点，沿着相接近的点的组合，可以顺序将点链接为线感的组合（图46A）。 线性连续由于产生了简单的秩序，能把不同类的视觉元素连接在一起而帮助形成图形（图46B）。线有延伸和动态的惯性，向两边以同样的运动继续下去的倾向。图46B中，不同的短线由其惯性延伸的连接而成为S线。 视觉连续性对色彩的纯度、明度的渐变或渐进也是有效的，眼顺着色彩纯度、明度层次的方向移动与顺着一条线移动的方向相同（图46C、D）。 图46 ④ 整体成形、成像组合 人们在已有的经验和知识的基础上，把知觉过程中的许多个别的形相元素组合为整体形象这样就使得各元素具有一定整体结构的外貌。 图47 图48 图49 图50 图51 当刺激模式提供一些轻微的深度线索时，知觉系统产生主观轮廓显得能力便增强了（图52）。 图52 黑白版画家常常运用“趋合”表现物象形体与空间。运用视觉趋合的原理产生完整的主观轮廓线（图53）。 图53 三、画面是个整体的知觉对象 1. 视知觉的整体性 人对事物的知觉具有整体性和概括性。 一幅风景画是由许许多多不同属性的点、线、形、色刺激物和山、水、树、人不同部分组成，它们有机地结合在一起，成为一个复合刺激物，以统一的整体出现。这复合刺激物虽然或同时或相继地作用于人的视觉，人们再也不是单独地将其知觉为孤立的点、线、形、色或山、水、树、人。而是知觉为整体的画境。 人的这种知觉的整体性依赖于对其部分的感知，而各种属性的刺激物和不同部分在整体的知觉中作用不同，起决定性作用的因素是对象中关键性强的成分。漫画家抓住了对象最具关键性的部位结构特征表现对象。没有画出关键性强的成分则唤不起人对其知觉的整体性。画家构图初稿时，画面形象并未细细刻画，但是画出关键性强的动态轮廓，即可对构图进行判断。 作为视觉形象，对象的个别部分的知觉依赖于对象的整体知觉，整体知觉依赖于各部分之间的结构关系。 同样长的两条线段被看成不一样长，是由于箭头开口方向形成其整体的形式结构不同所致（图54）。 图54 缪勒—莱依尔错觉 图55中的两条线段被看成不一样长，是由于线段在整体结构中所处的位置有关。 图55 图56中同样数目的点和同样长的四条线段，由于其结构关系不同而形成不同的图形。 图56 人的多样的“动作表情”就是各部分结构关系的变动而产生的视觉效果。 局部色彩强度依赖于整体色调，局部色彩强度影响整体关系，或提高或降低整体彩度，或减弱对其他物象色彩的注意。构图中必须非常注意物象的形式结构关系和色彩结构关系。 2. 参考系 视知觉判断画面中物象的大小、长短、体积、软硬、粗细、色彩、动静……各种性质，是依靠画面中其他物象为参考系相比较进行判断。构图中要注意参考系的运用。 例如，知觉大小，通常以同组物体互为参考系相比较（图57）。 图57 在无它物相比较的情况下，画框成为判断物象大小、长短、体积的参考系（图58）。 图58 当画面中，出现在人们的知觉中相对固定大小的物象为参考系时，画框的参考系作用就退居于次要地位（图59）。 图59 参考系可以使知觉产生视错，可以使知觉对象发生性质变化。例如图57A、B两个中间的圆在我们的知觉中大小不一样，但是，实际上它们大小是相同的，只是由于参考系不同而产生的视错。 3. 视错现象 我们在观看图形时，也常遇到视错。例如： 两条平行线被我们知觉为中间向外弯曲的线段（图60）；同心圆上的正方形四条边线，被知觉为不平行了（图61）；两条本来笔直的线段被知觉弯曲了（图62）；两条平行的水平线被知觉为向内弯曲的线段（图63）；四条平行线被知觉为不平行了（图64）。 图60 图61 图62 图63 要使上面4个图中的粗线给人以直线的感觉，就要修正视错，而不能画成直线。 图64 要使图64中的四条长线给人以平行的感觉，同样要修正视错，画成不平行。 上述类比错觉的实例，说明了图形局部与整体的关系。人们对图形局部的知觉取决于图形的整体。 再如：垂直水平视错（图65）。大多数人往往把垂直线看做比等长的水平线更长。 图65 垂直水平视错 不同图形的每边长虽然相等，但是给人的感觉不等长（图66）。说明物象的结构方式和知觉条件的变化产生视错。 图66物象的结构方式和知觉条件的变化产生视错。 画面色彩效果随着所处环境的光线条件不同也会产生视错。 画色彩画参考系也会造成视错。比如一块色彩所置的背景不同（如一个是白地，另一个是“灰”地）使知觉发生错误。 画面中的物象违反视知觉经验可产生视错（图67）。 图67违反透视现象规律时，知觉对象的大小、长短出现视错 由于视错对构图的结构形式和画面效果有一定的影响，所以在绘画构图时注意利用视错或修正视错，以取得所需的视觉效果。 四、小画面表现千变万化的大世界 我们所看到的物体，在自然界中，当环境、距离、光照等知觉条件改变了的时候，在视知觉中对象的大小、形状、颜色却是相对固定的，这就是视知觉的恒常性。 大小的恒常性：在地面上的人，无论和我们距离远近，都被我们感知为特定的大小，而不被认为远处的人仅有豆粒大小。 形状的恒常性：看鱼缸里的鱼，尽管观察角度不断变化，我们仍倾向于感知其为一个标准形状。 明度和色彩的恒常性：尽管物象随光源色和环境色的改变而改变，但仍被我们感知为原有的“固有色”。 正因为人的视知觉具有恒常性，就为绘画开辟了色调、透视、夸张变形和画幅大小等灵活表现的广阔途径。才有可能在案头片纸上利用缩影比表现阔大宇宙世界。才有可能利用反知觉恒常性的手法，创造出新异神奇的神话世界。 五、对绘画知觉的理解性 作画既应考虑表现形式，以唤起观众的知觉经验和视觉心理；也应考虑到观众对其的理解。 人对绘画的表现对象、内容和形式的感知，是由于人的视知觉的理解性，它是基于以往的知识与经验来理解，且是和人的思维活动联系在一起的。 1. 人对绘画的知觉在于理解 随着知识和经验的丰富，人们对绘画这一知觉对象的理解深度也逐步提高。 人的知觉经验共同之处决定了人对绘画的理解有共同性。 如果作画的表现内容或形式过于怪异，违背人的知觉经验，当然也不为人所理解；如果超越人的知觉经验，观众也会提出疑议。 2. 标题对理解绘画的指示作用 绘画是视觉艺术，通过可视形象说明问题。但是标题起到唤起人的联想，加强观众对绘画的理解，甚至深化主题的作用。 图68 图69 法国 维亚尔 《维亚尔的母亲》 图69是法国画家维亚尔的题为《维亚尔的母亲》的油画，标题是画家自己标的还是后人标的，已不得而知。 如果读者按其标题去欣赏这幅画家母亲的“肖像画”的话，读者无法从中获得作为肖像画所应表现的人物身份、职业特征即性格的美、以及通过肖像反映出的社会意义，从这点上来说，作为画家母亲的肖像画，此画应该说是失败之作。 如果将标题改为《床上坐着妇人的房间》或《寝室》或《室内》，可能较为正确地引导观众体会画家作画时对人物与环境关系的情调感受和画家所要表现的房间布局的情调及色彩的美感，那么，这张画则是非常生动的成功之作。 3. 发现美才能表现美 美具有内容之美和形式之美。表现生活之美不易，发现生活之美更不易。发现和表现生活之美在于画家对生活和艺术形式的理解和修养，不然则会视而不见。构图之美的技巧在于对形式心理的理解、掌握与实践经验。 绘画描绘的物象与客观不一致时，给人以不真实感，人们往往因此而认为不美。但是宋代画家马远的《寒江独钓图》（图70）鱼钓与水流方向相反，从构图来看，鱼钓与水流方向相反这样的有意安排，恰恰符合构图的形式结构之美。 图70宋.马远 《寒江独钓图》 画作的视觉美点多种多样，有情趣的美，有线条的美，有结构的美，有色彩的美，有质感的美，有节奏的美……，这些不同的视觉美点，必然在画家的画面中以截然不同的方法强烈地表现出来。手法上又会有细腻或粗犷、写实或变形、写意或工笔、甜润或苦涩……等等之差异。这些差异也是画家对绘画手法及形式美的不同的追求的体现。 发现新的手法就是绘画构图的创新。对表现手法的探索就是对美的追求。
|
|
|
