月北京保利） 牡丹 设色纸本 1919年作
大写意花卉是吴昌硕的艺术成就所在，所谓“比之于白阳，更显磅礴；比之于徐渭，更厚重苍茫；比之于八大山人，显得烂漫；比之于复堂，更沉雄；比之于赵之谦，更老辣。”吴昌硕的意趣大概如此。
画面右侧，巨石之上，几株牡丹绽放盛开。花朵艳丽，红黄相间，光彩夺目，硕大的花朵在枝壮叶茂的映衬下显得风姿绰约，左侧矗立几枝含苞待放的牡丹，与之形成视觉上的鲜明对比。此幅牡丹以单纯朴厚的笔法，大写意出花卉与奇石；复色运用酣畅自如，丰富的灰色层次使画面的张力得以增强，苍茫浑厚之气蓬勃而出。
芙蓉花开 设色纸本 1913年作
吴昌硕是一位大器晚成的艺术巨匠。他真正从事绘画艺术较晚，但却能一起步便直入文人画的殿堂，逐步登上绘画艺术巅峰，为中国近现代大写意花鸟画开启了新纪元。他的绘画以篆印入画，格高韵古。王森然《吴昌硕先生评传》曰：“盖师于浩博之自然、俊伟之人格与诚挚之情感，而承于伟大之精神也。其经历名山巨川，得天地之奇气，披读万卷书籍，摄古人之精华，摆脱一切纷靡，养内心之元神，运其奇气元神输送之笔端，留其迹象于纸上。故其章法、笔气、墨韵，无不奇特，无不饱满。”其画震人心魄，根本关要在重气。吴昌硕画的布局大起大落，取对角斜势，用枝干衔接以增画面气势，注重画面错综回应，枝干交播，以顺应逆，以拙藏巧，且于题款纵横、长短，用印的多少、大小、朱白、位置都与布局气势通盘处置。他曾说：“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄。”吴昌硕绘画布局，得益于金石篆刻修养甚多。
吴昌硕对色彩运用也有所创新。他使用的西洋红，深红古厚，配合其得益于金石治印的古厚朴茂的绘画风格，正如潘天寿所说：“以金石治印方面的质朴古厚的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳，能用大红大绿复杂而有变化，是大写意花卉最善用色的能手。”吴昌硕善用复色，在复色中起制约、协调作用的也是红与黑，并充分利用宣纸的白色。但是他的红色与黑色都是在复色的作用下起着变化，在变化中得到统一，使人感到既丰富又沉稳。吴昌硕用重色的斑斓浑厚与其大气磅礴的画面极相协调，是形成他画风的重要因素。
吴昌硕绘画的艺术特点，以“苦铁画气不画形”、“不似之似聊象形”为宗旨，以篆法入画，所谓“强抱篆隶作狂草”，极力发挥书法“写”的表现性，以“意造”为法，“惟任天机外行”，以达到“心神默与造化能”的境界，“宣郁勃开心胸”以泄他胸中浩荡之气。
该幅芙蓉花卉，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，生气蓬勃。芙蓉枝叶皆以大写意写出，独芙蓉花与花蕾用洋红以小工笔勾勒；作品色墨并用，浑厚苍劲，配以所题真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法、古朴的印章。
牡丹水仙 设色纸本 1899年作
此幅作品是吴昌硕的“之”字形格局的典型作品。他将题识作为画面不可分割的部分来筹划，左上角题跋颇似“之”字一点，牡丹花与山石的倾斜之势则如“之”字动态。画面安排独具匠心而又统一和谐。吴昌硕晚年喜爱用重色，并喜用西洋红，所谓“而今用此嫣红，要与山灵争艳”。此幅牡丹以洋红画出，牡丹的红与水仙的绿及山石的浓淡墨色相应成趣。
牡 丹 设色纸本 1916年作
此幅《牡丹》描绘富贵之花盛开的情景。花分两组，有聚有散．有多有少，形成对比。左下方的花以勾填法表现，线条流畅，层次分明，中心的一组花，以没骨画法，花办尽情舒展，色泽腴润．笔法凝练。画家十分熟悉所要表现的对象，将其不同的姿态和神韵表现得恰到好处，真实、生动。在这幅画中，画家重点追求的是表现牡丹花开的红艳和灿烂，展示花开季节的盎然生意，使画作洋溢着蓬勃生机和无限活力，从而充满了感染力。
错落珊瑚枝 立轴 设色纸本 1914年作
款识：错落珊瑚枝，铁网出海底。甲寅七月，吴昌硕。钤印：安吉吴俊章、吴昌石
吴昌硕绘画艺术的丰收阶段为其六十五岁至八十二岁左右，在此阶段，他的书、画艺术可以说已臻炉火纯青的境地，佳作也是最多的时期。此幅《错落珊瑚枝》作于甲寅七月，是否翁71岁时的精品力作。
画面结构严谨，用笔遒劲。吴昌硕善于用线，每枝枝干、每片花叶都似铁杆般坚韧，富有生命力。其构图极为讲究，首先用两尊顽石坐落于画面两侧，稳住了画面重心。数枝天竺从顽石后方穿插向上，与树叶形成疏密对比，几簇天竺果高低错落、顾盼生姿、扶摇而上。吴昌硕画花卉，常于繁枝旁点缀以枯枝，以此来增强画面的苍老美感，晶莹剔透的红色枝条与天竺的粗枝大叶相交错，层次丰富，行笔老辣厚重，用墨色泽古厚，整个画面顿时苍润烂漫，变化无穷，一种吴氏稳重、典雅、古朴的趣味洋溢其中。
菊石图 立轴 纸本 1905年作
款识：陶令篱边，花大如斗。杯泛金英，延年益寿。乙巳秋杪，吴俊卿。钤印：吴昌石、破荷亭
吴昌硕爱菊，他的故乡芜园、他所居住的厅堂外的篱边，也都种栽有菊花。菊花石吴昌硕笔下常见的题材。此幅画庭院秋景，大石下盛开的一篱菊花。菊叶纯用水墨，侧锋阔笔扫下，趁墨色未干即勾叶脉，愈见沉郁浑穆，盛开的菊花则用双勾画瓣，再染以颜色，绽开了满园的生机，顽石以大笔挥扫，略加点染。用笔阔放润秀，构图充实，各色菊花和墨叶体态饱满丰腴，色彩对比强烈，有大朴大雅之趣。这些上下掩映、穿插聚离的花朵寄托了这位62岁画家对故乡芜园的回忆。
杏花红映绿芭蕉 立轴 设色纸本 1915年作
《杏花红映绿芭蕉》为四尺中堂，通篇以篆籀笔法入画，浓淡交合之笔挥写芭蕉，苍莽雄浑，浓重之赭墨色写杏花数株，老枝交错，互为呼应，槎枒多姿、气势如虹，更以浓艳之色点染花朵，豁心耀目。大块墨色的芭蕉叶片和纵横交错的杏花枝干构成画面线条和块面的有机组合，斜倚交错的枝干组成铁网珊瑚。杏花枝干纵横斜倚交插自然分割形成几个不等边三角形的空白，调节了画面的疏密。丛丛杏花，绯红、粉白、翠绿，蔚为奇观，色彩清新明快，艳而不俗。左上角落款书法险仄奇崛，堪称三绝。潘天寿曾论吴昌硕的绘画，“以气势为主，故在布局用笔等各方面，与前海派的胡公寿、任伯年等完全不同。与青藤、八大也完全异样。”“它的枝叶也作斜势，左右相互穿插交互，繁密而得对角倾斜之势。”观之此画正可以得到印证。
吴昌硕的画作成熟较晚，一直到二十世纪二十年代以后才真正走向盛期。此幅《杏花红映绿芭蕉》作于乙卯（1915年），正值先生画艺纯熟、精力弥满之时，与其更晚期的作品相较更多一些润泽之姿，用色也相对清淡一些，但画面中体现的生机和魄力使此画充满了生命张力。
花卉四条屏 纸本设色 甲辰（1903年）作 （1725万元，2011年中国嘉德秋拍）
桃花 立轴 1921年作 红霞满天 设色纸本 1918年作 桃花图 设色纸本 1919年作
桃花图 立轴 设色纸本 1915年作
“美人香水尚留溪，溪上桃花亦姓西”是吴昌硕常在桃花图中题写的诗文，关于这两句诗文，及其桃花画法的来源，在画家84岁时所作的一幅《桃花》图上解释了缘起：“美人香水尚留溪，溪上桃花亦姓西。二句不知谁人所作，曾见人人写之。拟张孟皋设色。”张孟皋是清代道光时期的画家，吴昌硕对其推崇有加，认为其花鸟画“拟陈白阳笔意，兼用南田翁设色为之”，并常以他为师学的榜样。此图之没骨写意桃花，便颇得张孟皋笔意。与梅花、牡丹的鲜艳不同，桃花要表现其娴静之态，要流露出优雅。因此吴昌硕不取奇纵的构图，大开大合的布局，而是简单的几根垂直的折枝。折枝不以强悍的篆书笔法写，而是以爽利的笔墨写出其清秀之态。没骨桃花色彩幽淡，花瓣水润饱满，迎风轻舞，如同美人的娇羞之状。
苔石桃花 设色纸本 丁巳（1917年）作 （1495万元，2014年中国嘉德春拍） 浓艳图 1920年作
此图作于1917春初。吴昌硕1911年夏天移居上海，在弟子王一亭等的推重之下，声名大震，很快被视为海派领袖，先后被推为西泠印社第一任社长、海上题襟馆金石书会继任会长等。1917年，他为西泠印社撰写著名联语“印岂无源，读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派；社何敢长，识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”
此图尺幅巨大，笔力雄壮，著色古艳。居上海后的吴昌硕，进入艺术盛期，创造了以“重、拙、大”的金石笔法和鲜艳的色彩结为一体的大量花卉作品，把金冬心、吴让之、赵之谦以来融金石书法于绘画的潮流推向新的阶段，成为“金石大写意”画风的最高阶段。这件《苔石桃花》，将娇嫩的桃花与厚重的枝干、鲜艳的色彩与豪放的笔墨融为一体，正是吴氏晚年的代表性风格。
杏 花 设色纸本 1919年作 杏花图 设色纸本 1918年作 村边杏花开 设色纸本 1918年作
杏花春雨江南 立轴 设色纸本 1920年作
此作为缶翁七十七岁所作，是时正是他创作的巅峰期，诗、书、画、印俱臻化境，即处于“放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测”的艺术创作阶段。《杏花春雨》，笔力老辣，力透纸背，花朵纵横恣肆，气势雄强，穿插揖让从容大方、汪洋恣肆，苍茫古厚之气盎然。布局新颖，构图近书印的章法布白，取“女”字的格局，对角斜势，虚实相生，主体突出，用色上喜用赵之谦那种浓丽对比的颜色，画面色泽强烈鲜艳。气势之贯通使他的画面的用笔、布局、题款等浑然一体。
桃 花 设色纸本 茶花 设色纸本 戊午（1918年）作
嫣 红 立轴 设色纸本 1915年作
吴昌硕的花卉，行笔构图，全是石鼓气息。此作写于其用笔用墨颠峰时期，红花墨叶之法，白石老人当由其影响下行化出来，而整幅金石之气盈然，又正吴氏特色。画面重心偏于右侧，几树茶花傲然矗立，凌空而上，撑住全幅气势，衬出右下角一片空灵，与画面左侧笔直而下的题款相呼应。茶树干中间稍偏下处，渐有枝条生出，横逸向左，其中花枝繁密者，倒坠向地面，枝柯的穿插交错，现出茶树临风摇曳的风姿。红艳的茶花、墨绿的叶子，在墨色的枝干、叶筋映衬下，艳丽而古朴；而疏密自如的枝叶、花朵，同时与地面淡色的石头，势成呼应。全作笔法豪迈，墨韵淋漓，展现出吴昌硕苍茫浑厚的艺术趣味，彰显其艺术宗旨的同时，更与画面左侧“仓硕”、“吴俊卿印”两方名章一道，共同完成了全作“诗、书、画、印”的完美统一。
花卉 吴昌硕、王一亭 纸本设色 1922年作 吉林省博物馆藏 清供图 设色纸本 1921年作
此图为艺术家们雅集一堂时所绘。王一亭画水仙、佛手、盆架。吴昌硕画梅花。王一亭所绘水仙用没骨法，笔力不如吴昌硕老到古朴。吴昌硕画梅花，圈花点蕊苍劲简老。
清供图 设色纸本 光绪丁未（1907年）作
吴昌硕一生多作清供图迎岁、赠友，是图作于丁未（1907）年，时吴昌硕64岁。画中绘牡丹、石榴，取富贵绵长、多子多福之意，寓意吉祥。牡丹与石榴前后错落，构图虚实相生，疏密有致。画中珠榴累累，更有一颗盈篮跌落在地，其状硕大。或有果皮绽裂，所显果肉颗颗成熟饱满，汁水充盈。盆中牡丹，富丽典雅，婀娜绽放，衬以绿叶交相辉映，尽显作者意在形先之写意风格。整幅作品布局新颖，气势雄强，又以篆隶之笔入画，在随意中更显匠心独具。
山家清供 设色纸本 清供图 1921年作
在吴昌硕文人画风奇强的作品中，一类是不着任何颜色完全以水墨写就的极素雅的作品，一类则是施色浓艳却仍然在华美中充溢着清新之气的雅俗共赏的佳作。此幅《山家清供》，属于数量相对趋少的后者，是吴昌硕设色作品中也极为罕见、用色异常娇艳的一件奇珍。《山家清供》画面内容丰富多样；构图饱满紧凑；设色极其明亮和艳丽。虽属于以“清供”为题材的画作，描绘的却是普通百姓、山里人家日常生活中的摆设和点缀。朴实、浓郁、却显现着甜美与温馨的农家气息。
多子多寿 设色绫本 壬子（1912年）作
款识：朱明司令薰风吹，火齐光耀珊瑚枝。天留硕果地献瑞，筹添鹤算歌螽斯。原物数典自炎汉，山斋清供神仙姿。张骞得种安石国，四皓同采商山陲。如船大藕如瓜枣，较此荒诞良可嗤。乾坤灵气钟草木，雨露长养天无私。三多华祝九如颂，托物比兴无声诗。劚来不异松下菌，大嚼却胜张公梨。绵绵瓜瓞可媲美，餐霞寿与南山齐。琼玉山桃倘许摘，扶藜更蹑青云梯。壬子花朝，昌硕客沪。钤印：吴俊之印、吴昌硕壬子岁以字行
岁朝清供 设色纸本 岁朝清供图 设色纸本 1903年作
岁朝指阴历正月初一，清供即“清雅之供品”的简称。吴昌硕几乎每年都画《岁朝清供图》，且多所变化。此图以梅瓶和一盘石榴组合而成，取多子多寿的吉祥寓意，简单的构图，清冷的色彩显出一种孤寂的意味。吴昌硕在《缶庐别存》中有一段记载：“己丑除夕，闭门守岁，呵冻作画自娱。凡岁朝图多画牡丹，以富贵名也。予穷居海上，一官如虱，富贵花必不相称，故写梅取有出世姿，写菊取有傲霜骨，读书短檠，我家长物也，此是缶庐中冷淡生活。”可见其清供的只是家中“长物”，在热闹的除夕伴随着他的，有时也只是“冷淡生活”。画面中的梅瓶和一盘石榴前后错落，盘子和花瓶都以墨笔勾勒，盘子用墨稍重，且设淡色，以与花瓶分开空间距离。石榴的皮和叶均以水墨写成，显得数颗裸露的红石榴籽格外饱满娇嫩。从花瓶口探出的一枝梅花姿态婉约，韵致动人。此作不以画家擅长的浓墨重色取胜，而以简约的格局和清雅的意境取胜，给观者一个并不喧嚣的岁朝印象。
花卉清供册1905年作 （3000万港元，2016年中国嘉德香港春拍）
老缶自言学画较晚，但在书法金石的根基扎实上，复得师友之间的任伯年点拨，其画后来居上。本册写于1905年，或可归入昌硕初踏成熟期的作品。较晚岁之老辣恣放，刚猛遒劲，则大异其趣。若论用笔之明快流畅，敷色之秀润鲜丽，隐然可见任伯年影响之痕迹，惟纵放豪迈之气度过之。其表现重点非全然置于追求状物逼真，而更着眼于自然神韵的捕捉，流露出个性感情的抒发。
册中十二开，设色为主，水墨居辅，分取牡丹、兰花、枇杷蒲草、荷花苇草、桃实，茶壶幽兰、竹石、芍药、菊石、荔枝、白菜、杏花入画，未有连贯性或季节性顺序编排，全是信手拈来，可谓兴到笔随。故构图布局简约清雅，无冗赘繁琐，纯率性而为，极得飘逸之韵致，恰好是画家文人本质的流露。题跋中多配诗咏物为之，偶有提及前人，如张镠，如陈鸿寿，无论是朱漕帅，又或张十三峰，毕竟全是缶老融汇前人技法下的自我面貌呈现。用笔灵活流转，色墨渲染光润剔透，堪称悦目耳！
茶菊清供 镜心 1914年作
清供图是明清以来文人画家常绘制的题材，吴昌硕更是公认的个中高手，他一生多作清供迎岁、赠友。是幅《清供图》为其盛年之笔，取少见的横构图，画面自右至左依次为一壶一杯，盆栽里的菊花、苍石，斜陈的墨笔白菜以及大篮菊花，姚黄魏紫，各极其胜。画中物象错落有致，设色浓而不艳，以大写意笔法出之，极富金石情趣。画幅中起首的壶，壶身较高，一侧有把，在吴昌硕画中常与梅花组合出现，题“梅梢春雪活火煎，山中人兮仙乎仙”句，取梅雪烹茶之意。
岁朝清供图 设色纸本 丁巳（1917年）作 贵寿无量 设色纸本 1918年作
吴昌硕作画重“气”，笔墨和构图皆以“气”贯注之，故有“苦铁画气不画形”。此幅即以篆籀笔意绘各类物象之形，所画天竹、水仙、石榴、佛手、红柿、白菜、菖蒲等物，气行于形内，气势浑穆，构图饱满，设色古艳。“岁朝”，农历正月初一，“岁之朝也”。“清供”，包括金石、书画、古器、盆景等可赏玩的文雅物品。因内容丰富，寓意深邃，雅俗共赏，故别有一番情趣。此画吉物之丰富，可称是吴昌硕此类题材画之最者，而清雅之气则无出其右矣。
清供图 设色纸本 1918年作 岁朝清供 1918年作 （1610万元，2013年西泠秋拍）
款识：神仙富贵寿而康，多子多孙聚一堂。清供岁朝谁享得，满床笏坐郭汾阳。联承先生雅属。戊午十一月，吴昌硕老缶，时年七十五。钤印：俊卿之印、仓硕、湖州安吉县
吴昌硕“是大写意花卉最善于用色的能手。”（潘天寿语）他吸收恽南田的用色，借鉴徐渭、八大山人的笔墨，融合其它诸家的方法于一炉而别开生面。在大片绿叶的映衬下，画中的红牡丹浓重饱满，单纯朴厚，粉色牡丹则色彩变化微妙，富有一种晶莹剔透之感，花盆则用墨笔和淡绿敷染，色彩对比富有变化且层次分明，各种花果用色不同，画法也各异，使牡丹花不落于脂粉俗艳之境。水仙的冷绿和石榴的暧赭，前后上下呼应，使画面色彩冷暖对比丰富，一种古厚质朴的意趣扑面而来。
鼎盛图 设色纸本 1923年作 （805万元，2012年北京匡时秋拍）
款识：△鄦惠（无击）辨莫论，焦岩兀立鼎常存。腊姑华插根能结，富贵荣华到子孙。惠下遗无击二字。壬戌夏二月，七十九叟吴昌硕老缶。△古香。田中先生属画，为拟汪巢林笔意，老缶又记。钤印：俊卿大利、昌硕（2次）、俊卿之印
此为花卉插鼎之作。两鼎分前后，后者为著名的“焦山鼎”，又名“无专鼎”、“鄦惠鼎”等等，有关此鼎的故事颇多，相传江苏镇江焦山寺里有周鼎一尊，起初为镇江魏姓所有，明末奸相严嵩当政时企图霸占此鼎。魏氏恐子孙不能保住古鼎，遂将此鼎送至焦山寺保存。入清以后，不少文人学者对此鼎铭文加以考释题跋，尤以翁方纲的《焦山鼎铭考》一书，使得此鼎名声大振。焦山寺住持六舟和尚精于金石拓制，将此鼎拓成立体图形，开“全形拓”之先。清末焦山玉峰庵鹤洲上人继其衣钵，拓制全形图案，分赠友好。吴昌硕在鹤洲上人所拓的鼎上插画牡丹、梅花，以喻“富贵荣华到子孙”。
吴昌硕同类插鼎画作有数幅，“焦山鼎”拓也皆为鹤洲上人拓制者，所绘亦多牡丹、梅花。焦山鼎，现多称“无惠鼎”，其实叫“無專鼎”可能更合适。陈梦家归为厉王时期，现多归入宣王时。康有为《广艺舟双楫》亦尝记壬午“南还游扬州，入焦山，阅周《无專鼎》”。原藏镇江博物馆，现下落不明，据说后毁于日军战火。另据说“焦山鼎”也是开创“全形拓”先河的，清嘉庆年间，江苏焦山寺里有尊焦山鼎，住持六舟和尚闲暇时将其制成全形拓，求者颇多。金石学家阮元知晓后，便邀六舟和尚将自己所藏三代青铜器，制成全形拓，以飨友人。得者如获至宝，分外珍惜，从而开创了全形拓之先河，六舟和尚为全形拓之鼻祖。
牡丹水仙 设色纸本 1896年作
款识：酒满金罍，富贵花开，咏花愧乏青莲才。丙申十二月，吴俊卿。钤印：吴俊卿、湖州安吉县
吴昌硕喜画牡丹、水仙等花卉，其画厚重雄浑、古朴浓艳，取法青藤、八大又能去其荒寒冷峻，融海派之艳丽富贵，雅俗共赏，别具自家风情。牡丹、水仙两种花卉无论气质形态还是所喻之意皆有不同。牡丹为富贵之花，深受市民阶层喜爱，吴昌硕曾谓牡丹“有色无香，大似不通文墨美人，尊为花王，贮之琼台金屋，侥幸太过。”可见其富贵不能淫的气节。而水仙在吴昌硕心中有“无势利心，无机械心，形迹两忘，超然尘垢”的品格。本幅将二者并立，牡丹居上，有的娇艳盛开，有的含苞待放，风姿绰约，水仙在下则幽幽静逸，暗自芬芳。上下对照，浓淡雅俗，相得益彰。吴昌硕在《缶庐别存》中有言：“画牡丹易俗，水仙易碎。”而俊卿能免此病，并寄寓富贵神仙、天香凌波和玉堂富贵的寓意，可见吴昌硕把控艺术形象以达和谐饱满，别开生面效果之能力。
玉堂富贵 设色纸本 1905年作
款识：石不能言花解笑，春风满庭发我长啸。峙亭仁兄大人属。乙巳十月，吴俊卿。钤印：吴昌石、一月安东令
吴昌硕“是大写意花卉最善于用色的能手。”（潘天寿语）。在大片绿叶的映衬下，红牡丹浓重饱满，单纯朴厚，粉色牡丹则色彩变化微妙，富有一种晶莹剔透之感，白牡丹则淡墨线勾勒，色彩对比富有变化且层次分明。牡丹花用色不同，画法也各异，使之不落于脂粉俗艳之境。水仙的冷绿和玉兰的暧赭，前后呼应，使画面色彩冷暖对比丰富，一种古厚质朴的意趣扑面而来。此《玉堂富贵》构图完满，呈倒“C”构图，景物被安排在画面中靠右的位置，中间靠右为一俊秀疏朗的石块，石的上面是茂盛的牡丹，石的下面是郁郁葱葱的水仙，花中君子和花王相应成趣，牡丹的背后一株怒放的玉兰花。不论从右下角曲折向上到左下角，还是从左上角沿着相反的路线绕到右下角，视觉中心就是花王，在水仙和玉兰中的牡丹多了一些矜持和俊逸，少了一些娇柔与粗俗，正如作者所言：“画牡丹易俗，水仙易琐碎，惟佐以石可免二病。石不在玲珑，在奇古。”这何尝不是缶翁内心的真实写照呢！
凌波仙子 纸本设色 1919年 天津艺术博物馆藏 富贵神仙 1917年作(414.4万元，2009年北京保利)
天竹在吴昌硕的作品中，常有出现。它与梅花、水仙、兰、竹、菊等同样具有象征美好的意义，诚如吴昌硕在画中的诗句：天竹如花冷不凋。此图为三段式法，图下一片水仙，中间有顽石相接，顶端为数株天竹遒劲的技朽，落笔纸上，浑厚却能半深半淡，再用墨点心，立体感强，聚散有致，一丛丛，树以墨绿的叶子，形成了红绿互为补色，红色为暖色素，给以热情奔放之感；绿色为寒色，给人冷静平和之感，吴昌硕常能将红与绿这种强烈对比的补色运用在同一画面中，有着艳而不俗效果。
富贵神仙 设色纸本 1919年作 国色天香 立轴 1918年作
款识：洒满金罍，富贵花开。詠花媿乏青莲才。湖涵仁兄属画，己未腊八日，朔风奇寒，十指如棘试炙黄龙砖研成之，殊觉神意未能自若也。安吉吴昌硕老缶，时年七十有六。钤印：吴俊卿印（白）、仓石（朱）、听有音之音者聋（朱）
本幅是缶老1919年腊八之日为其时上海地产大王刘湖涵贺新年所写，乃其晚岁精品之作。以牡丹水仙入画，寓“富贵神仙”之意，又间以山石，得“根基稳固”之法。画面大起大落取对角斜势，注重错综回应，在布局中已得气势。画中牡丹深红古厚，水仙绿叶仙姿，山石沉稳饱满。笔墨厚重，色彩浓郁，一枝一叶无不精神饱满，所用各色俱各自然而不落于清新平薄，大红大绿复有变化，不落于粉脂俗艳，复杂的用色在变化中得到了统一，既丰富又沉稳，重色之斑斓浑厚与大气磅礴之画面极相协调。左上方以自成诗句入画，行书风格得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，又有隶定之体式，古雅生动。画家以篆印入画，构图笔意皆随诗而生，格高韵古，元气淋漓，气足墨酣，内涵深厚。多书法意味，富金石之气，粗枝大叶又气势逼人，使观者为之心壮。
牡丹水仙图 纸本设色 1923年 吉林省博物馆藏
款识：红时槛外春风拂，香处豪端水佩横。富贵神仙浑不羡，自高唯有石先生。癸亥窗寒，吴昌硕老缶，时年八十。
《牡丹水仙图》画面下端为二排由左向右斜的水仙花，钩叶填石绿，花正盛开，画面中间为一块大石头，石后为一排大写意牡丹，红花钩叶，三段式的构图，穿插有致，前后错落。画家在谈创作牡丹的经验时说：“画牡丹易俗，画水仙易琐碎，只有加上石头，才能避免这种弊病。”此画颇有气势，水仙、石头、牡丹三者结合，整体感很强，显得生机蓬勃，光彩照人。
嫣红姹紫 设色纸本 1921年作 神仙富贵 1925年作 (280万元，2010年西泠春拍)
神僊贵寿 设色纸本 1923年作 (96.32万元，2010年12月上海天衡)
吴昌硕的绘画以花卉为主，以诗句入画或赋予其吉祥的寓意，是其绘画的重要特色。此幅描绘含露微嫩的牡丹，亭亭玉立的水仙。牡丹花色浓重但不轻佻，花瓣层层迭迭，尽显雍容华贵，恰暗合了富贵之寓意。水仙的用笔也是磊落大方，具有金石味。淡黄色的花在嫩绿而修长的叶片的掩映中，娇艳欲滴，将花中凌波仙子的声段韵致展露无疑。姿态各异而又皱漏瘦透的湖石穿插点缀，显得生动而自然。可见吴昌硕一贯的绘画理念，即绘画虽然是放笔写意，但他认为“奔放处不离法度，精微处要照顾到气魄”。
水仙湖石 设色纸本 甲子（1924年）作 水仙 设色绫本 1918年作
款识：溪流溅溅石岈，菖蒲叶枯兰未芽。中有不老神仙花，花开六出玉无瑕。孤芳不入王侯家，苎萝浣女归去晚，笑插一枝云鬓斜。甲子十月几望，偶学蒙泉外史点色。吴昌硕，时年八十又一。钤印：吴昌硕、雄甲辰
四季花卉 设色纸本 癸丑（1913年）作 （805万元，2014年中国嘉德秋拍）
此组《四季花卉屏》分以四季代表花卉入画。春景绘红、黄、蓝、白四色牡丹，取“富贵春满”之意。白色一朵最具风神，以淡墨勾勒轮廓，花头繁而不乱，层次分明。夏景绘红荷白荷，以淡墨勾勒，分染淡色、淡墨，红白相间，富于立体效果。墨笔写成荷叶，亭亭净植，落笔入木三分。秋景之中，三色菊花竞相开放，配以山石，更添一丝高秋意味。冬景则以腊梅入画，枝干斑斑驳驳，墨笔浓淡、干湿、枯润、虚实变化，层次分明，更显厚重苍浑。此组四季花卉屏，展示出缶翁厚积薄发的绘画功力。每幅各以行书题写诗句，或长或短，依画面布局精心安排。四件花卉既独立成作，又相得益彰，实为吴氏盛年绘画艺术的集大成者。
富贵坚固 立轴 纸本设色 1917年作 牡丹 设色纸轴 1917年作
此画作构图一丛牡丹傍石而生，石后复生一丛牡丹，牡丹后复有一石。牡丹皆作临风摇曳之态，含露娇羞之姿，其交相穿插，以苔点连成一气。画中苍石、牡丹，挥写淋漓，势如草书，不斤斤于形象之是与非；其设色，水墨写石，而间施淡赭，胭脂写牡丹，牡丹花叶，墨间稍掺绿意，与笔法同一路，得其意而已，创造出饱满向上的磅礡气象。淋漓奇古的水墨苍石，点缀浓艳的牡丹，以石之刚，映现牡丹之柔。
牡丹图 富贵牡丹 丙辰（1916年）作 富贵图 丙午（1906年）作
吴昌硕绘画在用色时喜欢用浓艳对比明显的颜色，尤其擅长用洋红。他常常把红、黄、绿等颜色调入到赭石色中，在冲突中取得协调。它在传统的用色基础上，汲取了民间绘画用色上的特点，成为历代写意画家中比较擅长用色的一位，也正因为此，他的作品受到社会各阶层的喜爱。此幅《牡丹图》，设色鲜丽，牡丹用洋红或杏黄，显得醒目动人。画面又突破常规，大胆施用赭绿色，观感强烈，敢于摒弃素朴恬淡、静穆散逸的文人意趣。花卉叶片墨中带色，色中带墨，重彩淡墨，淡彩浓墨，不拘一格，自得灵性。尤其画幅下端一枝，枝叶婆娑，令人觉有风来袭，颇具动感。辅以圆熟的题款，整幅别具意趣。
牡 丹 设色纸本 1923年作
作品取“富贵寿极，国色天香”的好意头。两丛牡丹，学孟皋设色，比復堂风神，老笔颓唐，美不胜收。上缀行草书法，片言只字，卷气盎然。之所以要缀一丛白牡丹，一是考虑到画面布局，色彩对比；另一方面也有对白牡丹的偏爱，这在他曾作画题朱井南“天公深费养花心，雪儿更比红儿好”句中可见端倪。
延年益寿 设色纸本 1897年作
款识：陶令篱边，花大如斗，林泛金英，延年益寿。光绪廿三年丁酉八月，拟堂大意，吴俊卿。钤印：仓硕（白文）、湖州安吉县（朱文）
《延年益寿》，吴昌硕54岁时所作。画面上勾勒出两丛菊花，花朵团簇绽放，一深红，一黄艳，俯仰向背，大小错落，相互映衬，煞是好看。用彩墨泼写菊叶，浓淡相间，层次分明，显得枝繁叶茂，生气盎然。再以赭墨写竹篱，淡墨画石，石块远近高低，极富质感，一派秋菊华茂的景色。在左下角出枝，添上几株枯枝野草，使线条与块面形成强烈对比。全幅笔酣墨饱，浑厚苍劲；用笔徐疾有致，空灵松动；造型简练，构图紧凑严密，繁而不乱；色彩清新明快，艳而不俗。左上角题款识，右下角盖一方押角章。
题诗的“陶令”就是晋代陶渊明，他爱菊成癖。“拟堂大意”，堂即乾隆年间扬州八怪之一的李鱓。所谓拟其大意，实是借题发挥，自出机杼。
菊石图 立轴 1917年作 菊石图 戊申（1908年）作
款识：年年头白东篱叟，种得菊花大如斗，酌以玉瓶桑落酒。丁巳岁十有一月，苦寒炙研成之，七十四叟吴昌硕。钤印：俊卿之印、昌硕、虚素
菊花傲霜骨，能于众芳谢后迎风盛开，是吴昌硕喜欢的题材。此幅《菊石图》是其晚年大写意精品之作。图中篱栅后耸立着一方巨石，石旁挺立着数枝坚瘦的菊花，顶部一丛深色的红菊，中部为粉菊，画面节奏控制张弛有度，极有气势。左下方为一丛横卧着的黄白相间各色菊花，与右上角的红菊相互呼应。整个画面施墨浑厚沉稳而酣畅淋漓，构图不拘陈法。菊花枝干用笔融草篆于一炉，浑劲老辣，杂而不乱，线条“篆籀之气”最能体现其书画相通之长。老干挺拔，新枝矫健，花团锦簇，芬芳之气扑人眉宇。
菊石延年 镜片 设色纸本 1915年作 菊石图 设色纸本 1916年作
清末画坛，吴昌硕以其深厚的学养功底和惊人的胆识气魄，立异标新，独树一帜，开创了“吴派”画风。此幅《菊石延年》即以篆书笔画写菊花之枝干，以草书作菊花的花瓣与叶，一气呵成，笔力老辣，布局新颖，作对角斜势，虚实相生。以书法入画，线条功力异常深厚，状物绘形线条的质感丰富、切实，绘气不绘画形，追求书法中气贯神通的审美意趣。两簇缤纷的菊花，花叶巧妙地连贯成为了一个整体，同时，还把两簇菊花生长的自然生态交待的清清楚楚，起承转合，法度森严，看似寻常，匠心独具。另外，此作施墨浑厚沉稳、淋漓酣畅，构图不拘陈法，巧于经营布势。花叶用色淹润，笔力沉稳老辣，果断干净。在设色厚重的叶片，衬托之下，使得菊花更显火红娇艳，花朵或聚或散，或虚或实，设色精雅浓重。
菊石图卷 手卷 设色纸本 庚寅（1890年）作
墙根菊花可酤酒 横幅 设色纸本 1915年作 （345万元，2013年中国嘉德秋拍）
款识：墙根鞠花可酤酒。乙卯处暑，录昌黎句。安吉吴昌硕。钤印：吴俊之印、吴昌石、归仁里民
菊花和梅花一样，为昌硕深爱。原因是菊花有傲霜骨，他在题画诗中曾这样称道它：“枝瘦能傲霜，孤高无偶。”又说：“既有隐逸名，何须寄篱下。惯受风雨欺，秋来摘盈把。”昌硕画菊花有独特的风格，时人画菊花，总用谈墨勾描，他则纯用焦墨画成，而能在苍劲之中，显出花瓣秀美的神韵。他所画的菊花以黄色的为最多，其次是墨菊；有时也画红菊，但比较少见。
大寿图 设色纸本 丁巳（1917年）作 菊石图 立轴 1915年作
吴昌硕最擅长写意花卉，得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，受徐渭、八大山人影响最大。其书法、篆刻功底深厚。他创造性的将书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了独步画坛的“金石画风”。曾言：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”吴昌硕所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，虚实相生，主体突出。随着文人画的完结，吴昌硕为首的金石画风一改清中期后靡弱、细腻的画风，而转为雄强恣肆，水墨酣畅的大写意风格。《大寿图》这件作品，取陶渊明诗意，于巨石后绘丛菊。
秋色斑斓 设色纸本 1918年作
吴昌硕诗、书、画、印俱精，该中堂、对联皆可完美展现其艺术成就。吴昌硕隶书学汉石刻，篆习石鼓文，结体倚侧，雄浑恣肆，精气盘旋。其书画线条凝炼遒劲，气度恢宏古朴，以金石气为最大特点，表现出阳刚之美，对近世书坛有重大影响。
此幅《秋色斓斑》诗书画印并臻，对联之意境很好的诠释了其绘画精神，书法更是与绘画的笔触相呼应，笔笔老辣圆浑。笔势之欹侧，章法捭阖，行笔大起大落，不拘一格，遒润峻险。几枚印章，也十分点睛，雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正。
菊石图 立轴 设色纸本 1920年作 延年益寿图 洒金纸本 1920年作 (132万元，2010年西泠)
杞菊延年 设色纸本 1919年作 （793.5万元，2011年北京匡时春拍）
此幅《杞菊延年》画面右侧，巨石之上，几簇秋菊盛开绽放。花朵艳丽，红黄相间，光彩夺目。硕大的花朵在枝壮叶茂的映衬下显得风姿绰约，与左下方矗立的怒放菊花，得对角倾斜之势，形成视觉上的呼应。菊花以双勾作花瓣，用笔辛辣、苍虬，一花一瓣无不烂漫；叶子水黑氤氲，以中锋用笔，淋漓饱满；以作篆之法写出叶筋和叶梗。菊、叶、梗用笔各具特点，却又笔笔扎实沉着，力透纸背，毫无轻盈飘浮之感。至于巨石，吴昌硕早年受八大影响，晚年多画未经雕饰的巨石，即如此作。巨石以大笔铺写，行笔无棱角，柔中带刚，酣畅淋漓，给人以古朴、雅拙之感。左上侧的题跋笔力生辣苍劲，一气呵成。
整幅作品作于金笺纸上，其端丽华贵与金笺纸固有的富贵之气相得益彰，金碧辉映，极富装饰性。
案头即景 水墨纸本 1908年作 墨菊 水墨纸本 癸巳（1893年）作
款识：光绪戊申端阳，写案头即景，人谓似白阳、忘庵一流人物，可咲可咲。苦铁。钤印：吴俊之印（白）、古鄣（白）
菜园赏菊 1906年作
款识：菜园中菊数亩，五色缤纷大如斗，秋风一棹来看花，手同舟有嘉偶，茱萸插鬓傍翠钿，佳节巳过九月九，年年九月花常好，可怜人不如花寿，重来访菊菊巳残，华发萧疏近衰朽，餐英尚觉齿颊芬，石鼎烹茶代醅酒，斜阳依旧照青山，往事悲凉一回首，归来画菊画不成，败笔秃于垩墙帚，闭门高咏渊明诗，口谈新学怕颜厚，入山巳无妇偕隐，出门厌看牛马走，便当手执鸦嘴鉏，去作中种花叟。石友先生北郭外菜园看菊诗为画其意，幸正之。丙午（1906年）闺四月，吴俊卿。钤印：吴中、俊卿大利
秋菊图 水墨纸本 1910年作 秋菊图 设色纸本 1889年作 美意延年 水墨纸本 1919年作
菊花寿石 立轴 水墨纸本 1914年作
此幅布局取对角斜势，菊花、树枝、溪水与巨石衔接，使画面出现错综回应、高低变化的视觉效果，且题款的纵横长短，用印的大小、位置都与布局气势统盘处置，十分讲究。图中的菊花和枝梗，行笔毫无轻盈飘浮之感，笔笔扎实、沉着而力透纸背。至于巨石，吴昌硕早年受八大山人影响，晚年多画未经雕饰的巨石，即如此作。图中的巨石以大笔铺写，行笔无棱角，柔中带刚，酣畅淋漓，给人以古朴、雅拙之感，左上方有一支交插错综的枝干，用笔遒劲、老辣，亦极富金石之气。右上侧的题跋笔力生辣苍劲，一气呵成。此作虽以水墨写成，但布局、笔法的变化使其呈现出丰富的形态特征，乃吴昌硕晚年的一副水墨佳构。
秋菊犹存 立轴 设色纸本 1916年作
此图给观者一种气脉贯通且富有节奏感的气势。“不论横幅、直幅，往往从左下面向右面斜上，间也有从右下面向左面斜上。它的枝也作斜势，尤喜欢画藤本植物，或从上左而至下右角，或从上右角至下左角，奔腾飞舞……其题款多作长行，以增布局之气势”。吴昌硕画作的布局大起大落取对角斜势，用枝干衔接以增画面气势，注重画面错综回应，枝干交插，以顺应逆，以拙藏巧。且于题款纵横长短，用印的多少、大小、朱白、位置都于布局气势统盘处置，十分讲究。吴昌硕曾说：“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄”。吴昌硕的绘画布局，显然得益于金石篆刻修养甚多。从此幅《秋菊犹存》中完全能感受到上述的诸多美学因素。
墙根菊花可酤酒 纸本设色 1919年作 墙根菊花可酤酒 纸本设色 1918年作
吴昌硕画菊基本有两个阶段。在中年画菊时多为双勾，到晚年出现了双勾瓣和点瓣两种。吴昌硕晚年画菊在布局方面也有“馗肩”的现象（所谓馗肩即一个角低，一个角高，正如他所写石鼓文中的左右结构之字，多为左低右高，这样在一个字当中就形成两个重心，一个左下角，一个右上角，参差不齐，遥相呼应，错落有致，美在其中）。在用笔方面更为辛辣、苍虬，以“作篆之法”而为之。至于叶、梗，更有特点。叶子水墨氤氲，淋漓饱满，以中锋用笔，以作篆之法写出叶筋和叶梗。图中的菊花和枝梗，行笔毫无轻盈飘浮之感，笔笔扎实、沉着而力透纸背，菊花的表现技法和布局安排也与吴昌硕晚年之绘画风格如出一辙。
墨 菊 水墨纸本 1920年作 墨菊 水墨纸本 1913年作
款识：△秋菊灿然白，入门无点尘。苍黄能不染，骨相本来真。近海生明月，清谈接晋人。漫持酤酒去，看到岁朝春。庚申冬，吴硕画并录旧作。△雨后东篱野色寒，骚人常把菊英餐。朱门酒肉熏天臭。醉赏黄花当牡丹。写竟又题，老缶。
吴昌硕画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。画家胸有成竹，灵感勃发，凝神静气举笔泼墨，一气呵成，看去似乎毫不费力。等到大体告成之后，对局部的收拾，却又十分沉着仔细，惨淡经营，煞费苦心。
赤诚英华 设色纸本 丙辰（1916年）作 （345万元，2012年上海朵云轩春拍）
此图尺幅巨大，结构取险峻之势，对角斜线构图，写竹篱丛菊，以菊之高洁寄托胸中一腔澹泊萧然之情。拳石用淡墨挥扫，以石青色涂染，石之苍茫与青苔的湿润滑腻表露无疑。丛菊发枝于石下，傲然挺立而出，艳而不媚，浓而不妖，正是秋菊高洁孤傲品格写照。浓重的墨色肆意写出片片绿叶，顿时显得花色如醉后泛起酡颜的美人、赤城的晚霞，清新明丽之气扑面而来，沁人心脾。
作为近代海上画派的一代盟主，吴昌硕集金石、书画、诗文、印章于一身，以其气势磅礴的大写意花卉蜚声海内外。他的花卉虽深受徐渭和八大的影响，但其深厚的金石书法功底，则成为铸就其辉煌业绩的重要基础。画上题诗，笔力老辣，虽肆意纵横，但章法固在，一气呵成。其诗直写胸臆，与画意甚为切合。其诗书画印精绝如此，实无愧缶翁四绝之名。
秋菊盈园 设色纸本 1917年作 （414万元，2011年北京翰海秋拍）
吴昌硕、齐白石都爱画菊。齐白石在他的题画诗中写道：“九月西风霜气清，舍南园圃紫云晴。看花只好朱栏外，不惹园丁问姓名。”而吴昌硕比白石老人更加狂野恣意，他开题便豪迈地歌咏：“柴桑有佳色，移植秋涧滨！”吴昌硕所绘彩菊是涧滨之菊，非白石老人的“朱栏外”的菊花。背景中赭石与淡墨的两下刷笔，简括地交代了这一环境。石头上的大片飞白和具有篆籀笔意的枝干，真正体现了苏东坡所说的“石如飞白木如籀”。因吴昌硕将石鼓之意注入，简单的菊花、枝干、石头竟有了一番泼辣疏犷、纵情恣意的气象，真可谓小画幅具有大气度。如此情境下的菊花才是有过流浪生涯的吴昌硕的写照，即“个性疏阔类野鸡，不受束缚雕镌中”。
菊石图 纸本设色 中央工艺美术学院藏
《菊石图》是吴昌硕以惯用的斜对角章法而作，集中在画面左边，靠顶角画有姚黄大菊，双钩花瓣，浓墨点叶，枝干上有两个花蕾，下面有巨石一块，数朵魏紫，中间隔着一朵白菊，昂首怒放，风姿绰约，浓墨深叶衬托着花朵，花枝扶疏，画之右下角点着大小不同的墨点，各种盛开的菊花，呈现出鲜艳多姿，神韵秀丽，凌风傲霜，可见画家寄托着他清高脱俗的精神品格。
杨 梅 设色纸本 1918年作 荔枝图 纸本设色 1915年作 绣球花 设色纸本 1922年作
芙蓉花 设色纸本 1918年作
此图主体全居画幅左边，且“头重脚轻”，芙蓉的枝干，以篆籀笔法写来，力能扛鼎，以支撑硕大花朵。题款在画幅右上，与整个芙蓉的气势连贯。画面右下留大片空白，与左边相比，疏可走马，密不通风，极尽国画构图变化之妙。老缶时年七十五岁，正处艺术成就高峰。
丹凤随 镜片 设色纸本 1906年作
“一骑红尘妃子笑”荔枝乃岭南佳果，遂成画家屡画不厌的题材。此画作写来自然随意，枝头硕果累累，色泽鲜艳，墨彩淋漓。枝条穿插，树叶浓淡相和，层次丰富。画钤“苦铁欢喜”印，可见吴昌硕对此题材及画作也自觉惬意。
桃实图 设色纸本 1903年作 寿桃 设色纸本 1915年作
款识：芝兰满庭茂慈竹，翠玉山头桃正熟。乾坤硕果悬丹霄，五色云霞捧朝旭。彩舞样衣鸣鹫鷟，双鹤衔筹添海屋。开花结实三千年，献寿此堂多福禄。味甘于酒能延龄，世间松柏皆凡木。惟有月中桂树可比伦，金英飘香叶同绿。福田老兄大雅属，癸卯冬日，安吉吴俊卿。钤印：俊卿大利、仓硕、雄甲辰
仙木桃实图 设色纸本 甲寅（1914年）作 (1127万元，2011年北京传是春拍)
《仙木桃实图》笔墨劲爽老辣，设色浓艶沉着，吴昌硕敢于用色，反俗为雅，乃大师手段。更为突出的是这幅作品在构图上的疏密呼应，桃树主干从画幅左侧呈斜势擎天而上，上幅密枝繁叶，下幅一枝垂实，与主干构成三角的视觉界面，密与疏的交织让人一目了然，那是硕果压枝，鸿寿满树。
大寿图 设色纸本 1916年作 （644万元，2013年嘉德春拍）
款识：三千年结实之桃。丙辰元宵，雨窗画，安吉吴昌硕。钤印：昌硕、虞中皇
桃者，五木之精也，故厌伏邪气者也，桃果有“仙桃”、“寿桃”之美称。“三千年结实之桃”的典故，源自神话西王母瑶池所植蟠桃，三千年开花、三千年结果、三千年成熟的传说。桃树花美、果仙，寓意福寿安康，故桃实向来是画家热衷的绘画题材。
《大寿图》为缶翁七十二岁高龄时所作，此时的吴昌硕心胸豁达，作花卉似解禅意，绘桃实如育儿孙，画境乃心境，故而驰笔纵横，挥洒自如。大写意的色墨将一树仙果张扬得格外有生命力，空白处以书法补上，诗书画印俱全。全图笔墨劲爽老辣，设色浓艳沉着。作品在构图上疏密呼应，桃树主干从巨石左侧呈斜势擎天而上，上幅密枝繁叶，下幅一枝垂实，与主干构成三角的视觉接口，密与疏的交织一目了然。极具金石味道的书法题文，铁划银钩般的行书题于画幅左方，落落大方。
桃图 纸本设色 1919年作 天津艺术博物馆藏
如他在一幅《桃》题：“千年桃实大如斗，涂抹成之吾好手，仙人饶涎挂满口，东王父与西王母，曼倩不偷寿谁某。”他画桃，笔蘸浓艳的西洋红，直落宣纸，以淡黄色衔接，再加深红点染，画面立即呈现出色彩淋漓，泞然一体的鲜桃，好像果皮一破，便会流出盈盈果汁似的。吴昌硕画桃，吸取了民间的审美情趣。同时融进了文人画家的笔意，善用西洋红，加以发挥创造。他借东方朔食仙桃而长生不老的典故，来祝愿人们长寿美好的愿望。
九五福 立轴纸本 1924年作 多子图 立轴 1921年作 三千年结实之桃 1918年作
寿石图 立轴 1921年作
款识：千年桃实大于斗，仙人摘之以酿酒。一食可得千万寿，朱颜常如十八九。辛酉冬，吴昌硕，年七十八。
《寿石图》作于1921年。中国古代有千年寿桃之说，亦即说天上仙桃“三千年一开花、三千年一结果”，是世间凡人梦寐以求的长寿之果。以千年桃食来表现献寿内容，吴昌硕是首创，后来愿为吴昌硕“门下走狗”的齐白石也这么画。此幅为缶翁晚年之精品，为其画桃的代表作。
破荷逸人 古 香 设色纸本 荷 花 设色纸本
秋光芙蕖 立轴 设色纸本 (89.6万元，2010年12月上海天衡)
吴昌硕曾云：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。人言画法苦瓜似，挂壁恍背莓苔屏。”由此可知，他的作画理念是将“画气”超越于“画形”之上的，一任主现抒写，而不拘于物象，“画气”成了他绘画的主要内容，作画重在“画气”。这幅以篆籀之法点染写出的荷花图就是明证。既有丰满荷叶表现出的盛夏景致，也有新出尚卷的嫩叶显现出的一派生机，并以此衬出粉红荷花的娇艳。全画构图上穿插揖让，生动活泼。虚实对比强烈，富于变化。用笔上，引篆入画，笔笔写出，意兴酣畅，纵笔挥洒间，沈稳到位。用色上，大气协调，艳而不俗，既丰富又静穆，既斑斓又浑厚。浓淡相宜的荷叶与娇艳亮丽的荷花顾盼呼应着，虽不以形似取胜，但笔情墨趣间散发出的气息，却令观者有如置身于盛夏荷塘的清凉世界中而流连忘返之感，真正做到了“不似之似”这个中国文人写意画的最高境界。再加之图左侧上方的长款，更使全图充满了文人画古厚朴茂的雅逸气息。
草书遗意拟青藤笔意 立轴 1921年作 荷 花 水墨纸本 1925年作
墨荷 立轴 设色纸本 1897年作
荷花作为纯洁品性的象征或自拟或誉人却始终如一。吴昌硕此幅荷花即是如此。从吴氏自题诗句可知，此幅中堂当是吴昌硕自勉之作。所谓“拟将诗句学鲍谢，涉江共采秋江荷”之句，原为苏轼《百步洪二首并叙之二》两句，略作改动。大团块的荷叶水墨写意渲染出秋日荷塘空旷、幽寂而又不失凝重的深沉意境。画面布局别致，由右上至左下成倾斜之势，用羊毫软笔，画荷叶、荷梗任情挥洒，奔放雄秀，湿笔有韵，枯笔有气，淡而不薄，深而不板，刚柔相济，润而不洇，笔笔有力，墨法笔滋，意境清新、静穆。红荷敷薄色，质朴多姿，主次有别，层次分明，气势磅礴，实为真正的大写意之作。
青莲图 立轴 纸本 1889年作 莲天香远 立轴 1899年作 清芬幽远图 1918年作
红荷图 纸本设色 中央工艺美术学院藏
《红荷图》似不经意，布局却很别致，仅画三张荷叶，占有画面绝大部分。因他用羊毫软笔，画荷叶、荷梗任情挥洒，奔放雄秀，湿笔有韵，枯笔有气，淡而不薄，深而不板，刚柔相济，润而不洇，笔笔有力，墨法笔滋，意境清新、静穆。二朵红荷敷薄色，质朴惹人注目，芦苇纯以淡色出之，与荷叶深墨成对比，主次有别，层次分明，气势磅礴，是真正的大写意，具有独特格调。
依 样 设色纸本
款识：依样。老缶。钤印：昌硕、泰山残石楼、雄甲辰
葫芦，其形喜人，有如意之谓；其腹便便，寓多子多福；更有藤蔓缠绕，象征硕果有渊。对于画家来说，正是展现笔墨功底之所在。此幅章法浑然天成，上下左右构图，既有明清花鸟传统构图的格局，又另有生发。葫芦以赭石没骨画成，格外沉稳，湿润异常，笔画间浸润出浓重的笔线，形成层次明亮的色调，在墨色厚重的叶片衬托下形成强烈对比，十分饱满。
整幅画中淡墨合色将藤蔓肆意缠绕，笔势奔腾。枯润间气韵生动自然，也使画面平添几分活泼。葫芦叶由浓淡过渡的墨色大笔泼洒，层次分明，且不勾叶脉，显得更为简练。叶片围绕葫芦连成一气填满虚处。吴昌硕作画也善于平衡画面关系，作画时一般用厚宣纸，羊毫笔，行笔很慢，基本上是中锋圆笔，所以笔法、画面苍劲浑厚，气象峥嵘。画作中体现了画家独到的用笔风格，迟缓凝重，笔力抗鼎，带有浓郁的金石韵味，于姿媚之中别具古厚之趣，又不乏清刚之气。此幅《依样》实为佳作。
千金之壶 纸本设色 葫芦图 1904年作 (571.2万元,2010年西泠秋拍) 依样葫芦 纸本 1924年作
葫芦图 纸本设色 1921年作
画辨真伪，以一目了然即所谓“开门见山”为上，而品尝感受，则如晋人陶渊明所谓“欲辨已忘言”为妙。画葫芦者多矣，其形喜人，有如意之谓；其腹便便，寓多子多福；更有藤蔓缠绕，象征硕果有渊，对于画家来说，此正是展现笔墨功底之所在。
《依样》构图呈半弧形，花叶藤蔓依势而下，上密下疏，几欲撑满全纸，五只葫芦各择其位，画幅下端那只垂枝往下，勃勃生机也。藤蔓于此处弯环向上，为全图形成俯仰顾盼态势，既合物理，又合画理。不经意间已为题款留出位置，十四个字分列三行，笔墨浓淡、字体大小、经营位置，恰倒好处。以画题揣测，此画为昌硕先生写生之作，当然仅仅揣测而已。吴昌硕作此画时年已七八，满腹画稿，信手挥写即可。旧谚谓“依样画葫芦”，昌硕先生断其句而全其意，最是此题妙处。
枇杷满枝 立轴 设色绫本 1916年作 枇杷 设色纸本 1920年作
《枇杷满枝》作于绫上，由于绫不吃墨，对写意画家来说，是对笔力的巨大考验。画中，几枝枇杷凭空而起，枝叶上下披离，枇杷穿插其间，并不斤斤于形似与否，以气驭形，得其势而已！吴昌硕理想的艺术境界是“画成随手不用意，古趣挽住人难寻。”全作中锋用笔，以墨色为干，得古厚之致。但他对古趣的追求，却不荒寒，不酸冷。画中赭色的树干，青绿的枝叶，金黄的果实，古而艳，古而鲜，这与他热爱自然，并适度吸收市民文化情调密切相关。
枇杷 设色纸轴 1909年作 枇杷图 立轴 枇杷又黄时节 立轴 1918年作
卢橘夏熟 设色绫本 1918年作
《卢橘夏熟》中卢橘如明珠般闪烁枝头，黄橙橙的，水嫩嫩的，馋涎欲滴。卢橘枝干以焦墨写出，从上至下以草篆运笔，劲健豪放且虚实变化自然通畅，错杂狂乱又不失敛谨秀逸。橘叶施以泼墨，略带石青，相互映衬，老辣朴茂、生动之姿尽显。
在那个危机重重的年代，缶翁画橘以表达深深的爱国之情，同时又以卢橘自喻，表达其不愿随波逐流，与世沉浮。吴昌硕晚年喜欢画卢橘。正如屈原《橘颂》所表达的：“愿岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。”
枇杷图 纸本设色 1917年作 天津人民美术出版社藏
清代恽寿平曾画折枝枇杷，并在画上题有：“笔端乱掷黄金果，不屑长门买赋钱。”吴昌硕在另一幅《枇杷图》上有：“五月天热换葛衣，家家庐橘黄且肥；乌疑金弹不敢啄，忍饿空向林间飞。”枇杷鲜果，盛产苏州洞庭东山，有白沙庐橘，小者味甘美，大而白者极酸，树叶可做药材。《枇杷图》，枝干从上而下，笔能力透纸背，并列树枝，相互衬托，树干桠杈，果实累累。他画枇杷，一笔圈成，在纸未干时，点上墨点，使黄金果更加惹人注意，并具有新鲜欲滴、饱含水分的感觉。
芍药图 镜心 设色纸本 1915年作 名园芍药 立轴 设色纸本 1912年作
芍药图 纸本设色 1923年作 吉林艺术学院藏
吴昌硕画花卉手法也像“百花争妍”那样丰富多彩，种类繁多，有桃花、辛荑、芙蓉、牡丹、芍药较为艳丽、富贵；另一类取梅、兰、竹、菊较为清疏淡雅，尤为吴昌硕所崇尚，喜爱。芍药具有艳丽富贵、姹紫嫣红的品格，在花卉中占有独特的地位。芍药在吴昌硕晚年的作品中大都烂漫开放，用鲜艳的胭脂红来设色、花瓣含有充分的水分，故能显出动人的光彩，再加茂密的枝叶陪衬，很有生气，使大写意花卉进入一个新的境界。
葡萄 设色纸本 1923年作 秋葵滴露 设色纸本 己未（1919年）作
金凤好女图 设色纸本 1907年作
款识：小凤招邀下碧城，仙乎幻作此花身。近来添得闲功课，细碎闲花为写真。光绪岁丁未三月杪，癖斯堂薄莫并题句。吴俊卿老缶。昨读汲庵稿得见题凤仙六言云：金凤甞称好女，娇姿楚楚如仙。颜色并宜秋夏，美人独立阶前。聋。
《金凤好女图》是吴昌硕64岁的作品。画从一角生发，铺陈半幅，以简洁的构图和朴素的色墨绘湖石凤仙，颇得一种秀逸之美。此画款题尤其耐人寻味。长长的款题分两次写成，初题是一首吴昌硕自作七言绝句，喻凤仙为天女，是信手拈成的句子，读来可亲可近，已得为诗妙谛。然而仅仅隔了一天，吴昌硕读到了汲庵题凤仙六言诗，深感汲庵所咏文字更简洁，形象更可人，殊觉佳妙，于是不掩笔墨，复题于左，作成近百字长题。吴昌硕是诗书画印俱全的艺术大师，尤其他的诗，用当年沈曾植的话说是“翁（指吴昌硕）书画奇气发于诗，篆刻朴古自金文，其结构之华离杳渺抑未尝无资于诗者也。”他的诗不仅“资”益他的画，也“资”益他的书法和篆刻。比如这首咏凤仙七言绝句，妙喻以外，是诗意的明白晓畅，却又不失语言的委婉，这与他的绘画风格完全一致：既不沾脂粉气，也不染绅士味，一种蕴藉氤氲字里行间。
珠 光 立轴 1919年作 藤萝花 设色纸本 珠光 设色绫本 1920年作
玄珠图 纸本设色
藤茎植物是吴昌硕最擅长的描绘对象，他画紫藤、葫芦、葡萄、牵牛花……能妙夺自然，绝世超俗，这幅《玄珠》，其藤若游龙，茎似草书，回旋疾转，连丝不断，确有“法与草圣传，气奇天地放”的魄力。在疏朗的几枝藤叶中，有正有侧、向背布局疏密得体，有画处，藏密厚重，无画处反觉得空阔，渺无边际。紫藤花一串串，色彩缤纷，妩媚嫣润，花色上淡下浓，透微明丽，如画家的诗中说：花垂明珠滴香露，叶张翠芸团春风。
珠光一掬 设色纸本 1917年作 紫藤 1919年作
款识：珠光一掬。花垂明珠滴香露，叶张翠盖团春风。丁巳孟冬，吴昌硕老缶。钤印：俊卿之印、昌硕、缶、虚素
此图作于1917年冬，时年缶老74岁，正是其艺术创作高峰时期。画面右侧画几根遒劲盘绕的藤枝，花叶疏密错落分布其间。吴昌硕深厚的金石、书法功底，使其落笔便自不凡，先以中锋运草篆之法写盘藤，复以淡墨花青点叶，浓墨勾叶脉，藤叶间散落数串淡雅的藤花。满幅笔墨飞动，用笔之收放、行止、方圆、正侧，无不合乎气韵，充分体现了缶老浑厚苍茫的美学观。布局章法亦颇费经营，藤条屈曲盘旋，错落穿插，似断若连，密处愈密，叶不透风，而疏处愈疏，潇洒自如。此图尺幅巨大，挥洒自如，是吴昌硕藤本科植物绘画题材中极具代表性的佳作。
虞山古藤 设色纸本 戊午（1918年）作 （920万元，2015年中国嘉德春拍）
款识：花垂明珠滴香，叶张翠盖团春风。虞山邹巷有古藤，花时香闻数里。曾与友人共饮其下，兹涂大意。戊午夏，吴昌硕，年七十五。钤印：俊卿之印、昌硕、湖州安吉县
以藤本植物入画难在“贯气”，蟠曲遒劲的藤条需画家深厚的艺术功力才能一气呵成。吴昌硕善画紫藤，本幅《紫藤图》完全以金石书法笔意入画，藤杆径上枝蔓回旋，势如老龙回顾；藤叶繁茂，花序如紫蝶成行，紫玉临风，光彩浮动，虚实相生。画家以篆笔写藤之主干，以草书作枝蔓细节，老辣苍劲，气象峥嵘；施墨浑厚沉稳，用色淹润明净。落款以石鼓文笔法作行草，笔力浑厚，金石韵味十足。吴昌硕的绘画能够舍弃形的羁绊，着力表现线条的抽象之美，步入了“意”的境界。
“紫藤”是吴昌硕经常入画的题材，每作亦均有独到之处。此幅《紫藤》图完全超脱了物象的束缚，放笔纵横书法线条，求自由畅达的境界。设色浑厚，兼具重、拙、大之妙。布局章法颇费经营，密处愈密，叶不透风；疏处愈疏，潇洒自如，绝不杂乱。全幅注重用“气”，气之生发、流走，用笔之收放、行止、方圆、正侧，无不关乎气韵，独具大美，豪迈淋漓，而又娓娓入情。
明珠滴露 设色纸本 1923年作 （437万元，2013年北京匡时秋拍）
款识：明珠滴露。抱鋗主人笑笑，癸亥秋，安吉吴昌硕，时年八十。
吴昌硕善画紫藤，常以此入画。他曾说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”正是那些遒劲的藤蔓，为他的书法用笔提供了自由挥洒的空间。这幅写意紫藤图完全以书入画，足见篆籀气，藤杆上枝蔓回旋，如老龙回顾。又言：“临抚石鼓琅玡笔，戏为幽兰一写真”。正是这种书法之法的画风，为写意花鸟画发展注入了新的血液，从而对近现代中国画的创作有了深远的影响。
这幅《明珠滴露图》笔恣墨纵，不拘小节，外貌粗疏而内蕴浑厚，收放自如，疏可走马，密不透风，以其独特的艺术视角捕捉美感，创作出一幅气贯长虹的精品。落款是其典型风格的行书，取法黄庭坚、王铎笔势，又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险，笔力浑厚，金石韵味十足。
鹤寿千秋 设色纸本 1915年作 （989万元，2014年北京匡时春拍）
题识：昔人云：鹤寿不知其纪。又云鹤寿千岁。鹤之以寿称者由来久矣。吾家匏老人藏雪个画鹿题曰“百翔”，予写是帧题为“两好”。“鹤鹿同春无量寿”，叔未解元句也，兹录以补空。乙卯深秋雨意，吴昌硕老缶。钤印：仓石、长寿长、雄甲辰
《鹤寿千年》作于1915年，是一幅祝寿之作，故取“鹤寿”之意，喻高寿不知其纪，又长题述其取义渊源，善颂善寿，极尽吉兆之能事。吴昌硕在画中绘两只仙鹤，让人想起明边景昭的《双鹤图》（现藏于北京故宫博物院）。只是相对于边景昭的工致典雅，吴昌硕更多的是自己笔墨的发挥，更接近自然的感觉。作《鹤寿千年》时，吴昌硕已经七十二岁了，他懂得用最简的笔墨描绘出最精彩的对象，画中的鹤简单极了，没有复杂的皴擦，可给人的感觉却又是那么鲜活。以鹤入画恐为他笔下仅见者，弥足珍贵。
锦 鲤 立轴 水墨绫本 1914年作 鱼乐图 水墨纸轴 1921年作
母子图 水墨绫本 1921年作
题识：世人无可语，倚窗与鸡谈，喔喔日当午，相对空喃喃。世间更有能言鸭何不放棹桃花潭。辛酉冬，吴昌硕，时年七十又八。钤印：吴俊之印（白）、吴昌石（朱）
吴昌硕一生仕途不济，便通过书画诗文的方式一洗胸中郁勃不平之气。由于他书法、篆刻功底深厚，他的绘画刀笔纵横，不经意间将书法、篆刻之章法、体势融入绘画，形成了富有金石韵味的独特画风。此作即可见其中关钮，母鸡与其中一只幼雏构置了一组情节，其余幼鸡三五成群，嬉戏玩耍，生动可爱，或墨色染之，或以线为主，线条功力异常深厚，施以淡墨。题画诗幽默诙谐。
菜根香 立轴 水墨纸本 1915年作 蔬果图 立轴 设色纸本
菜根香 设色纸本 1917年作 菜根香 设色纸本 1917年作
吴昌硕早岁生活颠沛流离，后以书画闻名，恳求者众，环境虽得改善，仍不忘民间疾苦，作画题诗寄寓颇深。本幅写白菜萝卜，这是一个极其普通但吴昌硕经常选择的题材。吴昌硕曾言：“葱蒜鱼肉损肝肺，咬之不厌唯菜根。”有一次，其诗友沈石山向他索画，并特地嘱咐要画日常蔬菜，原因为：“真读书者，必无封侯食肉相，只咬得菜根耳。”吴闻后“感慨系之”，并题诗曰：“咬得菜根坚齿牙，面无菜色愿亦足。”可见白菜对于画家有一种勉励和鞭策的意义。
此幅《菜根香》，画面单纯而设色分明，有着一任情性淋漓挥写的快感。白菜肥厚丰硕，水墨鲜灵，勾勒拙气有味，状物自然肖似，色净则清新鲜丽，极具原物质感，洋溢着一片田园风味。虽逸笔草草，近乎速写，但笔法轻松自然，得其天趣，再加上浑厚有力的题跋，使白菜这等日常生活中的普通之物具有了超越本身的审美特征，实为缶翁作品中雅俗共赏之典范。
咬得菜根香 设色纸本 1919年作
题识：咬得菜根，百事可为。敬恒仁兄雅属，七十六叟吴昌硕，时在己未。钤印：仓石（朱）、半日邨（朱）
此幅《咬得菜根》写蔬菜，两棵白菜斜倚在方石上，方石耸立如笋，长行取势，作一柱香样式，为缶翁习见章法。一只洋红的小萝卜凌空而来，跃然纸上，使构图更加完美。画面单纯而设色分明，有着一任情性淋漓挥写的快感。白菜肥厚丰硕，萝卜则脆嫩小巧，水墨鲜灵，勾勒拙气有味，状物自然肖似，色净则清新鲜丽，极具原物质感，洋溢着一片田园风味。
五世清白 镜心纸本 菜根香 立轴纸本 1918年作
白菜因为谐音“百财”，也有一种说法是白菜因为菜叶是青色，菜帮为白色而象征清清白白，成为艺术家比较喜欢表现的一个题材。这幅作品中白菜菜叶部分以淡墨晕染出轮廓，然后以浓墨画出菜叶的脉络。菜帮部分以墨勾画出轮廓，中间部分留白，以突出质感。颜色的变化以墨色的浓淡来体现，画面整体清新而生动。
蔬果图 书法 纸本 1903年作
玉兰图 立轴纸本 1921年作 玉兰图 立轴 1918年作 栀子花 设色纸本
玉兰花开 立轴 绫本水墨
《玉堂富贵》是吴昌硕八十岁所绘，属晚年力作。他曾言“画牡丹易俗，水仙易琐碎，唯佐以石，可免二病”。《玉堂富贵》画墨笔大写意玉兰，下端以淡墨和赭色写顽石，前后错落，穿插掩映，营造出热闹而又雅给的气氛，极显吴昌硕布局之构思。
雁来红 纸本设色 1910年作 九秋艳色 设色纸本 1923年作
斑斓秋色雁初飞，浅碧深红映落晖。《雁来红》画老来红，用色饱满浑厚，与墨之古朴苍率相互映发。顶叶一丛更猩红如染，鲜艳异常，宋人杨万里谓其“借叶为葩”，“叶从秋后变，色向晚来红”，人们称之“老来红”。《群芳谱》说：“红、紫、黄、绿相间者名锦西风??以长竹抉之，可以过墙，甚壮秋色。”吴昌硕借画中秋色，寄托自己“秋色斓斑”的心境。
海棠寿石 设色纸本 戊午（1918年）作
题识：瓣圆四出挂明珰，胜却春花似有香。冷艳幽姿谁比得，玉琭初浴试新妆。拟张孟皋设色。戊午清明，安吉吴昌硕，年七十五。钤印：吴俊之印、吴昌石、虚素
吴昌硕吸收恽南田的用色，借鉴徐渭、八大山人的笔墨，融合其它诸家的方法于一炉而别开生面。图中在大片绿叶的映衬下，红海棠浓重饱满，单纯朴厚，色彩变化微妙，富有一种晶莹剔透之感，寿石则淡墨大笔勾勒，全画色彩对比富有变化且层次分明，海棠花用色不同，画法也各异，使作品雅逸不俗。
斓斑秋色雁初飞 设色纸本 1921年作 老少年 设色纸本 1924年作
吴昌硕是中国近代绘画、书法、篆刻领域最杰出的艺术大师。他最擅长写意花卉，所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。从此件作品上，可以明显看到这一特色。
天竹图 设色纸本 1897年作 凌霄花图 设色纸本 1903年作
天竺图 设色纸本 1909年作 （264.5万元，2014年中国嘉德秋拍）
题识：磐石结孤根，翠叶光薿薿。错落珊瑚枝，铁网出海底。渭川种千亩，嘉名岂虚拟。岁寒不改色，可以比君子。叔平三兄法家属写并书旧作，即蕲两正。己酉六月，归自秣陵。吴俊卿。钤印：仓硕
花卉四屏 水墨纸本 乙卯（1915年）作 （1552万元，2012年中国嘉德春拍）
吴昌硕之画以松梅、兰石以及竹菊杂卉为主，喜画藤本蔓类植物，间作山水、人物、神佛，大都自辟町畦，独立门户。“梅花性命诗精神”，“苦铁道人梅知已”，吴昌硕喜写梅花，与别人不同。他的《沈公周书来索画梅》诗，对自己的篆法写梅非常自信。吴昌硕画梅求取“出世姿”，“要得古逸苍冷之趣”，“要冰肌铁骨绝世姿”。吴昌硕喜画竹，且突破古法，并以竹寄托节操之意。文人画家惯写松、竹、梅、菊、兰之属以寄怀抱，竹是常用题材，吴昌硕与之相同处是自然的，所与相异处是其“纵横破古法”。以书法写竹，有元人柯九思的“写竹干用篆法，枝用草法”，南唐后主的金错刀法画竹，倪云林画竹之“逸笔草草”等等，各有独到处，而吴昌硕画竹，多写风雨之竹，发挥“写”的线条意趣，充溢着浑厚的金石意味。
雨竹图 水墨纸本 1899年作 竹石图 水墨纸本 1912年作 劲竹迎风 水墨纸本 1918年作
竹石图 水墨绫本 1916年作
题识：老夫画竹放东坡，涴壁涂墙不厌多。斯世惜无文与可，墨君堂上共婆娑。丙辰初夏，吴昌硕。钤印：俊卿之印、仓硕、半日邨
此幅《竹石图》乃缶翁1916年所作，是其78岁艺术盛年时的作品，画中以“纵横破古法”作主干和竖石，以大笔上下直扫，竹叶则取横斜之势，险中求正，气势憾人。竹叶疏密有致，落笔潇洒自如，气宇不凡。墨气淋漓，挺拔有致。尤其用淡墨画竹杆，而用浓墨画竹叶，其精心营造出的自然律动、抑扬顿挫的美感跃然纸上，使整个画面充满了生气与灵动之感。
竹石图 水墨绢本 1918年作 （463.8万元，2010年嘉德秋拍）
题识：平生喜画竹，弄笔拌起早。研池水溶溶，窗纸日杲杲。万个岂云多，一枝不嫌少。竿矗如矢直，叶横若剑扫。风晴兼雨露，滋润杂干燥。纵横破古法，与可安足道。堂名题墨君，作记笑坡老。天机活泼泼，此意有谁晓？恍惚游潇湘，扁舟傍幽藤。我心师竹虚，岁寒节同抱。臃肿类散樗，惭愧为小草，世事纷乱麻，何日见羲暤。戊午岁十二月，安吉吴昌硕，年七十五。钤印：俊卿之印、仓硕、湖州安吉县
竹石双寿 设色纸本 1921年 吴昌硕、齐白石（2750万元，2011年12月上海）
款识：满纸起秋声，吾意师老可。缘知不受暑，及时来独坐。辛酉小满，吴昌硕，年七十八。
题跋：吴缶老之画不易得也。啸天将军藏玩。九十一岁，白石。添笔。
《竹石双寿》图是海派书画领袖吴昌硕与京派书画大师齐白石唯一面世的珠联璧合之作。画面上，吴昌硕以遒劲质朴、老辣酣畅的笔触撇竹几杆，枝叶婆娑间，似传出爽爽秋风之声，颇有金错刀的金石气韵。右下方的一块山石则浑穆凝重，极有峥嵘之势。“辛酉”为民国十年，即1921年。齐白石所画的两只绶带鸟用笔细腻精到，造型灵动鲜活，上下对鸣，和合之啼。特别是齐白石用胭脂色勾勒，更使全画增添了亮丽吉祥之气。
1921年的吴齐相会，《竹石双寿》吴昌硕创作于1921年，也许就是这次吴齐相会时，缶翁所赠齐白石之画。齐白石在珍藏了三十四年后，系1955年，齐白石91岁，遂添笔双寿鸟转赠其好友杨虎，并书题跋。
梅石图 设色纸本 丙申（1896年）作
题识：鹭汀仁兄大人属。拟粥饭僧大意。时丙申十二月，昌硕吴俊卿。钤印：仓硕、破荷亭长、俊卿之印
吴昌硕说自己“三十学诗，五十学画”，但事实上他学画始于而立之年。五十岁后，其作品已呈现出“重、拙、大”的特点，用笔沉着有力，没有浮滑轻飘之意，是为重；自然却无斧凿之痕，稚气洋溢，天真一派，是为拙；气势磅礴，浑然大家，是为大。此幅《梅石图》丙申年（1896）所作，即是其风格初现时期的作品。
吴昌硕最爱画梅花，喜欢表现老梅，且能将老梅的铮铮铁干与清香欲放的花朵形成鲜明对比，产生强烈的视觉效果，有一种唤春破冬的力量。他画梅少有全树，也不喜千枝万蕊，他捕捉梅枝特写，对环境的营造高度概括，用其雄强的笔力直逼梅花的性灵。
此帧梅石拟粥饭僧大意，“粥饭僧”即金农，其有号曰：“心出家庵粥饭僧”。金农的墨梅对吴昌硕有很大的影响，特别是在画面上营造“繁花如簇，繁枝密萼”的感受，正所谓“细看黑白分明甚，千万花须数不来”。梅为主，石为客，交相辉映。点点梅花，疏密有致；花枝以篆法写成，疏阔纵放，气势捭阖；花头圈勾，精细而怒张，有凌空欲离之感，花影横斜之境。上款“鹭汀”即洪尔振，曾任丹阳、溧阳知县，任苏州道员时在苏州筑有“鹤园”，名重一时。吴先生与洪鹭汀交往甚笃，经常酬诗往来。
瓶梅 1897年作
题识：耕地鄣南得古瓶，瓷色渐黑，浑朴可喜，瓶口有古篆四，作□□楚□，虽好古者不能识，余姑置之。光绪丁酉腊月杪同人集消寒社于沧浪亭，折梅花数枝移来，检瓶牖下，袤插清供。燃一瓣香，读书其间，庭前积雪，白映纸窗，寒气袭人，如涉空谷，唯山林枯寂之士，方能领略个中滋味。老缶作此，殊觉颜赪。
赤城瑕 设色纸本 1910年作 红梅 设色纸本 1910年作
红梅寿石 设色纸本 1910年作 （690万元，2011年北京匡时秋拍）
题识：华明晚霞烘，干老生铁铸。岁寒有同心，空山赤松树。庚戌小雪节，吴俊卿。钤印：俊卿、昌硕、一月安东令
此幅画梅花，同时作以寿石，寓意吉祥长寿。作品立式构图，痛快淋漓，虽非“大庾领古梅”写照，但画中老梅倚石而生，如铁杵直插穿透岩块，其枝粗茁，坚似生铁，而屈曲拗缠之姿如蚪龙盘旋游走，上缀梅花满盖，烂若赤霞，色古艳，实而不浮，浓而不俗，与重墨写成的奇石恰好相视。作品用笔老辣，用篆笔写出枝干，施以淡墨，梅花亦略施勾勒，着西洋红。山石以墨写形，无过多笔墨。全幅近六尺中堂之鉅，其势一气呵成，与他所云大庾领古梅相比，实在伯仲之间。
吴昌硕有云“梅根入石枝干坚，瘦石得梅而益奇，梅得石而愈清，两相籍也。君子贵得益友，不可孤立。”由此可知，其笔下常见老梅怪石，在构图布局的思量外，实有其因由。他又谓“大庾领古梅，齐梁时人植。花开香闻数里，碧藓满身，龙卧岩壑间……”，故他“以败笔扫蚪枝，倚怪石，夭娇骇目，虽非庾领千数百年物，亦岂寻常园林山谷所有……”
梅花 水墨纸本 1913年作 古雪 设色纸本 1913年作 秋藤幻出古梅花 1903年作 红梅 设色纸本 1909年作
墨梅 水墨绫本 1914年作 (134.4万元，2010年西泠秋拍) 梅花 水墨绫本 1915年作
款识：苦铁苦受梅花累，草堂寂历求酣睡。人间何事贵独醒，苦以冰霜涤肠胃。山僧磨墨远道寄，繁枝索貌孤山寺。二月春寒花着未，下笔恐触造物忌。出门四顾云茫茫，人影花香忽相媚。此时点墨胸中无，但觉梅花着清气。枯条着纸墨汁干，时有栖禽落远势。当年木榻移栖霞，记得里湖同寝馈。岭上月色迟不来，行脚从之踏寒翠。莓苔同坐香同参，上乘禅能通一鼻。别泪春来挥几度，忍饿空山定憔悴。愧无粥饭共朝餐，画里梅花足心醉。加藤先生两正。甲寅闰五月，安吉吴昌硕，时年七十有一。
《墨梅图》纵136厘米，横57厘米，为吴昌硕71岁时所作。吴昌硕画梅题诗中常有“十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅”之句，他笔下的香雪海多指杭州余杭的超山，那是他一生眷恋的地方，也是他的归宿所在。
红 梅 设色纸本 1916年作
款识：铁如意击珊瑚剑，东风吹作梅花蕊。艳福茅檐共谁享，匹似盘敦尊罍簋。苦铁道人梅知己，对花写照是长枝。霞高势逐蛟虬舞，本大力驱山石徙。昨踏青楼饮渺倡，窃得燕支尽调水。燕支水酿江南春，那容堂上枫生根。丙辰四月维夏，泼墨成此，略似花之寺僧笔意。老缶吴昌硕。
梅花图 纸本设色 纵159.2厘米横77.6厘米 1916年作 上海博物馆藏
《梅花图》构图奇特，几条竖直线条，作为梅花主干，小枝旁出。右上侧又伸出数干梅枝，穿插于主干之间。梅花先用写意法勾勒，再填颜色，梅干梅枝的处理，粗看似乎不合常规，然而细细品味，枝干横竖交叉，杂而不乱，恰到好处表现出梅花的风姿，富有生活气息。画家以书法入画，笔墨苍劲，透着几分金石趣味。此画是吴昌硕花卉画的奇绝之作，苍劲俊朗而洒脱随意。
红梅图 立轴 1919年作 红梅图 立轴 1916年作 梅花秀石 立轴 1921年作
红 梅 设色纸本 1917年作（425.6万元，2010年12月北京保利）
题识：南风熏鼻霞气馥，青灯荧荧照板屋。堆书古案静如拭，着树春光红可掬。灯前奉母一枝折，虬蠕蠕瘦蛟缩。儿童奇货比颜色，瓦盆抱出重阳鞠。仓卒恐污寒具油，忙煞山妻收卷轴。长须奴子背灯立，拦若斗鸡成木。守岁今宵拌闭门，（夺）门人传鬼聚族。衣冠屠贩握手荣，得肥者分臭者逐。道人作画笔尽秃，冻燕支调墨一斛。画成更写桃符新，爆竹雷鸣起朝旭。丁巳孟夏，七十四叟安吉吴昌硕。门下夺外字，老缶自检。
《红梅》立轴，是缶翁七十四岁所作。画面老梅，壮实遒劲，上半部分虬枝密柯，繁而不乱，设色古艳而韵味悠长。“缶翁画气不画形”于此可以领略。画面左部五行长跋，书法卓绝，全以篆书笔法出之，高古苍茫，与老梅相得益彰。缶翁晚年好作排律，七言长诗气势奔放、韵律奇险，胸中一股郁勃之气发而为诗、为书、为画，纵横排宕、大气淋漓，堪称三绝！
墨梅图 水墨纸本 1919年作
此图构图奇特，梅花主干笔直竖立，又伸出数干梅枝，穿插于主干之间。梅花以浅墨勾勒，生机灵动。梅干梅枝的处理，粗看似不合常规，然而细细品味，枝干横坚交叉，杂而不乱，恰到好处，表现出梅花的风姿，富有浓郁的生活气息。画家以书法入画。笔墨苍劲，透着几分金石趣味。此画可谓是吴昌硕花卉画的奇绝之作，苍劲俊朗而洒脱随意。
疏影横斜 水墨绫本 1919年作 郁勃纵横 水墨绢本 1917年作
款识：梅溪水平桥，乌山睡初醒。月明乱峰西，有客泛孤艇。除却数卷书，尽载梅花影。己未春，吴昌硕年七十六。钤印：昌硕、梅花手段
墨梅乃缶翁花卉中常见题材。所作奇古朴茂，苍中有翠，枝本全用篆籀笔意抒写，发枝圈花，则以汉隶之笔出之，显得凝重中有婀娜，老辣中见清新。此幅梅花纯用篆隶之法，笔墨刚放高浑，观其写枝，上下翻飞，刚柔淡浓，前后映照了圈写花瓣。梅枝书意笔味更是隽永多神，尤感风骨奇峭，冷香逼人，具有“檐头冷蕊，风外清香”之姿。
红梅顽石图 纸本设色
吴昌硕画梅花，有缘物寄情、写物附意的特点。他曾在一幅梅花上题云：“苦铁道人梅知己，对花写照是长技。”《红梅顽石图》据跟随他多年的学生、最具有代表性的继承人赵云壑的题跋，可知是吴昌硕的晚年之作。一块石头，水墨淋漓，数株梅枝蟠曲向上，铁骨铮铮，似作家之法画之。花似锦，红艳欲滴，千姿百态，有含苞等放的，有盛开吐蕊的，仿佛使人感到凌风傲霜，能闻到一缕缕的清香。
清供图 水墨纸本 1896年作
兰桂清赏图 立轴 丙午（1906年）作
吴昌硕绘画尤工花卉，博取徐渭、石涛、赵之谦各家长处，并取篆、隶、狂草的笔意入画，继承“扬州八怪”画风，下笔如急风骤雨，色酣墨饱，布局重整体，尚气势。他说：“奔放处不离法度，精微处照顾气魄。”因此一笔一画，一枝一叶匠心独运，配合得宜。“临橅石鼓琅玡笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛残神。”“东涂西抹鬓成丝，深夜挑灯读楚辞。风叶雨花随意写，申江潮满月明时。”作品上题此二首并记：“掘地得瓶如秋壶，腹内有字用洁白日本纸拓出之。谛审霍是霍字。吴愙斋藏叔男彝霍字相同。罴是罴字吴氏两罍所储庚。”
枯木兰石 水墨纸本 1918年作
题识：临橅石鼓琅琊笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不须携去赛钱神。戊午二月，吴昌硕，年七十五。钤印：吴昌石、无须吴
兰石图 设色纸本 辛酉（1921年作）作
题识：兰生空谷无人护，荆棘丛中塞行路。幽芳憔悴风雨中，花神独与山鬼语。紫茎绿叶绝世姿，湘累不咏谁得知。当门欲种恐锄去，王者香贵今非时。辛酉四月维夏，吴昌硕写于扈，时年七十有八。钤印：吴俊之印、吴昌石、半日
松树图 镜心 设色纸本 1919年作
本幅《松树图》为吴昌硕作于76岁，其晚年的作品，松树是他经常入画的题材。他画松树或伴以岩石。松树多作绿色，亦或作墨松。墨松以焦墨画出，松针以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章。
苍松图 纸本设色 1923年作 天津人民美术出版社藏 寿相者 1915年作
《苍松图》画两棵松树，并列直干冲出画面，相互映衬，在画松树主干时一笔直下，不作屈曲，再在主干上画出枝干，在画松针时用浓墨深墨，再以干笔画出鳞片，使主干显出苍老斑剥，再加深墨点苔，枝叶错落，有聚有散，益显郁勃古朴，苍劲浑雄，形似狂怪，如若怒龙伏虎之态。吴昌硕在一幅巨松树上曰：笔端飒飒生清风，解衣盘礴吾画松。是时春暖冰初解，砚池墨水腾蛟龙。
敝帚自珍册（十一开） 庚申（1920年）、辛酉（1921年）作 （2012.5万元，2012年10月中国嘉德）
吴昌硕笔下断续写本册时，已近八旬高龄。但从每开所见，非一气呵成，却水准如一，丝毫无颓唐衰疲之态，笔墨畅顺无滞，笔随意转，状物传神，得诸天然，尽去熟惯所易生的雕饰是意。他施彩绚丽，艳而不妖，清而不寡，浓淡轻重配搭得宜，见诸数开繁花密叶的褂托上，掌握自如，绿叶牡丹之效毕现。虽曰写意，但题跋布局疏颏、字体多寡、大小，皆与画面自生呼应，无失宾主之序。钤印变化多端，每开所用各异，朱白、大小以至印文内容俱讲究配搭，极得点睛之妙。
四季花卉 四屏 设色纸本 1921年作
吴昌硕用熟纸画的作品不多，其七十八岁时用熟纸所作的《四季花卉》四幅屏条，是其晚年作品中入神之精品。
1、牡丹水仙。画面二朵牡丹花，一明一隐，枝叶茂盛，左下画岸石水仙，清香四溢。牡丹花倾向右，水仙花倾向左，一红一绿，形成强烈的冷暖对比调子，和谐可爱。牡丹称富贵花，水仙别称凌波仙子，故吴昌硕题曰：“神仙富贵”，吉祥之谓也。
2、荷花。吴昌硕曾在一幅《墨荷图》上题诗“扬言”，要与青藤、白阳试比高低。这幅荷花是画在熟纸上，比画在生纸上难度更大，而他却驾轻就熟，浓淡墨蘸在一起，一挥而就，墨色华滋，用水明净，珠圆玉润。右上角的红色荷花，与左下角的淡墨嫩叶，上下呼应，相映成趣。叶下涟漪水波，旖旎从风。左上角题句：“平铺红云盖明镜”，诗情画意，极富想像，令人回味无穷。
3、菊花。吴昌硕画以气势为主，故在布局、设色等方面都有自己风格。这幅荷花枝叶紧密，左右互相穿插，从右角至下左角取倾斜之势，而二块竖直的巨石，一赭一墨，从章法看，镇住了斜势，从色彩上看，反衬了红花，十分协调。此幅用西洋红画菊花，无粉脂艳俗之气，而具有金石古厚质朴之意趣。故他在画上题“老鞠经霜灿若霞”，真是恰到好处。
4、梅花。这是四屏条中最后一幅，亦是最精彩的一幅。画上题跋曰：“拟花之寺僧笔意于海上禅甓轩”。花之寺僧是“扬州八怪”之一罗聘的别号，吴昌硕名为拟其笔意，实为自出机杼。吴昌硕作画，胸有成竹，以豪迈之笔出手，先用大笔横涂竖抹，然后细心收拾。齐白石云：“缶老的画豪放处易取，小心处难攻。”其题句、钤印，也是全面着眼，精心安排，疏密繁简，恰如其分，形成一个有机整体。
综上所述，吴昌硕诗、书、画、印四绝，都独树一帜，自具面貌，这件《四季花卉》四屏条，可看到其艺术成就之高。
烟雨亭阁图 水墨纸本 1893年作 寒山叠嶂 水墨纸本 1914年作
梅花书屋 水墨纸本 1912年作
款识：空山卧雪苦无邻，筑得茅堂媚古春。不信冲寒行画里，梅花更比雪精神。壬子春仲，吴昌硕。钤印：俊卿大利、苦铁近况
吴昌硕之画多见花卉蔬果，人物道释次之，山水再次之，至于雪景山水更是少见。作于1912年的《梅花书屋》，写雪覆山岗，老梅初开，高士独卧陋屋。山石、悬崖、屋舍皆用枯笔勾线，数棵梅树错落分布，树干虬枝微带篆意，淡墨略施于天空、池水与山头背阳处，构图单纯极简，以衬雪山空灵之境。明清以来，山石皆重皴斫，而吴氏此处画法，以枯湿墨相破、行笔。
山间行吟图 手卷 纸本 1915年作
山水 墨色纸本 1914年作 溪山雪霁 纸本 1914年作 仿梅道人山水 水墨绫本 1914年作
秋山经雨 水墨纸本 1915年作
款识：近水茅堂镇日开，崔嵬石气拟蓬莱。敢云画笔清如许，山色经霜洗过来。乙卯冬仲，吴昌硕，年七十二。钤印：吴俊之印、吴昌石、归仁里人
秋泉钓叟 纸本立轴 1915年作 松溪闲钓 水墨纸本 1919年作
此山水图，笔力抗鼎，重厚朴拙，大气磅礴，画中一老翁垂钓于溪边，悠然自得，诗、书、画、印融为一体，别具韵味。吴昌硕作为清代最后一位书画大师影响了其后的齐白石、潘天寿、陈师曾等，从而把中国画领入了现代。
山水 立轴 1915年作 枯木泉石 设色纸本 1914年作
山居图 水墨纸本 1916年作
款识：零丁老人隐于僧，尝拌佛力拜青藤。空山老屋枯吟处，夜半应愁鬼剔灯。丙辰秋，画于海上癖斯堂。吴昌硕。钤印：俊卿大利、昌石
荆溪归棹图 立轴 纸本 1918年作 坐看云起 立轴 纸本 1916年作
秋壑独钓 丙辰（1916年）作
吴昌硕的花鸟画向来为世人所重，殊不知其山水画同样笔酣墨畅，大气磅礴。这幅山水画便是一铭心佳作。全画构图简练，以一坡两岸布景，近景坡岸处芦苇飘荡，上有平台，筑茅屋几间，枯松若干株，尚有高人逸士坐于岸边悠闲垂钓，对岸矗立高山重重。全画用笔爽利有金石气，墨色湿润华滋。
仿云林山水 立轴纸本 溪桥归隐 水墨纸本 1916年作 黄山雪窦 水墨纸本 1915年作
竹林七贤图 立轴 纸本 1917年作 竹林七贤图 立轴 纸本 1915年作
款识：竹林深处水涓涓，群屐风流坐七贤，颊上何须豪更着，清谈挥尘小神仙，秀水杜氏藏石田翁画兰花册，逸趣横生，兹就彼蹊径为鹿叟作《竹林七贤图》。唯拙笔止能大写，未敢求工也。丁巳二月，吴昌硕。
此件《竹林七贤图》写于丁巳年，时年吴昌硕74岁，正值其创作鼎盛之期。“竹林七贤”指晋代阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎七位名士。他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”，竹林之下，肆意酣畅，以表达对司马朝廷的不满。从东晋到元明，以“竹林七贤”为题材作画的人很多。吴昌硕做此画之时，中国军阀割据，时局混乱，民不聊生。而吴昌硕这样的画家印人面对外忧内患的社会，无可奈何，只好秉承自古文人志士的“达则兼济天下，穷则独善其身”，做一个向往隐逸的高士。
吴昌硕以“竹林七贤”为题，但是构图却非常规的七贤活动于竹林的情状，只见画面上高山垂立，水流湍急，名士们或携童过桥，或徜徉漫步，或亭阁高论，或岩端观景，将七人安置于画面的高低远近位置，疏密得当，聚散有序，然而却非常切合主题立意，可见刻意经营之妙。他题跋说见杜氏所藏的沈周画兰专册逸趣横生而以其蹊径做此七贤，无论是前景的坡石，还是中景的苍崖，用笔中侧锋直下，尤其点苔之法与沈周之骨力劲健有异曲同工之处，整幅画笔墨粗简豪放，气势雄强，颇具“粗沈”风格。
杖履游山图 立轴 丁巳(1917年)作 秋钓图 立轴 1915年作
松堂校书图 水墨绫本 戊午（1918年）作 （678.5万元，2013年上海朵云轩秋拍）
款识：天忧沉醉后，儒坐未阮初。望道抱吾一，固穷藏有书。径稀求仲屐，畦妥幼安鉏。此意凭谁晓，闲云共卷舒。脱胎白石翁，而用笔未能古穆，滋愧滋愧。中邨先生教之。戊午冬仲，吴昌硕，年七十五。
吴缶老鲜写山水，本幅出于七十五岁是，写来神韵完足，运笔醋畅，如山头岩陀跌宕，屋畔林丛聚落，线条无论长短，皆起止疾速，准确而无犹豫之虑。其态潇洒飘逸，写意处如行书般曳然生姿，率性而为，与画面上方所题五绝同出一辙，书画合一而浑然天成。画中构图正逸笔草草，无刻意布局之造作，但景物配置高低远近有序，层层相应，在生涩中见画家圆熟之处。题诗句中屡有提及访碑作篆，俱与金石有关，或许是以自成诗句入画，故构图笔意皆随诗而生，写来淋漓尽致非一般应酬可拟。
涉趣图 镜心 水墨纸本 1918年作
长松如龙 水墨纸本 1916年作 秋林逸兴图 水墨纸本 1915年作 流水鸣琴图 立轴纸本
竹林品茗 水墨绫本 1919年作
此画为吴昌硕晚年山水力作，抒发渔樵高士畅游山林之高逸情怀。图中青峰高耸，古木苍翠，丘壑纵横，山上飞泉流瀑，山下溪水萦绕。三两高士驻足山脚，远处山色空累，近处疏林明堂，青石小径，描绘出了闲逸幽居的生活美景。画面清新雅逸，运笔健硕，气格清新雅逸。由於其在书法上的独特造诣，故其绘画多融入篆籀笔法，将书法、篆刻之行笔、运刀、线条及章法、体势融入绘画，形成了富有金石韵味的独特画风。此幅画作因之而笔墨恣肆雄奇，气象苍茫浑厚，格高韵古，元气淋漓，使观者为之心壮。吴昌硕山水画取法赵之谦，上追八大、石涛、徐渭，落笔豪放浑厚，别具风格，开创了中国山水画史的审美新格局，对後来的黄宾虹、潘天寿等人有着较大的影响。
高士幽居 立轴 纸本 1917年作 渊明出行图 立轴 纸本 1919年作
秋山渔隐 立轴 水墨纸本 1920年作
款识：层层邱壑蔓寒藤，记得题松小阁登。草篆廿行谁得似，怡亭扶起李阳冰。庚申秋仲，安吉吴昌硕，年七十又七。钤印：吴俊之印、吴昌石、半日邨
山 水 三屏 水墨纸本
款识：1.山亭秋爽。拟西庐老人法于间冷中，领空阔之。趣殊胜层峦迭嶂也。大聋。2.水阔天空际，叶篁傍草庐。尽山皆突兀，无处不清虚。苦铁道人画。3.尽树秀俱苦，高峰万仞清。昏稿乘责点，顿使客迹停。拟石涛笔法，安吉吴俊卿。
夏山雨过 立轴 纸本 1921年作
《夏山雨过》描绘了一场南方常见的太阳雨。他以数条来回的或浓或淡的墨线勾出远山，又以墨点涂出山体，中景的稻田、河流、树木之类则纯以淡水墨起承转合，而所有线条、墨点均充满动势，从画左向画右逶迤而来，一看即知风在朝哪个方向吹。当然最妙的是用力撑着伞在独木桥上顶着风的行人，双脚前后奋力抵住，“屐穿衣湿透”，仍几乎寸步难行。出人意外的是近处的树，老缶全以浓墨采米点点出，不仅符合近清楚远模糊的视觉原理，更风趣地点出太阳雨的特征：东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
山水 手卷 绫本
仿金农钟馗 镜芯 1883年作 临金农醉钟馗图
题跋：唐吴道子画《趋殿钟馗图》、张渥有《执笏钟馗》、五代牟元德有《钟馗击鬼图》、宋石恪有《钟馗小妹图》、孙知微有《雪中钟馗》、李公麟有《钟馗嫁妹图》、梁楷有《钟馗策蹇寻梅图》、马和之有《松下读书钟馗》、元王蒙有《寒林钟馗》、明钱谷有《钟老馗移家图》、郭诩有《钟馗杂戏图》、陈洪绶有《钟馗元夕夜游图》，未有画及醉钟馗者。予用禅门米汁和墨吮笔写之，不特御邪拨厉，而其醉容可掬。想见终南进士嬉遨盛世庆幸太平也。昔人于岁终画钟馗小像以献官家，祓除不祥。今则专施之五月五日矣。……绪九年岁次癸未天中节。不特醉，然难得，即求形似亦不易易。周达权并识。
无量寿佛 设色纸本 1895年作 无量寿佛 设色纸本 1895年作
无量寿佛 水墨纸本 1866年作
题识：向藏花之寺僧画佛，着墨处遒劲而兼古拙。兹拟其意，未知我佛能下一转语否？丙寅始秋，吴昌硕沐手敬造。钤印：吴俊之印、吴昌石
吴昌硕人物画所勾衣纹线条直接取自书法，中年多出以篆籀之笔，古拙凝重，晚年系用草篆之笔，粗犷苍劲。多绘佛教人物，如观音，达摩，弥勒，也画锺馗。尝题人物画云：“取其神，而不肖其貌，欲求其有我在耳。”本幅作品就是以无量寿佛为题材，既表示自己对佛的虔诚心愿，又有祝人长寿的意味。画中的佛宝相庄严，五官圆满，垂帘而炯然有神的目光，结跏趺坐的双腿，端正笔直的背脊，一袭袈裟紧裹着的禅定坐姿，仍然实实在在的彰显着一位修行人的精神境界，那是佛法的境界，戒定慧的境界。
红衣达摩 设色纸本 1915年作
面壁达摩 设色纸本 1897年作
五尊者像 （五帧） 镜片 设色纸本 1908年作
佛像图 纸本设色 1914年作 中国美术馆藏
吴昌硕学画较晚，从花卉入手，深得中国传统花鸟画之三昧。他少有的几幅人物画，通常都是选用传统题材，比如道释故事等。《佛像图》绘一赤足立佛，面相饱满，形容矍铄，用笔简洁而颇具表现力。
白衣观音 设色绫本 1913年作 钟馗 水墨纸本 1920年作 达摩面壁 （125万元，2011年匡时）
无量寿佛 立轴 设色绢本 1915年作
题款中有这样一句“乙卯长夏，于海上旧家见华之寺僧画佛像，约略拟其意”，吴昌硕是在看到寺僧所画的佛像后，拟其意所画此佛像。浏览台湾李霖灿所著的《中国美术史稿》时，书中亦有一张吴昌硕五十四岁时所作的《罗汉坐像》（极似达摩，却盘坐在一块盘石上），画上题到：“无花可拈，无壁可面，一蒲团外未之见”（内容也与红衣佛中所题的相关）。该题款的意思是：既不是迦叶的拈花微笑，也不是达摩的面壁，只安坐盘石作讲道之心持而已。无蒲团境，方是干净也。如此一来，我们就不难看懂此画，一红衣佛为何坐于盘石上，又是何意？而配以白梅，重山，足见此地远离城市喧嚣。设色干净大方，墨色、红色、白色、蓝色对比鲜明。类似的绢本设色佛像画在吴昌硕的作品中并不多见，且用笔与寻常所见的较为细腻，可谓是一件难得的佳作。
佛像 设色纸本 癸丑（1913年）作 喜从天降 设色纸本 1916年作
红衣罗汉 设色纸本 1915年作
吴昌硕先以书法，篆刻名世，及后又以花鸟画扬名立派，影响一代艺坛。为了力避清代萎媚陈腐的守旧画风，曾长期致力于金石碑刻的研究。同时，亦不拘束于师承，大胆根据个人对生活的感受和理解，追求个性化的艺术表现，形成极具真情实感的创作风格。相对而言，吴昌硕的山水、人物比花鸟画少，此帧《红衣罗汉》是其人物画的代表作之一，全图以大写意没骨法成之，两笔长眉以书法用笔勾出，并以焦墨点晴，醒神夺目，使之与红袍山石形成对比。在提练形象上，大胆舍弃细节描写，抓住对罗汉的本质特征，达到形神兼备，平中寓奇的效果。
寿者相 1917年作 寿而康图 绢本设色 1918年作
作于1917年3月的《寿者相》是应邀所作。从吴昌硕所作长题看，这位来客显然是极为尊贵且平日极为熟稔之人。因此，吴昌硕似乎也刻意别具一格，创作此幅。画仅绘一老者，居于画幅下三分之一处，而上部大幅留白；老者须眉如雪，方巾披肩、宽袍大袖，右手扶一长杖，杖头悬一酒葫芦，似在雪地踽踽而行。其画法则综合宋梁楷、明吴小仙等人之法，细笔粗笔并用，如方巾下发髻即以细笔略为勾勒，而衣纹则粗笔带过，寥寥数笔而已，而形神特具。有意思的是，这位吴昌硕长题中称为古仙的老者，其形象却与以挂冠归隐而闻名，并成为历代人物画经常主角的五柳先生陶渊明极为仿佛。这显然也是吴昌硕有意为之的。
达 摩 立轴 设色纸本 1918年作 无量寿佛 1913年作
题识：师来天竺，受法多罗。远泛重溟，乘贯月槎。慧可得髓付与袈裟。一花五叶，结果自嘉。萧梁至今，万古刹那。翘首西望，海实多魔。魔假道德，机巧干戈。何不拂尘，为扫尘沙。咸归清净，世界太和。我图师像，自古颜酡。心皈秋月，衣染朝露。焚香顶礼，对诵楞枷。懒访安期，食枣如瓜。
吴昌硕是中国近代画坛巨匠，是继任伯年之后的海上画派的领袖人物。他创作性地继承了中国绘画的优秀传统，把诗书画印融为一体，发展成为其具有浓郁金石韵味的大写意风格。吴昌硕的绘画以大写意花卉为主。据有关统计，其传世之作“花卉三千，山水不过数十，而人物仅存数件”。画面中达摩祖师身披红色袈裟，盘腿打坐于蒲叶之上，双眼微和，口中默诵佛经。画面左边吴昌硕书写了大段文字。
布袋和尚 立轴纸本 1922年作 布袋和尚 纸本 1920年作
布袋和尚 纸本设色 1920年作南京博物馆藏
吴昌硕与任颐交从甚厚，任颐曾为其作过多幅肖像，其中以《酸寒尉像》最能体现吴昌硕的精神面貌。吴昌硕专门有诗称赞此画：山阴子任子，腕力鼎可举。楮墨传意态，笔下有千古。可见他对任颐的推崇。吴昌硕的人物画也从任颐的人物画中借鉴了很多传神写照的因素。布袋和尚的形象诙谐可爱，为历代画家所喜好。此幅《布袋和尚像》十分传神地将布袋和尚的特征表露无遗。
和合二仙 立轴 纸本 1923年作
红衣罗汉 设色纸本 1923年作 达摩像 设色纸本 1925年作 刘海戏蟾 设色纸本
老僧 纸本设色 1923年作
吴昌硕绘画题材以花卉为主，很少涉及人物。但其人物画却有很高的水平，如《老僧》。画中老僧精神矍铄而形容清澹，用笔很是老到。
观音 绫本 1921年作 刘海戏蟾 水墨纸本 1923年作
达摩图 水墨纸本 1923年作
题识：禅意逋药，执简游空山。不习熊经鸟，伸道引术。不练玉鼎九转丹。历劫不坏后天老，阿罗汉体金刚坚。彭祖小子未闻道，麻姑只见沧海田。欢喜无量寿无量，与我长结翰墨缘。写成即是一服特健药，何须御风更访蓬莱芄。积馀先生雅属，为拟朱匏翁笔意，教我为幸。癸亥七夕，小病初痊。吴昌硕记，时年八十。钤印：苦铁（白）、明月前身（朱）
无量寿佛 设色纸本 甲子（1924年）作
题识：不教芒屐点青苔，我佛如如亦快哉。闻道愚公商略处，参天一壁慢移来（点下夺青字）。甲子四月维夏，背橅栈壁山造像。安吉吴昌硕，时年八十一。钤印：吴俊之印、吴昌石、雄甲辰
从吴氏传世少数几件人物画看，如此幅《无量寿佛》，可见画家已将所谓金石风引入人物画，其画之精绝较其花卉之类作品似亦不遑多让，足令人叹为观止。此作仅绘一老者，居于画幅下三分之一处，上部大幅留白。老者须眉皆乌，全身披背红衣，宽袍大袖，盘膝背坐。其画法则综合梁楷、吴小仙等人之法，并以篆隶笔意入画，线条如勾似折，老辣端庄而不失洒脱灵动，笔法简而传神，寥寥数笔，而形神特具。又以浓墨长题欹抗于右，所书铁画银钩，笔力扛鼎，洒然苍劲，行气贯虹。诗为老缶自作佛谒，题之，一者补画面之空白，一者则是以诗文唱和画意。作品构图简洁明了，用色雅艳沉稳，画精、书妙、诗雅，诚难得一见之精品。
灯下观书
吴昌硕一生所作多为大写意花卉，人物画甚少，史家认为其真笔传世不足10件。此画据友人沈石友诗意而作，画面人物倚卷观书，膝前置一竹架油灯，不重形的描绘，只重意境的表达。人物面部扬眉睁目读书的神采仅用寥寥数笔点画出来，衣衫的泼墨用得非常活脱，把文人冬季里披衣而坐，挑灯夜读的情状表现得淋漓尽致。此画笔墨变化微妙，浓淡枯湿交融，显示出作者用墨的奇巧。人物仅占画面下半部，右上部几行题记，左上、右下大片空白，极具构成之妙，更显夜的寒冷和文人的凄苦景象。
款识曰：“日短夜更长，灯残影相吊。独坐忧时艰，突突心自跳。微吟有谁知，网两（魍魉）暗中笑。黄叶挂蛛丝，风吹作鬼叫。石友先生示此诗，戏为写图。惜拙笔不能称雅韵也。戊申孟冬，苦铁吴俊卿。”知此图恰作于初冬季节，作者对冬夜观书当有深切体会，且从题诗映照出他和友人关心人生、不与鬼魅为伍的高洁心态。
阿弥陀佛 立轴 纸本 1925年作 观音 水墨纸本 1927年作
三老图 设色纸本 1916年作
十八罗汉图 绫本设色 天津艺术博物馆藏
此画用笔娴熟而凝重，气势飞动而骨力老到，设色简净，笔到而神采毕现。十八罗汉各有风采，睿智大度的，清矍消瘦的，丰满肥胖的等，画家用凝练而富有表现力的线条将之描绘得活灵活现而神情各具。
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