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说相声首先得让人听得懂
相声是为广大群众所喜闻乐见的一种民间艺术形式。它不仅能揭发和讽刺那些现实生活中落后腐朽以及不合理的现象，同时它也能歌颂在社会主义建设当中的模范人物和对敌斗争中涌现出的英雄事迹，使人听或看起来，幽默活泼，轻松愉快，所以它成为人们文化生活中不可缺少的一种艺术形式。
相声不同于戏剧，它主要靠两个演员的说、学、逗、唱来表达主题思想。那就是说，首先得让人家听得懂，我们平常说话只要能使对方领会自己的意思就行了，对方没听明白还可以再问一遍。说相声就不行了，不但不能重复，就是每一句甚至每个字儿一出口就得让人家听得清清楚楚才行。不有这么一句话吗：“道字不清，如同钝剑伤人”。就是说，你决不能囫囵吞枣，得把每一个字儿都送到观众耳朵里去才行哪。要不怎么同一个段子有的相声演员说出来观众就爱听，有的相声演员说出来观众就不爱听呢。观众不爱听，那就是你没抓住他。 怎么才能抓住他呢？首先你嘴上得有功夫，说出话来得有劲。不过这里要注意两点：第一，决不要“咬文咂字儿”(就是把语汇说的很死板、僵硬，不流畅。)第二，要注意口型，得给人家一种轻松愉快的美感，不能叫人家感觉紧张、难受，替你担心。字儿可倒听清楚了，如果你嘴咧得挺难看的也不成。另外，要用你的丹田气力，发出音来才有劲，就是观众离多远也听得见，每个字得象吃崩豆似的那么脆。要不然哪，你是白费劲儿。
相声艺术要从多方面来丰富
我深深地有这么一个体会：作为一个演员来说，经常观摩其他的曲艺、戏曲是非常必要的。不过也得看你从什么角度出发了。有的人只是为了消遣消遣，这就不对了，应该从人家那里吸取经验，学习人家的优点，来丰富自己才行。有的人说：“嗐！XX形式与我们业务没有关系！”这种说法儿都是极不正确的。我常说：哪种艺术形式里都有我们值得学习的东西，就拿过去街上那“数来宝”的来说吧，为什么有很多人围着他听？想必是他有吸引人的地方，优点究竟在什么地方？这我都爱研究。在街上卖菜的怎么吆喝，我们都得学习。比如《改行》里就有学卖菜的那么一段。每次侯宝林同志学这段的时候，都很受观众欢迎。这是什么原因？这是：不但要学会了卖菜的吆喝的那套词儿，同时对卖菜的生活也得有所体验才行哪，《戏剧杂谈》、《戏剧与方言》也就更能说明这个问题了。
只有热爱自己的艺术，你才能被观众热爱
我过去是不太爱我自己的艺术--相声。我老是这样说：嗐！这玩意儿，就是那么回事吧！今天这儿说相声哪，明天还指不定干什么呢。至于怎样研究它、丰富它、改进它，根本更谈不到了。这种想法是非常错误的。应该爱自己的艺术，决不应该在行嫌行；只有热爱自己的艺术，你才能进一步的去研究它、丰富它、改进它，我还没听说过哪个有名的艺术家，对自己的艺术不热爱呢！就拿我们相声界的老前辈张寿臣老先生来说吧，今年已经六十啦，牙差不多都掉光了，在业务上仍然还是那么钻研。我们和他聊天儿的时候，不过三句话，他准谈到业务上去。这块活(即节目)应该怎样使，那块活应该怎样使；怎样使效果好，怎样使效果不好，聊起来就没完。从这一点，我们可以看出，张寿臣老先生对自己的艺术够多么热爱！
在私下里应该刻苦学习钻研业务。这样演出时，才能获得观众的好评。也不管你是哪种艺术形式的演员，都不能说我会背台词儿就能演出了，如果你有了这种想法，即便你能演出，也说明你对观众是不负责任的。演出效果也决不会好。俗语说：“熟能生巧”。这句话要用在我们排练业务上是最恰当了。这就是“一遍拆洗一遍新”。
有些传统节目，象：《戏剧与方言》、《戏剧杂谈》、《改行》、《婚姻与迷信》等等，每次演出都很受欢迎。这是因为它经过了千锤百炼，不断的吸取观众的意见，演员们不断的进行加工、修改和研究而提高的缘故。这样说决不等于我否定了反映现实的新节目。不管你是传统节目或者是反映现实的节目，你只要下到功夫，同样能得到观众的热爱。比如：《离婚前奏曲》，这是一个反映现代生活的节目，每次演出都得到了观众的好评。这是我们光会背台词儿就能达到这个程度吗？肯定说：不是的。这是因为我们私下里不断的研究，深刻的体会，对人物的琢磨，对脚本的加工才得到的。
就拿我来说吧，除了上班研究业务以外，有时候走路、吃饭，甚至于睡觉以前都要琢磨它几遍，这点儿怎么表演啦，那点儿怎么动作啦，这点儿语气应该加重一些啦，那点儿……我这话不是让大家吃饭、走路都排练业务，只要你领会我的意思就行了。
比如：这里边(《离婚前奏曲》)有这么一段儿(逗哏的表演男女对白)：
甲：她轻轻地把围巾给我围上“以后可不要忘记了，这要是把你冻坏了该怎么办哪！我将要多么痛苦、多么悲哀、多么伤感、多么难过！……’(包袱儿)
乙：够多么贫哪！(这是原词儿)”
这地方捧哏的要想再找出个“包袱儿”是不容易的，因为上句逗哏的已经有了“包袱儿”了。经过几次演出，这个地方的确也没有“包袱儿”。可是我们总觉得这个地方还不够劲儿。后来侯宝林同志把这句改了一下，是这样的：“嗯！够多么讨厌哪！”我在动作和表情上也进行了分析、研究：把嘴一撇，把眼睛稍向逗哏的一斜，轻蔑地：“嗯！够多么讨厌哪！”这一来，“叭”家伙来个大“包袱儿”。这个地方既不能加上很多话，又要把意思表达出来，那就完全靠动作和表情了，而这种动作和表情必须对他那种资产阶级的思想感情给予有力的讽刺和抨击才行。这可决不是说，我们这个节目就研究到家了，相反的，我们还要不断的研究，吸取观众意见来丰富它，改进它，使它将更被观众所热爱。
垫话儿
“垫话儿”是一段儿相声里不可缺少的组成部分。它是用在正活的前边，“垫话儿”就是开场白的意思。就象说书的上场诗一样。“垫话儿”的目的：是想把观众的精神领过来，然后再入“活儿”。(即入正题)因为你刚上场来，观众的脑子里还在回想上一段节目的内容呢，你马上就来个开门见山，这个“活儿”一定使不好。上台后先来个“垫话儿”，“叭”一下子，来个脆“包袱儿”，然后再入“活儿”，这时候观众的精神也都集中到你身上来了，“活儿”也就好使了。
“垫话儿”既没有固定的台词儿，它又可长可短。演员根据当时的情况可以灵活运用。比如，今天演出的时间充足，就可以长点儿，今天演出的时间很紧，它就可以短点儿。比如，有这样一个“垫话儿”：
甲 刚才这一段是京韵大鼓《野猪林》。
乙 对，这是《三国》上的一段故事。
甲 唉，啊？《三国》上的？
乙 噢，《红楼梦》上的一段故事。
甲 又《红楼梦》上的了？
乙 那，它是？
甲 《西厢记》上的。
乙 咳！”
从这个例子，我们可以看出来：“垫话儿”与演员的业务水平有着密切的关系。
“垫话儿”虽然没有固定台词儿，但不能为了追求舞台效果，信口开河，什么都说。这也是我们所忌讳的。
相声里的舞台形象。
舞台形象对我们相声演员来说也是很重要的。(指动作及面部表情)上台来必须给人一种美感和亲切感。艺术表演和我们素常生活不一样。有人说；“我们一个说相声的，还讲究什么舞台形象？这又不是什么京腔大戏。”我认为有了这种想法的人，很难说好相声！也不会被观众热爱。
从你刚一出场到了前台还没有张嘴以前，就这段而刹那的时间来说吧，对演出效果的好坏它却起着决定性的作用。要不怎么有的演员刚出场还没有张嘴，观众就觉着不舒服，不相信他能说好相声呢。哎！关键就在这儿。有的演员一出场，台下鸦雀无声，有的演员一出场，台下直议论。这就和舞台形象有关系了。上场究竟应该怎么办呢？我个人认为,在你的身上和台风上应该潇洒一些，不要太僵了，脚步不要太快了，台下不管有多少观众，你也不要害怕，要拿他们当你久别的知心朋友见面了似的那样亲热；你的脸上应该皮肉松弛，似笑不笑，嘴不要张的太大，大嘴一张观众一瞧：“干嘛，要咬人哪？”也不要不笑，你绷着脸，谁也不该你的，一定要从你的内心里发出一种感情，而这种感情必须要和观众的感情融洽，决不能假模假式的。这样观众就很自然的和你起了共鸣--他的思维才能被你领过来,才能鸦雀无声，聚精会神地来等着你张嘴。这样也就能摆脱了头几句观众听不见的现象了。
表演开始以后，更得注意动作和表情了。你决不能象木头人似的在那死背台词儿，背完了鞠躬下台；“完成任务！”这不成。有很多地方必须通过你的动作和表情才能把它的思想感情表达出来哪。比如，《戏剧杂谈》里，学解放前电影“女明星”哭的那一段儿：“想不到把我抛弃到这样，我的心里太难过了，我的精神太苦恼了，嗷……”这是哭，等擦眼泪的时候，更得讲动作和表情了，从字面上看就是一个字：“嗷！嗷！嗷！
……”又如，学京戏《武家坡》进窑的那一段儿：
“前边走的王宝钏,
后边跟定薛平男。
进得窑来把门掩，
将丈夫关在窑外边。”
这样的例子很多很多了。就这两个例子来说吧，要是没有动作和表情，你说有什么意思呢？
有的相声爱好者问过我：“您说怎样练动作和表情？”我也不妨在这里谈一下我个人的粗浅体会。在私下里练业务的时候，在你对面最好摆一面镜子。怎样动作好看，怎样动作不好看，一遍不行再来一遍，再一遍不行还来一遍。多咱你自己看看行了，那就差不多了。到了这个程度的时候，最好你找别人给你提提意见，人多总比你一个人要知道的多。但是，在你排练的时候一定要注意：不能瞎练；你自己看哪个动作好就来哪个，那不行。一定要按着故事情节和人物性格来安排动作和表情。
比如，把《戏剧杂谈》里学解放前电影“女明星”那个哭的动作和表情安在《离婚前奏曲》里那个科长的前妻身上，那准不成。要不信你叫她也来一个：“想不到把我抛弃到这样，我的心里太难过了，我的精神太苦恼了，嗷！……”这不是笑话吗！她们的遭遇虽然一样--同是被自己的丈夫所抛弃，但她们所处的环境、人物的性格和思想感情是有很大的区别的，恋爱观也不一样。所以我们不能得着一个动作或表情，觉得不错了，就哪个节目都往上安，千篇一律，看起来不但乏味，也是自误误人。
丑化舞台形象，目前在少数的相声演员身上还是存在着。他们认为相声就是要滑稽、逗乐。为了达到这个目的，就在舞台上随便乱加“包袱儿”，抓“噱头”，大出怪相，一会儿挤眉弄眼，一会儿耸肩缩背，丑态百出。这样的演员其结果只有被观众所唾弃。因为表演的目的是什么，在这些人的脑子里还不够明确。相声的特点是幽默、活泼、叫人发笑，但在笑过之后必须叫观众受到教育，同时还得叫他感到轻松愉快、不厌恶。这样才算达到了你的目的。
捧哏的与逗哏的关系
有人说：“相声里的捧哏的只能起‘上呼下应’的作用，如；嗯、啊、噢、是、唉，对了、不错……逗哏的说一句，捧哏的学一句。效果好坏，主要靠逗哏的。”我认为这种说法不够恰当。一个相声脚本，一般的来说，逗哏的台词儿是要比捧哏的台词儿多一些，但是捧哏的对这个脚本的内容同样要有深刻的体会，它要传达给观众一个什么思想，它说明什么问题，刻画人物也得下一定的功夫，这样表演起来在感情、表情、动作和语气上才能达到和谐；就是说，捧哏的在这边虽然没话，也得聚精会神的掌握着逗哏的才行。你要在这儿净想你的心事，或者冲台下直瞪眼儿，这当然捧不好。正象戏剧中两个角色出现在舞台上，应该互相陪衬作戏一样。
相声讲究“包袱儿”(即笑料)。按规矩，捧哏的不能挡或者抢逗哏的“包袱儿”。比如逗哏的刚说到了“包袱儿”，捧哏的给挡了，这“包袱儿”不能响，逗哏的说到了“包袱儿”，捧哏的给抢着说了，这“包袱儿”不但不能响，同时也是个大错误。
有人说：“就是逗哏的能说响包袱儿，捧哏的说不响。”这种论调也不对。只要你对观众负责，对剧情体会得深刻，迟、急、顿、挫掌握好了(迟、急、顿、挫后边还要谈)，同样说得响。比如，《离婚前奏曲》里学歌那一段儿：
甲(逗哏的)‘晚霞中有一青年，他徘徊在我家门前。那青年，闭口无言，他把目光向我闪一闪。有谁知道他呢，为什么目光一闪，为什么目光一闪，？为什么目光一闪？哎呀！你说这词儿该有多么妙啊！ 为什么目光一闪，你说，他为什么目光一闪？
乙(捧哏的)‘我哪儿知道啊！’
这个“包袱儿”是又响又脆。如果乙说我不知道！这就没有“包袱儿”了。意思不也-样吗？不行。意思虽然一样，感情、语气、表情不一样，效果也就有所不同。捧哏的制造“包袱儿”的关键地方就在这儿；你说早了不行，晚了不行，非得说到节骨眼儿上才能响。“我哪儿知道啊！”从表面上看来是几个字，可是这里边有很多潜台词。这是因为乙对甲所表演的那个人物有了深刻的体会，说出话来讽刺力量才能强，“包袱儿”才能响。所以说捧哏的和逗哏的是互相衬托的，否则哪个“包袱儿”也响不了。
逗哏的有时候说着说着来咳嗽了，或者忘词儿啦，这个时候就看捧哏的经验如何了。既不能让观众看出来是逗哏的忘词儿了，又不能让剧情脱了节。比如，逗哏的咳嗽了，捧哏的得赶紧地按着当时的剧情往里加适当的词句，来弥补逗哏的缺陷才行，要不怎么说捧哏的得有随机应变的才能才行呢。当然，上台忘词儿在目前来说是极个别的事情，但是练功夫的时候得留着这一手，谨防万一嘛！
捧哏的应当注意什么？
一般人刚学相声的时候，都先学逗；有了经验了才能给人家捧。“捧”的意思，就是说，逗哏的出了漏子，捧哏的好给“捧”着。
捧哏的得掌握“蹬、踹、说、卖”这四个字先说“蹬”：“蹬”--就是捧哏的不承认逗哏的所说的事物；如：《离婚前奏曲》里后边有那么一段：
甲 ……小吴一看她，就起了疑心了：‘唉，这是谁呀？’‘她呀，她是保姆！’
乙 保姆？谁是保姆？
甲 就是这孩子的保姆，连我小时候她都是我的保姆！
乙 不象话！”
“不象话”这仨字就是“蹬”。
再说踹：“踹”--就是捧哏的把逗哏的捧得挺高，完了再把他踹下来的意思。如：《八不咧》里有这么一段儿：
甲 唉，我碰见你兄弟了，有没有？
乙 我兄弟？多大岁数？
甲 他呀？比你小。
乙 废话！比我大的是哥哥，穿的什么衣服？
甲 他穿的大褂儿，不是；小褂儿，不是；他没穿衣服。
乙 啊！混身光着满街走？
甲 哪呀，我在澡塘子看见的。
乙 嘿！你呀，别扑忙子了；告诉你，我兄弟今年二十多岁了，比我高点儿。
甲 对！
乙 穿的蓝布大褂儿，外头套个呢子大衣？
甲 唉，对！
乙 对呀？不对！
甲 怎么不对？
乙 我有个兄弟你碰不见。
甲 怎么碰不见？
乙 今儿刚刚二十天，你哪儿碰去呀！
“今儿刚刚二十天，你哪儿碰去呀？”这就是“踹”。
还有说：“说”--就是捧哏的同意逗哏的说法，并给予鼓舞。比如，《戏剧与方言》里有这么一段儿：
甲 (学京剧《古城会》里的关云长)马童！抬刀备马！
乙 (朝台下)你瞧，带劲！
“你瞧，带劲！”这就是“说”。
最后再说卖：“卖”--就是捧哏的不论用语言或者是动作，来帮助逗哏的所说的事物，使它更加明显和突出。比如，《戏剧杂谈》里头最后的一段儿，
甲 (逗哏的学《鸿鸾禧》里边的金玉奴)……青春正二八，生长在贫家，绿窗深寂静，空负貌容花！
乙 哎呀！真好！
“哎呀！真好！”这就是“卖”；当然还要有动作来配合了。
捧哏的一定要掌握这四个字。到卖的时候，得给人家卖出去。比如到卖的时候你给人家踹了，那就坏了。必须把它用得适当，才能有“包袱儿”。
另外要掌握“迟、急、顿，挫”这四个字。
“迟”--就是慢的意思。在表演的时候不要为了赶“包袱儿”就说的挺快，但也不要因慢而脱节。必须要掌握好了分寸，这样才能使“包袱儿”很恰当的产生出来。
“急”--就是“快”的意思。到快的时候就得快。一般的来说，快结尾的时候(我们管它叫攒底)，就快了。你要是还和前边一样那么平平稳稳的话，那就没劲了，也就是失去了它应有的效果。
“顿”和“挫”这两个字是有着密切关系的。“顿”--就是“停一停”的意思。但紧接着就是“挫”。在表演的时候，为了突出下面的意思，就要稍停一下。比如，有这样的台词：
甲 你们在石头胡同住，对不对？
乙 对。
甲 你们家里五口人，对不对？
乙 对。
甲 你有个哥哥，对不对？
乙 对。
甲 你哥哥比你小，对不对？
乙 对。啊！你这是怎么说话呢？……”
“对。啊？”这就是“顿挫”。先承认了，后来发觉意思不对头，又否认了。假如象下面这样就没劲儿了：
甲 你哥哥比你小，对不对？
乙 对啊？
这就不能把它的意思表达出来。就象写文章里的标点符号一样，写文章要没有标点符号，就很难表达你的目的和感情，有时候还容易叫读者误解。
说相声你要不掌握好了“迟、急、顿、挫”这四个字，一道汤地往下说，就象早先背四书似的，那有什么意思呢？所以说：该“迟”的地方得“迟”，该“急”的地方得“急”，该“顿”的地方得“顿”；该“挫”的地方得“挫”。要用得适当，才能使它的艺术效果很自然地产生出来。
演员之间要搞好团结
团结这两个字呀，说起来是容易，作起来就比较难了。可是难，也要作。特别是演员。两个演员是不是团结，它是直接关系着演出的效果好坏。两个人要不团结，表演的再好也不行。就拿我们说相声的来说吧，也得讲究团结。从一九四零年，我就和侯宝林同志在一起，一直到现在(一九五八年)。在一块儿呆了十七八年。这在我们曲艺界来说，合作的时间这样长，还是一件史无前例的事情哪。比如，我们在舞台上，不管谁出了什么差错，下了台我们就赶紧的提出来，互相研究。只有这样，我们的业务才能越来越进步，越来越提高。如果在私下里闹别扭，上了台怎么也看得出来；你脸也长了，我眼也瞪着，观众一瞧，气色不对，“怎么，要打架？”你说这怎么能表演得好！万一甲在台上出了点儿什么错，乙一瞧，心说：你不是出错儿了吗？该！正合我意！结果砸了锅。其实哪，砸了锅并不是甲一个人的事啊！
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