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意境一词最早是由唐代诗人“七绝圣手”王昌龄在与物境、情境并列提出来的三境之一；司空图在《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”；宋代的严羽则认为佛教的禅境与比喻诗的意境诗完全一致的；清末民初王国维在《人间词话》里将此“范畴”发展为“境界”。 因为意境和意象都要求主客一体、物我交融、合一的境界，都是主体和物象碰撞时形成的心理状态。所以许多人认为它们本质是相通的。这里明确一点，虽然二者“相通”，却不是一个层次概念。因为它们达到的层次和深度不同。意象讲的主要是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言。所谓意境深邃，意象广阔。如果要用空间尺度比喻的话，意象偏于横向的，意境则偏于纵向的。如“大漠孤烟直，长河落日圆”便是以意境为主，意象为辅的。它主要表现的是一种跨越时空的景致，以引起接受者的审美情感的共鸣。再如屈原的《天问》便是横向性的意象排列，意境稍逊。 意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的区域限制所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。所谓“境生于象外”，就是说意象是“意”紧紧依托着“象”，虽包含着超越性，但是只要当“意”突破了“象”的束缚，向哲理性、终极性升华时才逼近了“意境”。从意象走向了意境，是从有限走向无限，从形而下的外观走向形而上的感悟；意境不能离开意象而独立存在，但又必须超越意象方能达到；意象以个别、特殊为特征形态，意境则通向一般，具有普遍性。 在中国文化中，意象属于艺术范畴，而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的这个哲学意识有关联。比如虚、无、远、空等是中国古典美学的集中主要境界，同时又体现了宇宙意识。所以意境有审美的，也有非审美的，如道德、宗教、学术等等境界。这是意象所不及的。 北宋诗人苏轼云：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”唐诗僧皎然云：“诗情缘境生，法性寄鉴空”，“古馨清霜下，寒山晓月中。”对于中国古艺术家来说，“境生象外”，始终都是终极的追求。还有陶渊明的诗《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山”，“山气日夕佳，飞鸟相与还”、“此中有真意，欲辨已忘言”。 于有限得自然景观中，勾勒出一幅独具特色的绘画意象，用无言的载体托起这无限的生命体，从而走向了虚空境界。意境有两种类型，即“有我之境”与“无我之境”。这两种类型最初是由近代著名学者王国维在《人间词话》中提出来的。他举例说，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，乃有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，为无我之境。所谓“无我之境”，指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面；而“有我之境”中的我则以强烈的主观色彩明显地参与渗透于艺术意象中。在艺术作品中，“有我”与“无我”，以各自独立又相互渗透的方式，创造着各种各样的艺术境界。 在西方文艺理论中，有“移情说”，他们认为，移情便是把我们亲身经历的东西，包括我们的感觉，移于事物之上，这类事物之余我们便更容易接近，更亲切，也更容易理解。法国作家梅里美的小说就典型的用“无我”的方式创作，作者冷静地站在人物与事件的背后，让人物自己走自己的生活之路，似乎从不干预；而雨果的小说，如《九三年》、《巴黎圣母院》等，则更加偏重于“有我”，作者时时介入人物形象与事件发展中，有时甚至直接故事中叙述，其作品中处处可以感受到作者“我”的存在。 总的来说，艺术成为其艺术之关键，还是意象的升华，即：意境的产生。创造出有意境的意象世界来，是艺术作品的最高追求和目标。了解了“有我之境”和“无我之境”的内涵，就可以用审美的眼光来“审”有“境界”之美，从而增添了审美体会和审美经验。 |
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