【活动回放】诗歌批评与我们时代的文学生活（上）

嘉宾：唐晓渡、张桃洲、冷霜、张光昕

主持：周瓒

时间：2016年10月15日

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周瓒：各位朋友下午好，抱歉刚刚稍微推迟了一会儿。今天雾霾严重，能来这里参加这个非常小众活动的人，我想一定是真正的爱诗者，就像西班牙著名诗人西梅内斯说的，是“无限的少数人”。很高兴能与大家在今天这个下午相遇。我简单介绍一下吧，这个活动是由北大培文与单向空间联合举办的，我们请到了四位嘉宾，分属三代诗歌批评家。首先介绍唐晓渡先生，他是作家出版社的总编审，之前有在《诗刊》社工作。他去年出版了两本诗学评论集。第二位，张桃洲先生，是首都师范大学教授，博士生导师，一位出色的诗歌批评家。他也写诗，这是一个秘密。他出过很多书，大家或许在活动介绍里了解到这些信息。第三位是冷霜先生，他是中央民族大学的老师，著名的诗人、诗歌批评家，今年出版了一本诗歌批评著作。最后是张光昕先生，文学博士，年轻有为的80后诗歌批评家，也在首都师范大学工作。

 

四位嘉宾的出生年代分别是50年代、70年代与80年代，所以前面我说他们是三代诗歌批评家的代表。今天的分享活动主要是围绕《新诗评论》这个刊物，它是2005年由北京大学新诗研究所创办的，获得了北京大学中坤学术基金的资助，在北京大学出版社出版。开始时计划每一年出版两辑，最近略作调整，改为不定期出版。

 

正如这一页PPT显示的，都是过去刊物的封面，大家也看到新的一期封面上有了一些变化。这本刊物是国内唯一的一本严肃的诗歌学术批评刊物，也是目前为止，代表了学院批评的学术标杆的刊物。但我们今天要探讨的话题可能不那么学术，我们希望从“批评”这个话题出发，把这本刊物介绍给大家，让大家了解到诗歌批评跟我们的阅读、跟我们对诗歌的了解、跟我们的文学生活息息相关。言归正传，我们先把话语权交给晓渡老师。

 

唐晓渡：这个活动的主题是新诗批评和文学生活的关系。我不知道在座的朋友们对诗歌批评是一个什么看法。《新诗评论》不用说了，在大家心目中是实践真正严肃的学院派批评的杂志，是一个品牌，即便不是唯一的，也是最好的；但相对于诗歌本性而言，它又不能够被这样的概念所规范。诗反抗各种各样的规范，不仅仅是学院派的，包括所有被意识形态化、制度化的东西。我觉得诗歌批评很大程度上也是这样，非如此就不能与诗歌的本性相匹配。

 

我知道不少当代诗人对诗歌批评很有意见，就像许多读者对当代诗歌很有意见一样。这些意见可能都和我们今天讨论的主题有关；而我想先谈几句的是，诗歌批评究竟对谁说话？这当然不是要为诗歌批评存在的问题找说法，也不是因为本人从事这个工作就要为它吆喝。当代诗歌批评确实存在许多问题，看到了，指出来，非常好；但如果仅仅是因为自己的作品没有受到重视，没有得到自认应该得到的评价而抱怨，那就意思不大，我甚至觉得这对诗歌批评是一种侮辱。上世纪八十年代就有老一代批评家在反思时强调批评家的独立性，认为批评家既不是谁的“东席”，也不是谁的“西席”，总之不是替别人代言的行当；遗憾的是，时至今日，持有类似看法的人，仍然不在少数。在我看来诗歌批评和诗歌创作一样，都是一种面对诗歌本身说话的方式，其自主自律的独立性在于有自身的根据，自己的标的和自己的言说方式。诗歌批评家首先对诗歌本身负责，而不是对某个或某些诗人负责。这是诗歌批评的第一义；至于与个体的诗人及其作品的关系，则是次一级的道友式的对话和互启互证关系。这样的理解，意在使诗歌批评不仅在观念上，而且在文体上，敞向更为广阔的存在，敞向自然、历史、社会、文化和日常生活，总之海德格尔所谓的“在世之在”，而不至于只是某种少数人且困在小圈子里，靠一堆“行话”维系的专业技能。

 

诗的本性永远是诗歌批评的第一参照。诗歌批评不仅以此与诗歌本身一起，呼应着希门内斯所谓“无限的少数人”，而且据此成为这“无限”的一部分。诗歌的形态可以，也应该不断变化，但本性却始终如一。我们都知道诗歌是人类一切知识的源头，而最初的作者是巫师，其职责就是在想象中沟通天地人神，后来才有文学之分、文史之分等等；现在所称的人文学科，甚至科学，可以说都是从诗歌内部分离出来的。诗歌在我的概念里，不仅是文化之母，而且是文明之母。然而，“道术为天下裂”，而诗歌批评所要致力的，就是和诗歌一起，不断擦亮、揭示被各种“道术”割裂、遮蔽的“天下”的有机性，而无论其彼此的关联有多么悖谬和隐秘。这里的“道术”首先是语言的道术，包括在社会分工基础上建立起来的不同领域、不同学科，种种被规范化、制度化或意识形态化的东西。不是说这些东西对诗歌构成了恶意的冒犯，而是说它们在提供了种种认知的同时，也确实阻隔着我们对这个世界，尤其是我们自身更深入的了解与探索，筑成了所谓世道人心的道道籓篱。而诗歌存在最重要的根据，就是要破除这些籓篱，使世界重归世界，心灵重归心灵。就此而言，诗歌所诉诸的想象力确如姜涛所说，是可以享受某种“治外法权”的。其实干什么都需要想象力，而诗的想象力的独一无二、无可替代，就在于不断重建人类内心生活与外部生活的有机整体。

 

诗歌批评所要做的事，跟诗人做的并无本质的区别。我们曾多次讨论过，诗歌批评在当代应该，也可以成为一种别样的创作。当然这是一种很理想化的描述，要试图配得上这样描述，就要能够不仅对历史，而且对当下做出强有力的、有效的反应。当代诗歌批评有一个很重要的特点，就是很多批评家都是同时写诗的，而且大多数都是先写诗，后来由于各种机缘走上了诗歌批评这一条道路。有的人说，是因为写不好诗了便退而求其次去搞批评了。当然这是一些人的看法，你可以不以为意，或假装不知道（笑）。对诗歌说话有很多方式，诗歌和诗歌批评无非是两种不同的方式而已；至于更喜欢，或更习惯于以哪种方式，这和一个人的禀赋志趣、知识积累有很大的关系，有时机缘也起了很大的作用。

 

比如说我，从插队就开始写诗，当然是胡涂乱抹；后来当了六年工人，闲时继续胡涂乱抹；到读大学了，还是如此。不过写归写，我更感兴趣的其实还是哲学和历史，从没有准备在诗歌上要怎么样，也没在意是否选择文学批评作为自己的志业。大三下半学期吧，当时的一个杂志叫《新文学论丛》，他们的责任编辑去我读书的南京大学约稿，我们的写作老师就把我一篇评高晓声的文章推荐给了他们，然后就被看上了，被召到他们住的招待所里，说这个好那个不足，又勉励又批评，最后说你把什么地方改一改我们准备用。你想，一个大三的学生，对文坛可谓两眼一抹黑，突然有一篇一万两千字的论文要在现在所谓国家级的刊物上发表，你当然就会很高兴；你一高兴就会晕头，就以为自己是搞块批评的料，然后你就把很多的时间、精力往这个地方去集中，最后就越陷越深；至于主要致力诗歌批评，则和我一毕业就被分配到《诗刊》工作有关。不过我一点也不后悔，觉得没事，无非就是多一种方式跟诗说说话，为诗服务。关键还是爱不爱诗，如果没有这一条，即便受到再好的教育，读再好的名校，有再多的机会也没用，对我们所谈的问题没有意义。

 

热爱诗，乐于为诗服务，是因为你相信诗是一种从内部维系这个正以加速度裂变的世界和人心的力量，一种既古老，又恒久的力量。不是说要一体化，不是这个东西，而是说通过语言和想象，不断建立起种种可能的关联，跟那种迫使我们倾向于单维化、碎片化、原子化的力量相抗衡——我甚至都不想用“抗衡”这样的概念，因为我觉得它应该基于我们每个人内心都会有的一种自发的冲动。这种冲动可以说是宗教性的或者是神性的，随便你怎么说，总之是这样的东西。我觉得，有这个意识和没有这个意识确实不一样。像曼杰斯塔姆、牛汉那样的诗人，即便身处非人的逆境，也仍然能写下那样的诗歌，为什么？当然那里面有他的反抗，有他生命意志的体现，但这一点没有妨碍他对自然的热爱，对人类生活的热爱，包括他的谦卑，他对世界的悲悯和体恤。这和那种以意识形态对抗为核心的诗歌相比，是两种不同的历史想象力。我感觉前者就是天生对诗说话的人，后者则更多对现实和历史说话；语言之于前者是生命的一种延展和生成，而对后者来说，则主要还是表达的工具。总之，一个诗人也好，一个诗歌批评家也好，他首先要对诗歌说话，而《新诗评论》于此不仅是一个学术批评的平台，更是一个诗歌建设的巨大空间。

 

本期《新诗评论》包含了一个陈超专辑，我注意到所收三篇文章，集中探讨的都是他的所谓“个人化的历史想象力”这一概念，其核心就是刚才说的，诗歌，包括诗歌批评，怎么能够对不断变化的历史语境，尤其是其不断增强的复杂性，做出更强有力的应对。“个人化”这个概念于1985年前后被提出来有它特殊的历史背景，对于我们这代人来说，它首先是对集体主义、国家主义那种意识形态化的支配力量的反叛和反击。那是诗歌经由突出个体的主体性向本体回归的一个历史节点；就我们个人的成长而言，则是寻求精神自治的转折点。但不仅仅如此，事实上，随着新的“问题情境”的出现，它同样针对“青春期写作”、“大众写作“、“市场写作”以及对西方现代诗的仿写，诸如此类。当然，这里始终存在一个比较大的问题，越往后越明显：从诗学的角度来说，我们都知道“去个人化”或“非个人化”是现代诗的重要原理和特征，那么如何处理这其中的冲突和矛盾？我觉得陈超提出“个人化的历史想象力”，且多年来不断修正和充实，就是试图解决这个问题。对这个概念当然需要拆解和追问，但还是要注意其内在的辩证，并更多地注重其不可分割的整体性。关于这个问题，不妨参证哈耶克的一句话，他说“真正的个人主义是一种有关社会存在的哲学”。重要的是，对一个诗歌批评从来者来说，热爱诗歌是一回事，怎么做并做得尽可能的好，是另一回事。一般意义上的精神自治意识，必须落实为写作中能敏锐地发现新的问题和可能性，以体现出其丰富的诗学内涵。这里显然有一个生长和成熟的过程。在谈及九十年代先锋诗的若干问题时我曾提出，作为一个诗人，其成熟的标志是形成了其个人诗歌知识谱系和个体诗学，二者互为表里；那么，对于一个批评家是不是也是这样？我的回答是肯定的，尽管蕴涵有所不同。要配得上诗歌，古人所谓“才、胆、学、识”，一样都不能少，当然，类似手艺人那样的出色技艺同样不可或缺。对诗歌来说，没有什么是多余的。以前说到文人、诗人，总是与博物学家联系在一起，在今天这个知识爆炸的时代，就看你有多大的能耐了。需要强调的是，诗歌意义上的知识是一种特殊的知识，而所有的知识，最终要通过个体诗学转化成诗歌经验、写作经验，不仅可辨识，而且具有可操作性。相对说来，诗人的个体诗学更具有私密和半私密的性质，包含更多不可言传的东西，而批评家的可辨识度更高。

 

作为一个诗歌批评家，陈超一直致力于构建其坚实的个体诗学，他称之为“生命诗学”；而所谓“个人化的历史想象力”，正是其核心的部分。同时我们也不要忘记，他还是一个相当出色的诗人。他的“生命诗学”，是可以由他的创作和批评彼此参证的，成熟度很高。当然可质询的地方也足够多。比如，既是生命诗学，就首先要对“生命”进行定义，而我们知道生命其实是很难，以至没法定义的。进一步说到原创性，我就会更谨慎些。我是说，在度过了最初的狂妄期以后——那个时候每天晚上都想创造一个自己的体系——我发现这方面的可能性其实非常小，因为世界范围内的现代诗学理论，从概念到述语，绝大多数都是西方给定的，而他们在这方面已经走得相当远。在这种情况下，要想提出一套具有足够的原创性而又足够有效的诗学理论难度极大。当然我们有古典诗学的一整套系统，八十年代就有人提出如何融合古典传统和当代人文、艺术研究的最新成果，以别开生面的问题，近三十年来也一直不缺这方面的探索，但这是一件或许需要几代人付出艰苦的劳动才可以达成的事情，不可能一蹴而就。在我看来，我们这代人先天和后天的条件都有点够呛，所以宁可自认是过渡的一代。这么说，也是因为意识到诗的要求很高。还是让我们尽其所能，紧紧抓住自身的可能性，能做多少就是多少吧。说到这一点我有时又很受激励，因为我们这一代也有自己的优势，至少是经验上的优势。我常深感这一代不仅仅是跨时代写作，而且是跨文明写作；怕就怕自己配不上，或者辜负了命运的赐予。假如你们感兴趣，可以看一看陈超的几本诗学著作，探究一下他所谓“个人化的历史想象力”到底是怎么回事。你会发现他真如他自己所形容的，是在负重跋涉啊。不少文章不断地改，每一次重新出版都改，力求出彩和精密。仅仅从认真严谨的角度看待这些是不够的，更要看到认真严谨之下的良知和责任，那是在任何情况下都不能有所轻忽的品质。如果说我们对诗歌的热爱和追求说到底是对自由的热爱和追求的话，那你相应的承担，你的劳动和付出，和你的自由度是成正比的。你对自由意识到什么程度，你的承担就应该能达到什么程度。

 

在这样的一个知识爆炸的时代，很难想象再造出一个黑格尔式的包罗万象的体系。我八十年代意识到这一点主要是由于克尔凯廓尔的冲击。上大学时我曾是一个黑格尔的“铁粉”，正因为如此，后来看到克尔凯廓尔说黑格尔哲学乃是一种理性的淫荡时真的是受不了，太受打击了！但静下心来想想确也不无道理。不管怎么说，置身不断加速度变化的历史语境，却设想构建一个包罗万象，自身俱足的系统，是太虚妄，太自不量力了。不过，尝试在个体和诗歌之间，以一种对话的心态和方式，形成一套自洽而又相对系统的诗学，并用以支持自己的创作、批评和研究，这个仍然是可能的。由此我们还可以再探讨一下诗歌批评的文体问题。但我已经占用太多时间了，今天就不说了吧。

 

周瓒：刚才晓渡老师从诗歌批评对大家意味着什么讲起，认为诗歌批评的主旨是与诗歌对话。诗本身是打通人神天地的古老载体，批评其实也是这样。晓渡老师回顾了自己年轻时是怎么从诗歌写作者变成诗歌批评家的，接着讲到他的同代批评家，也是我们这期刊物里一个重要的研究专辑的对象——陈超。陈超是当代最重要的诗歌批评家之一，他于2014年10月30号因抑郁症辞世，我们今天也借这个机会纪念他。晓渡老师论述了陈超提出的两个诗学概念，“生命诗学”和“个人化历史想象力”，对于他们这一代艺术家来说意味着什么。晓渡老师得出的判断非常谦虚，他认为他们这一代批评家的诗学构架是过渡性的，而他也对所谓系统化的批评理论持保留态度。让我们听一听年轻些的批评家的说法吧，因为陈超研究专辑里面也有张桃洲先生写的文章，我们欢迎桃洲老师。

 

张桃洲：我先附和一下唐晓渡老师关于诗歌批评的定位，我也认为诗歌批评有它的独立性，或者说它本来就是独立的，陈超先生用过一个词叫“自立性”（自己站立），强调的就是这种独立性。实际上相对于诗人的创作来说，诗歌批评有自己的系统，有自己的言说方式，甚至也可以完全独立于诗歌，并不一定要依附于诗歌。我记得中国现当代文学史上，有不少关于这样一种批评意识的表述，比如李长之，一位很重要的批评家，在70多年前就有这样一个说法：“批评是一门专门之学，它需要各种辅助的知识，它有它特有的课题。”我认为这话说得特别精确。在一般人眼里，诗歌批评就是给诗歌说好话，捧着诗人，为诠释诗歌和诗人而服务的。这种误解其实在一般读者中也普遍存在。按照接受美学的说法，从事诗歌批评的人算是经验读者，他可以用自己的批评实践影响一般读者，或者改变一般读者的认识或看法。如果专业的诗歌批评缺乏独立的判断，它怎么能影响一般读者甚至改变后者的偏见？所以，批评的独立性是对于批评的一个基本定位，是对它的性质或功能的一种澄清和重申，这样会有助于我们更清晰地理解诗歌与诗歌批评的关系。

 

关于诗歌批评的性质和意义，我还想介绍一下美国当代重要的批评家桑塔格的看法，她关于批评的一个著名表述是：“批评的写作，业已证明是一个摆脱智力重荷的过程，也同样是一个智力自我表达的过程。”这是她的《反对阐释》自序中的几句话。在此桑塔格强调了批评的创造性。我们一般认为一个作家、诗人进行创作需要智力的创造性，殊不知从事批评同样如此，批评也是一个“摆脱智力重荷”的创造性行为和实践，是“智力自我表达的过程”。所以除了独立性，创造性也是批评的一个特质，或者说批评本身也可被视为一种创作，其所付出的努力和需要的创造性不亚于作家的创作。还有，比利时的一位批评家乔治·布莱，他的观点对我们理解批评的更深层次的内涵或功能很有起伏，他说：“批评是一种思想行为的模仿性重复。”布莱是日内瓦学派的中坚力量，他的批评思想跟现象学有一定的渊源关系，重视批评中意识的参与和自主性。布莱的观点提示我们，批评不是一劳永逸地解决某个问题，对其做出盖棺论定式的解释，为它找到某种“终极”答案。也就是，并不在于某个具体问题的“一次性”解决，而是通过不断地重新提出和梳理某个问题，使之得到越来越清晰的呈现，它是一种不断接近问题核心、使问题逐渐明晰化的过程。

 

那么，明确了批评的性质和功能之后，我们也许能够更理性地看待上世纪80年代以来30多年间中国诗歌批评的状况，及其与诗歌创作的互动关系，还有它在诗歌的一般阅读、接受过程中所处的位置，把诗歌批评同广义的文学生活、社会生活联系起来。可以看到，最近30多年间，诗歌发展十分迅猛，变化非常大，各种诗歌潮流的涌动和更迭比较快。随着网络等各种新媒体（微博、微信）的出现，诗歌的传播、阅读更是发生了巨大改变。从这样的背景去看中国当代诗歌批评的话，我们达观能够更清晰地了解其间的一些变化。下面我就简要勾勒一下这30多年间诗歌批评的状况及其同诗歌发展、时代生活的关系。

 

应当说，从1970年代末期的思想解放运动开始，包括诗歌批评在内的文学批评的力量是很强大的，批评非常同步地参与了对诗歌潮流的推动，甚至影响了当时一般读者对诗歌的理解和判断。为什么呢？因为当时诗歌、文学面临的问题和社会、文化面对的问题是一样的，比如重建人的尊严、恢复真实性维度等。当“朦胧诗”兴起的时候，它不仅发起了美学上的挑战，而且也试图更新人们的思想观念，参与社会文化的批判与反思，所以它引起的争议是很剧烈的。诗歌批评也参与了这一历史性的变革进程，像著名的三个“崛起”论（谢冕先生的《在新的崛起面前》、孙邵振先生的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚先生的《崛起的诗群》）是从批评的角度呼应了当时诗歌创作和思想观念层面的一些命题，从而做出了独特的贡献。尽管当时有很多批评只是基于那个年代的诗歌现象，是对当时创作趋向的捕捉、总结和判断，但还是显示了一定的理论勇气，保持了比较清醒的独立性。诗歌批评不仅对诗歌创作现象进行了理论上的总结，而且阐述了诗歌与社会文化的共振关系。

 

这实际上是整个1980年代的总体氛围。“朦胧诗”被哲学家李泽厚称为“报春的乳燕”，那时的诗人就像是社会文化生活里的英雄一样，是引领着时代思潮的，他们发出的声音引起了人们的极大共鸣和认同，他们的创作力也被大大地激发出来，由此当时的诗歌与社会文化形成了一种相互振荡的关系，而诗歌批评也参与其中，与诗歌互相激发、共同生发出了一些重要的命题。虽然当时的诗歌和批评都在“向内转”，在呼唤回到自身、回到本体，但仍然表现出对历史、时代的很强的介入性。这种态势一直持续到1980年代中期“第三代诗”的出现。“第三代诗”与“朦胧诗”有所不同，它们更强调个体、突出感性、强化诗歌语言的自足性，在形式探索方面走得更远。这就需要新的一代批评家比如唐晓渡、陈超、耿占春等的出现，去解释那些新起的诗歌现象和趋向。这些年轻一代的诗歌批评家，从自身的哲学、美学、历史学乃至社会学的综合素质出发，显示出了与前代批评家不一样的思维方式和话语方式。他们的批评更具系统性和学理性，在批评意识、眼光上更为独立和宏阔。值得注意的是，“第三代诗”及其同代批评家尽管更加注重诗歌本体，强调创作同社会重大主题的梳理，但他们显得具有叛逆性、实验性的创作和理念，实际上构成了当时激进的社会文化的一部分，仍然与当时的思想文化产生了强烈的共振。

 

后来经过了1980年代末至1990年代初的历史性转变，诗歌跟随整个社会文化发生了急遽的变化。1990年代以后，由于商业主义、大众文化的兴起，诗歌创作面临着新的挑战，需要做出较大的调整。当然这也是诗歌批评面临的难题。不难发现，1990年代诗歌的分化愈发明显，或轻或重，或高蹈或日常，或艰涩或口语，等等。这个阶段诗歌批评要做的工作，是去辨析诗歌在社会文化中的处境和位置。一种普遍的说法是，诗歌在此际变得“边缘化”了，失去了向社会现实发言的能力。不仅诗人、而且诗歌批评家不得不思考：这样的情形对诗歌究竟意味着什么？在此过程中，批评家们根据诗人们的创作，又提出了一些既延续过往、又针对1990年代诗歌处境的命题，如“个人化”、“介入性”、“叙事”、“中年写作”等，有别于“朦胧诗”时期的意象、象征、现代化、怀疑主义和“第三代诗”时期的语言、身体、感觉等命题。他们更多地探寻在一种“边缘化”境遇中，诗歌如何建立与历史、现实的联系，如何找回词语的力量和技艺的有效性。

 

虽然“第三代诗”也提出了“个人化”，但1990年代的历史语境使得这一命题的内涵和诗人、批评家对它的阐述，与前者有了很大不同。1990年代的诗人和批评家强调“历史的个人化”，更多地突出了某种困境意识，即在当时商业主义、大众文化强力侵入的情境下，如何保持个体的敏感度。同样，1990年代谈论较多的诗歌中的“叙事”问题，当它被郑重提出并加以探讨时，其实已经不是一个单纯的技巧问题了，也就是说它不只是诗歌中的一种成分，而是被当作了改造诗歌程式的一种观念和动力。这正是这一时期诗歌批评要做的工作，它超越了一般的诗歌技巧分析，开始考虑诗学观念如何应对迅速变换的社会文化场景。就此而言，虽然1990年代诗歌连同批评被边缘化了，却仍然隐性地保持着与社会文化的关联。只不过已经没有“朦胧诗”那么直接和热烈，也不像“第三代诗”那样具有显明的姿态性。诚如洪子诚先生指出的：“‘边缘’并不完全是有关诗歌地位的负面判断。对于认识这个时代的问题和认识这个时代的诗歌问题的诗人来说，‘边缘’是需要身心（包括语言）的‘抵抗’才能实现的位置，是有成效的诗歌实践的出发点。”

 

的确，从1980年代到1990年代，在诗歌与社会文化之间有一个张力关系的迁移直至消散的过程。进入21世纪以后，诗歌所置身的似乎是一个更为复杂、变动不居的社会文化环境，需要面对传播方式、接受群体的再次变化，于是也出现了一些新的诗歌景观和议题，如“底层写作”、“打工诗歌”、“新媒体诗歌”等等。那么，在这样一个纷乱、驳杂的语境中，诗歌批评何为？更新批评意识的任务似乎落在了我们这一代“70后”、“80后”批评家身上。在我看来，当前诗歌批评寻求突破的前提仍然是保持“自立性”——不仅与权力、市场这样的“庞然大物”，而且要与媒体、舆论这样的新“意识形态”保持距离。