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博物馆窜行记
带你游遍全世界的博物馆
文 | 顺手牵猴
在博物馆展出复制品，绝不只有维也纳的阿尔贝蒂娜这一家。这种状况在英国尤为多见，那是维多利亚时代普及美育的结果。至于吉维尔尼的莫奈花园，摆出来的全都是复制品。怎样看待真迹和复制品，涉及复杂的文化和伦理问题。后者只是前者的影子，就像专替政要挨子弹的替身。除了一种情况，就是真迹失传。现藏罗马马西莫温泉宫的《掷铁饼者》，就是一件古代罗马的复制品，不是希腊原作。
▲ 《掷铁饼者》
即便是佛罗伦萨这个近代艺术发源地，事情同样如此。比如上文曾经提到的《拉奥孔》，也就是传说中米开朗基罗伪造的那座古代雕像，也是罗马复制品。这是一件极重要的作品，但凡学过几天艺术的，一定都画过它的石膏模型，做为素描训练。除了紧张扭曲的体姿，这个人物极度夸张的面部处理，早已经成为人类表情包的一个常用词汇，代表一种纯然的，没有救赎，无望解脱的痛苦。
米开朗基罗或许没有伪造过它，然而它的巨大影响，却在米氏中后期的作品中随处可见。不论雕刻作品如《反抗的奴隶》，还是西斯廷礼拜堂的穹顶画《末日审判》，莫不如此。由此，前期文艺复兴艺术的静穆典重，逐渐让位于通过动态造型展示心理上的洪荒之力，同时也预告了下一个世纪的巴洛克风格。德国思想家莱辛也曾以《拉奥孔》为题，论述造型艺术和文学的气质分野；受限于人类心理承受力，诉诸视觉的痛苦表现理应赋予美感的形式。当然，真实的艺术实践，早已否定了这一原则。
《拉奥孔》是泛希腊化时代的典范性作品，来自佩尔加蒙，作者据信是罗底斯岛的匠人。在希腊神话中，拉奥孔是一个古代的祭祀，因为泄露天机（试图揭开特洛伊木马的秘密），被司掌海洋的波塞冬用巨蛇缠死，外带两个儿子连坐。按照诗人维吉尔在《伊尼阿斯纪》中的描述，他向同胞呼吁，小心这木马，不要相信希腊人，哪怕他们带来礼物！西方人把黄鼠狼给鸡拜年，说成希腊人送礼，就是从这儿来的。关于这组雕像，古罗马博物学家老普林尼——就是死于抵近观察维苏威火山爆发那位神人——曾经有过记述。此后雕像长期湮没无闻，直到十六世纪初再次出土，并由当时的教皇儒略二世（Julius II）购得。
儒略身后，继任者良十世（Leo X）出于政治需要，颁下一道法旨，委托雕塑家班迪内里，复制了一件缩小比例的《拉奥孔》，准备赐赠给法国的弗朗索瓦一世国王（就是把雷奥纳多·达·芬奇请到法国的那位）。可做好之后，教皇发现这件高仿简直太好了，好到实在舍不得出手，于是又翻铸了一个青铜的，送给北方的化外之辈。良是一位出自美迪奇家族的教皇，也是人文主义者，所以这件复制品后来收藏到佛罗伦萨的乌菲奇美术馆（Galleria degli Uffizi）。
▲ 收藏于乌菲奇美术馆的《拉奥孔》复制品
这里地处佛罗伦萨老城中心，推窗向外是阿尔诺河两岸的景致，横亘水面的是几座古桥。先是那座布满店铺的老桥（Ponto Vecchio），再向西是圣三一桥。这座三拱石桥因为造型优雅，自古就已闻名于世，其北端正是托尔纳博尼街（Via Tornabuoni）的路口。因为汇集各大奢侈品牌专卖店，那里近年吸引了不少扫货的游客。桥的另一端，有人相信就是但丁当年邂逅贝雅特丽采的地方，虽然这个说法纯属架空。
▲ 从老桥看圣三一桥
博物馆入口位于领主广场一角，本属市政办公机构，并非用来展藏艺术品。Uffizi这个词，就是offices的旧意大利语读法，类似署衙。它始建于十五世纪中叶。当时统治佛罗伦萨的，是美迪奇家族的掌门人柯西莫一世。启动阶段的设计师是瓦萨利。此人在绘画、雕塑和建筑等诸多方面都有成就，圣母百花教堂的天顶画、圣十字教堂中的米开朗基罗墓，均出自其手。文艺复兴这个概念也是他的发明。只是他的《艺术家群传》太过出名，不但记载了文艺复兴时代诸多艺坛巨匠的八卦轶闻（拉斐尔死于纵欲脱阳，就是他的说法），还一不小心开创了西方艺术史写作的先河，光芒反倒遮掩了主业。
瓦萨利有名的建筑作品之一，就是那条贯穿老桥，连接阿尔诺河南北两岸的覆顶式走廊。正在热映的《但丁密码》里，汤姆·汉克斯和女医生就是被无人机逼入这条通道，一路逃到故宫（Palazzo Vecchio），去核对瓦萨利的壁画《玛尔恰诺战役》和但丁的面模（也是复制品）。这是一条比较文艺的路线，要是走圣三一桥，那就直奔托儿纳伯尼街购物去了。这条封闭长廊是乌菲奇的一部分，靠近博物馆那一段，两侧墙上挂满历代大师的自画像，从里皮、拉斐尔直到现代。电影里，这些都是一闪而过。要想进去看，只能报团。
▲ 瓦萨利走廊
▲ 《但丁密码》剧照，男女主角穿过瓦萨利走廊
假如非要给西方各大博物馆决出一个头名，本猴也像很多人一样，把这一票投给乌菲奇。坐拥美景是一个因素，但远不是最重要的。价值无以伦比的馆藏也可以稍后再提。首先，它不是通过军事征服或是撒钱，获得收藏。这是一个内生型的有机体，一切都是自然发生积累的结果，没有强行的移植和仿效。它是现代文明发源的一个物质化缩影。从中世纪晚期到文艺复兴，在它周边这个小小的区域，曾以惊人的密集度和连续性，汇聚过大批绝世天才。从历史长时段来看，这些人的贡献和影响，恐怕远非当今硅谷诸大佬所能相提并论。
说起文艺复兴，我们总是想到文艺，想到乌切洛、皮萨诺、乔托、吉贝尔迪、多纳泰罗、布鲁内利斯奇、波提切利、雷奥纳多、米开朗基罗（像是在报意餐菜单哈），这些人物。但在他们背后，还有更深刻的社会文化演变。这个地方的世界性贡献，肯定不能忽略金融、财会簿记，还有政治理论（马基雅维利就是这儿的人），这些更为基础的部分。这里也是歌剧和芭蕾舞的发源地。
于是就要提到美迪奇家族，因为没有他们，乌菲奇也就不会存在。关于这个巨大的话题，这里很不专业地说个大概。这个用粗体字载入史册的显赫家族本起于微末，从Medici这个姓氏猜测，先辈干的或许是郎中一类的营生。那个年代不像现在，大夫们都揣着博士学位，好些还是协和、哈佛的牛人。进城之后，又经过几代人经营，他们开始涉足获利丰厚的银行业，一路坐大，和一些老牌望族分庭抗礼，一面通过联姻等手段，合纵连横。
除了经营金融和羊毛加工（这是该地区制衣业的历史基础），美迪奇还要争取自家子弟，更多地进入行会，甚至市政部门。衙门里没人，行吗？这个家族的发展，是一个早期资本主义的典型案例。15世纪初，这个家族进入第一个兴盛期，成为执当地事务牛耳的寡头，不但有了公爵的封衔，还把这个小共和国变成世袭制。也是那一时期，佛罗伦萨取代老对手锡耶纳，成为欧洲金融中心。几个重要节点叠加，最终发展成一个新文化的动力机房。
美迪奇家族的银行霸业维持了将近百年，在其全盛时期，分支网络曾遍布欧陆甚至伦敦。那个时代，放贷获利还被教法视为死罪，要是抓了现行，会有火刑伺候。利息来自时间差，而时间属于上帝，人不得僭越。然而梵蒂冈拥有教众贡献的巨额收入，可教士却不能理财，只能由俗人代劳。此外，美迪奇银行利用各国货币的差价，互兑获利。干这单买卖，要在各路教俗权力之间长袖善舞，投机、行贿、叼飞盘，一样不能少。
这也是高风险生意，除了在政策法律灰色地带走钢丝，大人物们也不把债务违约当回事。此外，政治气候的阴晴不定，加上虎视眈眈的内外敌对势力，都不让人省心。当时缺少评估风险的手段，只能定死规矩：向红衣主教贷款不得超过三百金币，罗马商人和德国人不靠谱，绝不能借。最理想的客户是教廷，他们有什一税这一项稳定的财源，商业信用良好。至于利息，最好解释成钱庄领取的打赏钱。
越是这样，越需要摆出盛大的排场，通过软实力自证合法性。于是文化产业派上了用场。文艺复兴运动最重要的一支，就是这家人赞助出来的。反观巴伐利亚的福格尔，财力远胜美迪奇家族，基本就是闷声发财。那个年代，一组壁画带来的社会心理冲击，远超过当今的一部大片。可完成这种规模的制作，光颜料一项，就是不小的预算。此外，修建圣母百花教堂、圣马可修道院，还有希腊典籍的翻译工作，哪一样离得了这个进钱的铜商？
1737年，安娜·玛丽亚·路易莎，美迪奇家族的最后一个直系后代，把家族的全部收藏，捐献给托斯卡纳政府，条件是这些艺术品永世不得离开佛罗伦萨。1765年，拥有这批藏品的乌菲奇美术馆正式开放。当时欧洲北方各国，包括英国的上流子弟，结业后要南下壮游。到意大利领略古典文化，是这项成人礼的重要一环。这些人最主要的目的地，一是罗马，二是威尼斯。由此也能看出特权阶级的传统兴奋点——权势，还有享乐。
▲ 乌菲奇美术馆
他们当中也有人去佛罗伦萨观赏美迪奇家族的艺术收藏。当时受到推崇的不是本地作品，而是几位威尼斯大师，特别是提香，以及同样来自东部的拉斐尔。今天我们说起这些名字，用的还是英语化译音，而不是提齐亚诺·维切里奥、拉菲洛·桑济奥。假如你把佛罗伦萨说成翡冷翠，感觉也像装逼。就像不久之前，老外不也还管孟子叫“孟修斯”吗？
趣味的变化发生在19世纪，14世纪和15世纪的托斯卡纳本地艺术，渐渐获得国际声誉。人们开始熟悉一批新名字，文化意餐的菜单翻到新的一页。乌菲奇的展廊就沿着这条线索开始。在楼上的前几间展厅，你会看到那些明星大师的老师，像比如乔托的老师奇玛布埃，还有雷奥纳多·达·芬奇的老师维罗奇奥。此外还有乌切罗、杜奇奥、马尔蒂尼，这些早期巨匠。意大利艺术正是通过他们的画笔，由中世纪进入文艺复兴时代。
这些大多是圣像，带有拜占庭风格影响的印记，画中的人物造型刻板，缺少景深。当然，这是现代人的看法。在一个人们普遍笃信宗教的年代，绘画的功能并非描摹实体，或者抒情想象，而是做为提示教义的符号。但历史的脚步就从这里加速，很快你会看到一幅非宗教题材的早期作品，乌切罗的《圣罗马诺战役》，关于佛罗伦萨和锡耶纳之间的一次战役。骑兵集团的混战场面，是在山景的衬托下展现的。
▲ 收藏于乌菲奇美术馆的《圣罗马诺战役》之《契阿尔达被杀下马》
今天人们常用Quattrocento、Cinquecento这些借用词，指代意大利艺术的14和15世纪，感觉逼格甚高，可对于当时的普通民众，那是一个极端黑暗的时代，邦国之间战事频仍，不时还有外部干涉。后来的奥地利首相梅特涅说过，意大利只是一个地理概念。1499年，也就是米开朗基罗完成梵蒂冈《圣母哀子》雕像的那一年，法国人挥兵南下，占领米兰。当时达·芬奇正在设计一座战马铜雕，塑好的泥稿被法军当做练习射击的标靶，乱炮击毁。1527年，巴巴罗萨的乱军进入罗马屠城，居民大部死难，简直就像如今的伊拉克。
再强悍的信仰，也有动摇的时候。文艺复兴艺术，特别是早期，主要还是接受教会委托。在一个生死无常的年代，就更需要以艺术为媒介，把天国和地狱的景象，拟真呈现给世人。写实传统就此而来——俗话叫画得像——透视感、准确的解剖和光影关系，于是成了标配。其中很多技巧，希腊罗马古已有之，于是就要复兴。基督教之前的异教神话和哲学思想，也随之偷渡而来，进入人文主义的视野。原本属于技术上的权宜之计，结果却是彼岸世界的人间化，舞台化。可说是写实，实为穿越。当时的画家不懂考古，也没去过中东，画中的建筑、衣饰都是自己生活中的样式。
人文主义的另一个副产品，是人性的普遍自觉。落实到艺术上，就是肖像的出现和普及。这里也有经济因素。当时艺术的世界之外不但有战争，也城市商业的繁荣。否则怎么会有美迪奇这样的家族？随着一个政治上无权，却有可观消费能力的社会阶层出现，艺术家开始接受另一种委托，一种来自他们本阶级的委托，创作小题材的作品。除肖像之外，还有静物和室内家庭生活。总之就是肯定日常现世，回避重大问题，也就是所谓的市民口味。咱别看不起这些，《蒙娜丽莎》就是这个领域的杰作。
美感也由此被突出地强调。在乌菲奇，你会在一对师徒的作品当中，看到这一流变过程。先说师傅。这位名叫菲力波·里皮的画家是个屠夫的儿子，自幼失怙，长相似乎也不讨喜。按照瓦萨利在《艺术家群传》中的记述，他从小被送进修道院，但不好好读书，只爱画画。身为出家人，他屡犯教规，还劫持过一个修女。这个修女面容秀美，有几分类似法国影星贝阿。乌菲奇藏有一幅里皮的《圣母与圣子》，就是用她当模特，可以做为印证。再就是人物面部微妙的光效处理，仿佛把雷奥纳多的烟晕法，提前了几十年。里皮的风格特征，被他的弟子波提切利继承下来，甚至模特的相貌。
▲ 《圣母与圣子》
不同之处是，波提切利对美的理解，似乎更多带有新柏拉图主义倾向，强调精神的超越。这也是哥特风格的遗响。他的作品经常辐射出遗世羽化的气质，就像馆中那幅《维纳斯的诞生》。画中女神的立姿有个术语，叫contrapposto，重心放在一只脚上，体态略呈S型。波提切利的笔下，她轻盈得没有重量。如果是雕像，这个姿势就有危险，比如卢浮宫的断臂维纳斯，胯间的围布并非用来遮羞，而是承重。最近有人发现，米开朗基罗的《大卫》那只受力的脚上，就已经有了裂伤。
2009年，这座役龄超过五个世纪的建筑，完成一次整修。重新开放后，《维纳斯的诞生》前面放置了一个深浮雕似的模型，供失明人士多少领略这件作品的大意。波提切利去世后，很快被世人遗忘。新一代大师如米开朗基罗，发展出更具攻击性的风格，开创了新的时代。直到1853年，他的《春天》在乌菲奇雪藏多年后，被重新展出，立刻晋身到偶像级地位。当时，言必称拉斐尔的学院派锅炉冒不出汽了，但又不是所有画家都象法国人那样激进，于是拉斐尔之前的艺术，重新成了灵感之源。此后他对西方艺术，乃至时尚产业的影响，从未中断过。
▲ 《维纳斯的诞生》与浮雕模型
▲ 《春天》
除了壁画和架上画，波提切利还对文学插图有过贡献。他为但丁的《神曲》绘制的插图，有近百幅保存至今。其中最有名的就是《但丁密码》中用来解谜的地狱地图，完成度最高，而且上色。图中的地狱——更像陀螺、漏斗、蘑菇云还是龙卷风？——是用铁笔先在羊皮纸上划痕，接着用铅笔沿线勾勒，最后涂色，都是细密画般的手艺。要是有耐心仔细寻捡，可以从密如虫卵的人形中，看到穆罕默德被开膛；但丁的理想女性贝雅特丽采，则像他的花神的微缩版。需要提一句，这张画不属于乌菲奇，而是收藏在梵蒂冈图书馆。可该馆的修护工程还要再等两年。
▲ 地狱地图
但丁的巨作，是意大利语文学的始祖，也是西方文学由拉丁文转向方言俗语的最早实践。他在诗中报导追随罗马诗人维吉尔游历九重地狱，目睹罪灵们饱受无尽苦刑，做为悔罪的劝喻。这是一个在路上的主题，而古典智慧的引导，至此将达到一个奇点，世界就要进入新的时代。在随后的《炼狱》中，维吉尔对但丁说，孩子，你已阅遍无常之火、永恒之火，前面的路，已经不是我目力能及。除去神学的隐喻，这个中世纪诗人也对一个残暴动乱，同时充满创造活力的未来，心有所感。
走到波提切利这里，文艺复兴仍未进入全盛时期。后面的作品同样伟大，以不同的方式。它们的意义经受得起改朝换代，甚至更大的历史变迁。经典作品的俗价或有涨落，但它们总能卓然立于潮流，乃至自身背景之上。平台即使再强大，也是易衰速朽的宿主，而自私的美感基因却能遗传久远。问起谁是波提切利，至少你会想起那个站在扇贝壳上的美女，可一到他的甲方洛伦佐·德·美迪奇那儿，我们的记忆配额一下吝啬起来。
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