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在剖析这个现象之前，有必要先分类一下书法作品的观赏方式。因为任何一件书法作品，其审美价值的实现，都必须依赖于某一种特殊的空间展示形式，才能为观者所观赏。我在这里大致分为室内书法和室外书法两种；室内书法又大致分为案头书法和厅堂书法两种；厅堂书法又大致分为布置性的厅堂书法和展览性的厅堂书法两种。室外书法主要指摩崖碑刻等作品，因其体量的巨大或难以移动的因素而无法被移置到室内。室内书法则指以各种材质为载体而体量较小的，尤其指以纸帛为材质的作品而言。至于案头、厅堂、布置性质、展览性质的区分，则是就其创作初衷的出发点而言，至其后来因观赏需求的归宿点，则是可以互为转换而相为渗透的。如小幅面的案头书法，既适合于文房书斋的案头展玩，也适合于移作一般厅堂的布置装饰，当然也适合于后来新兴美术馆、博物馆厅堂的展览陈列。大尺幅的厅堂布置书法，适合一般建筑厅堂室内装潢的布置装饰，却较难适合文房书斋的案头展玩，但亦适合美术馆、博物馆厅堂的展览陈列。巨大尺幅的厅堂布置书法，适合大型厅堂的布置装饰，却完全不适合文房书斋的案头展玩，但亦勉为其难地适合大型美术馆厅堂的展览陈列，却不适合博物馆厅堂的展览陈列。展览性质的厅堂书法，中小乃至一般大幅的，既适合于美术馆、博物馆厅堂的展览陈列，也适合于文房书斋的案头展玩或一般厅堂的布置装饰；巨幅的，则完全不适合文房书斋的案头展玩、一般厅堂的布置装饰，但可以用作大型厅堂的布置装饰。在巨幅的展览性质厅堂书法中，还有一种下文将要提到的专为美术馆某一展厅空间作量身定制的，则不仅不适合移作案头展玩和一般厅堂的布置装饰，甚至连大型厅堂的布置装饰也很难被用得上，因为它的意义和价值是框定在它所展出的特定空间中的，所以只适合永久地把它挂在这个美术馆的这个展厅中。就像云冈石窟、敦煌石窟中的图像一样，有它们整体的空间性。 撇开作为室外书法的摩崖碑刻不论，以纸帛为材质的书法史的演变，作品尺幅的变化，伴随着客观展示空间的不断扩大，确实也是不断地由小幅向大幅拓展的，尤其是纵长的高度，更是如此。在明代中叶之前，从传世的名迹来看，其展示的空间主要是文房书斋的案头，所以我们称作“案头书法”。这个文房书斋的空间是什么情况呢？实物的遗存今天几乎已看不到了，但从各种“中国建筑史”的研究复原，从刘禹锡《陋室铭》的描述，可知是“山不在高”、“水不在深”，非常简陋狭小的。所以，王羲之等的传世墨迹，尺幅往往不超过一平方尺；即使苏轼、黄庭坚等的手卷，洋洋洒洒，横向的展幅可以达到四尺之外，但纵向的高度也仅在一尺以下。古代虽然也有用于布置厅堂的书法，但由于当时私人的厅堂空间，往往比较低矮而且窄小，所以其尺幅尤其是纵向的高度也并不很大。如米芾《画史》便自述：“宝晋斋中只挂三尺横挂，肩汗不着。”这里的“三尺”还只是横向的宽度，而不是纵向的高度。由于空间的低小，横向尺度太大的作品便挂不开，纵向尺度太大的更挂不下，即使勉强挂下了，也容易为主人、客人行动时不慎碰到。所以，古代的书法作品，摩刻于崇山峻岭上的石刻，置于建筑物外部空间的碑，虽然可以高达三四米，但布置在建筑物内部空间的条幅，在明代中期之前很少有超过六尺的。
但皇家的厅堂，以“大壮”为气象，威临天下，其建筑物的内部空间尺度当然有相对高大的。但是，一、当时皇家厅堂用于布置装饰的主要是绘画，基本上不用书法。二、即使绘画，由于皇家厅堂也不是如今天公私豪楼、豪宅的厅堂那么宽敞高大，所以尺幅也不是太大。像中国绘画史上的煌煌“巨制”，传世郭熙的《早春图》，纵高不过一五八点三厘米，四尺多一点；李唐的《万壑松风图》，纵高不过一八七点五厘米，六尺左右，若在今天简直就是“小儿科”。 中国建筑史告诉我们，直到明中叶以后，富贵人家的厅堂才高敞起来，从今天还能见到的明清建筑遗存，其厅堂的宽敞而且高大，有高到五米上下的。与此同时，书法作品的观赏方式，也不再仅仅局限于文房书斋的案头展玩，而开始更多地被应用于大堂敞厅的布置装饰。于是，大尺幅，尤其是纵向高度的大尺幅对联、屏条、中堂等形制，在书法创作中也风行起来，“厅堂书法”自此蔚为风气。我们看王觉斯、傅青主等的传世墨迹，其纵向的高度多有八尺的，甚至丈二的。显然，这样大尺幅的书法作品，在明中叶之前包括唐宋建筑的厅堂中是根本无法展示的。 一九八○年代以后，中国的建筑史迎来了一个翻天覆地的大变化，也使中国传统书法的展示空间开拓了一个亘古未有的新天地。不仅美术馆，而且政府的大楼、公私企业的大楼、宾馆酒店的大楼，乃至私人的别墅豪宅，其厅堂的空间有横至一百米、高至三十米的！于是，作为明清“厅堂书法”的延伸，不仅用于布置，更用于展览，巨幅的书法创作从一九九○年代以后也便成了一个应运而生的现象。可以想象，不仅在明清，就是从民国到新中国改革开放之前，从当时美术馆、公私建筑的厅堂空间中，是不可能有书法家会想到创作如此巨大幅面的书法作品的。 但新兴的巨幅书法现象又可分为两种情况。第一情况，属于布置性质的巨幅厅堂书法；第二种情况，属于展览性质的巨幅厅堂书法。 我认为，用作各种公私大型建筑室内装潢的布置性巨幅书法，确实是有它的意义和价值的。因为，在数百平方米的墙面上，只用一幅不到一平方尺的书法去布置，即使是王羲之的真迹，虽有“无印良品”的简约之美，但总不能撑控墙面；如果用若干幅相同尺寸或不同尺寸的小幅、中幅、大幅书法去布置，虽有错落有致的构成之美，但总不免零乱散漫之嫌。所以，有针对性地创作一幅巨幅书法，浑沦浩荡，气脉贯通，更能镇住厅堂。 而对于展览性质的巨幅书法之意义和价值，我认为不可一概而论，有诸多的问题需要作深入慎重的考虑。 有些书家举办巨幅书法的个展，当然也间有小幅、中幅和大幅的作品，他所考虑的是如何配合美术馆展厅的空间来经营不同的尺幅，包括大和小、高和矮、宽和窄，所以事先必到美术馆中实地考察，丈量不同墙面的尺寸、墙角之间的转折，乃至天顶的形状等等，把展厅的室内空间除地面之外的五面全部弄明，然后为展厅量身定制不同尺幅、不同幅式的巨幅作品，其间穿插小幅、中幅和一般的大幅，铺天盖地，使整个展厅成为一个整体的书法空间，而不只是一件件单件作品的展出陈列。这样的构思，虽堪称独运匠心，但给人的感觉总不像是美术馆在为书法家服务，来展示他的作品，反像是书法家在为美术馆服务，来为展厅布置它的空间。而问题在于，布置性质的巨幅厅堂书法，其意义和价值本在于布置，所以，它是可以长久地占据在这块墙面上的。而展览性质的巨幅厅堂书法，其意义和价值本在于展览，展览是有期限的，所以它是不可能长久地占据在这个厅堂的各个墙面上的。这样，当展览到期，辛辛苦苦、呕心沥血地创作出来的这一批专为这个美术馆的这个展厅、而且是这一件是专为这一堵墙、那一件是专为那一堵墙作量身定制的巨幅包括小幅、中幅、一般的大幅书法精品，便不适合移作其他美术馆、其他展厅的展览。像莫高窟壁画的复制，个别图像的单独陈列展出，与整个洞窟全部图像的复原展出，效果便迥然不同。 我们知道，王羲之的《上虞帖》也好，苏轼的《黄州寒食诗帖》也好，乃至于右任、白蕉的书法作品也好，虽然置于不同的展示空间所呈现的效果可能有些不同，但它们的价值主要在于自身，而不受展示空间的太大影响，所以，它们也就可以在任何美术馆、任何展厅的空间中作展示。而今天的不少巨幅书法，尤其是专为某一个美术馆的某一个展厅配合了其空间作量身定制的巨幅书法却不能。这就混淆了厅堂书法作品的创作，究竟是用于美术馆的展览还是为美术馆的展厅作布置的区别。 王羲之《快雪时晴帖》 也有的书法家创作展览性质的巨幅厅堂书法，并不追求为美术馆展厅作量身定制的布置，而就是追求巨大，为巨大而巨大。因为在他看来，只有巨大，而且比想象中的别人的作品更巨大，才能在展览中引人关注。以至于作品进场之后，有墙面容不下的，只能卷起部分。当然，他们不全在口头上表示，要用巨大去超过别人，压倒别人，而是说，今天的美术馆展厅极其宽敞高大，作品尺幅太小的话，缺少视觉的冲击力，就镇不住展厅的空间，实现不了它的展示效果。其实，一件书法作品的展示效果，视觉冲击力的大小或有无，根本上不在尺幅的大小，而在作品的质量，即笔法的是否遒劲圆厚、蕴藉沉着而又痛快淋漓，结字的是否端严奇峭、间架有序而又险绝别致，布局的是否错落有致、气势统一而又对比鲜明，是否达到出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，杂端庄于流丽，寓刚健于婀娜。事实是：再大的展厅空间，展出再小尺幅的王羲之《快雪时晴帖》，也不用担心没视觉冲击力，不用担心镇不住美术馆的展厅；而展出再大尺幅的我们的作品，上撑到顶，下拖到地，也不一定有视觉冲击力，不一定镇得住美术馆的展厅。当然，所谓“视觉冲击力”，是今天所流行的一个美术观赏术语，在我看来，中国的书画艺术通常称作“心画”，有别于西方的“视觉艺术”，所以，与其追求眼球的“视觉冲击力”，不如追求精神的“心灵感染力”。不过应目会心，心灵的感染毕竟是需要通过视觉而启动的。既然大家都在说“视觉冲击力”，我们也不妨沿用这一术语吧！但对于“冲击”的认识，也可以大致分为两种，一种是“强烈”的，一种是“温柔敦厚”的，两种都可以好，也可以不好，不能只取“强烈”而摒斥“温柔敦厚”。相对而言，巨幅、大幅、中幅、小幅，论所可能引起的“强烈”程度，确实是递减的。 （节选自《书法》2016年第10期《谈“巨幅书法”现象》） |
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